Om klassisk og improvisasjon: Bjørn Alterhaug – jeg har gode nyheter til deg. Ting er i endring!

Mandag formiddag satt jeg ved frokostbordet og leste Bjørn Alterhaugs essay «Blir klassiske musikere fratatt improvisasjon? Betraktninger rundt improvisasjon, musikk og læring». Jeg ble rett sørgmodig ved tekstens slutt. Er det virkelig så dårlig stilt med oss klassiske musikere? Kan vi nå kun se for oss en fremtid hvor den klassiske musikeren blir en papegøye som skal mestre å produsere «rett kopi» av Mozart, Beethoven og Brahms? Men ved kaffekoppens slutt ble jeg heldigvis langt lysere til sinns da jeg kom på hva som er den faktiske realitet. Alterhaug – jeg har gode nyheter til deg: ting er i endring!

«Blir klassiske musikere fratatt improvisasjonen?»
Her er nok svaret både JA! og NEI! avhengig av hvem du spør, og hvordan du definerer klassisk musikk som sjanger.

Haakon Støring er uni­ver­si­tets­lek­tor i musikkteori ved Fagseksjon for musikkteori, komposisjon og musikkteknologi (NMH), pianist og podcaster. (Foto: Privat)

For ordens skyld kan vi begynne med mitt utgangspunkt. Jeg er en klassisk utdannet pianist og musikklærer som i store deler av mitt utdanningsløp har følt et savn etter improvisasjon i min sjanger, og ikke minst en forståelse av musikken som et språk og ikke bare muskelminneøvelser.

Følelsen av å være mer en form for avspillingsmaskin enn musiker har slått meg flere ganger, en effekt som ble ytterligere forsterket av at man parallelt i studieløpet hadde innsyn til et helt annet folkeslag som befattet seg med et levende musikalsk språk.

Hvem er det jeg snakker om? Jo, det er jo selvfølgelig dette mystiske «jazzfolket»!

Her fantes det et parallelt univers hvor musikerne også var med å «lage musikken». Her kunne det lekes og eksperimenteres med gamle kjente låter, mens jeg satt lenket inne på mitt øverom hvor jeg febrilsk forsøkte å få en Bach fuge til å feste seg i fingrene mine (for det festet seg ikke i hodet).

Det lille jeg lærte om improvisasjon var «jazzorientert», og for øvrig veldig givende, men jeg lengtet etter å finne verktøy for å jobbe med mitt språk (eller dialekt). I desperate øyeblikk saumfarte jeg internettet for å bestille bøker om klassisk improvisasjon, og skuffelsen var like stor hver gang det poppet ned en bok i posten som hevdet at nøkkelen bare var å spille en albertibass i venstre hånd, mens du fant på en melodi med høyre.

Den gode nyheten er at det har skjedd fryktelig mye siden min studietid og situasjonen ser lysere ut nå enn noen gang. Jeg skal komme tilbake til dette etter hvert, men før den tid har jeg også lyst til å ta en liten omvei gjennom historien på jakt etter svar!

Alterhaugs analyse av det romantiske VERKET, med store bokstaver, er åpenbart en viktig faktor i improvisasjonens oppsmuldring, men jeg mener også at det er flere ting som har vært med på å sette kjepper i hjulet for klassisk improvisasjon. Man kan også argumentere for at improvisasjonstradisjonen ikke døde ut, men heller endret form etter musikkens stilistiske utvikling, noe som kanskje er den faktiske kjernen til problemet.

Jeg vil først diskutere retorikken som virkemiddel i musikk, siden Alterhaug griper til dette mot slutten av sin tekst.

«Trolig ville det vært mer fruktbart å se til antikken enn romantikkens ‘verktroskap’, der retorikkens muntlige improvisasjon var et viktig samfunnsbyggende kommunikasjonsmiddel.»

I Mark Evan Bonds bok Wordless Rhetoric fra 1991 utforskes retorikkens rolle i musikalske læreverk fra 1700-tallet hos teoretikere som Heinrich Christoph Koch, og hvordan de retoriske begrepene gradvis forsvinner i læreverk på 1800-tallet til fordel for en organisme-tankegang som vi kanskje best i dag kjenner gjennom læreverkene til Arnold Schönberg.

I en veldig forenklet form kan vi si at dette gjelder en overgang fra ideen om at musikalsk materiale kan bearbeides på mange ulike måter ved hjelp av ulike retoriske virkemidler, og at dette kan og bør gjøres med tanke på hvilket publikum man skriver for, til ideen om at en musikalsk idé er noe organisk, som et frø som vokser seg til et tre hvor det kun finnes en korrekt løsning til hvordan denne ideen bør utvikles. I ytterste konsekvens er ikke publikumets interesser en faktor i verkets tilblivelse.

Her er det først og fremst snakk om komposisjon, men vi vet at 1700-tallets retoriske pedagogikk lente seg sterkt på improvisasjon som komposisjonsmetode, en tradisjon som levde videre på 1800-tallet, før den gradvis ble mindre tiltredende på 1900-tallet (hvor ideen om å komponere ved klaveret også blir sett ned på).

Organismetenkningen blir satt på spissen i Schönbergs forklaring av sin egen komposisjonsprosess rund «Verklärte Nacht», hvor han visstnok skal ha fått hele verket som en visjon (idé) hvorpå han trengte tre uker på å transkribere denne ideen fra hodet ned på papiret og finpusse enkelte kronglete takter.

(Når vi først er inne på publikums rolle i forhold til musikken kan det være relevant i vise til et snart 50 år gammelt intervju med Keith Jarrett i NRK, fra 6. mai 1974, om forholdet mellom musikk og publikum.)

Det interessante med Schönberg er at samtidig som han er en representant for denne organiske tenkningen og VERKET, med store bokstaver, som tydelig peker frem mot senere modernister, har han en fot tydelig plantet i den gamle klassiske og retoriske musikkens tradisjoner.

Samtidig som han i sin Harmonielehre (1922) fremmer en organismetankegang der man arbeider uavhengig av retorikk og formklisjeer og nesten uten eksempler fra musikklitteraturen, finner vi i hans Fundamentals of Musical Composition en helt annen verden basert på formler og klisjeer som skal sveises sammen til komposisjoner med ulikt utrykk og funksjon basert på imitasjoner av de store klassiske mestrenes eksempler. Her lever på en måte noe av improvisasjonsmentaliteten videre, men hovedsakelig gjennom arbeid på papiret.

Hva skjedde egentlig med denne fantastiske organismetankegangen hvor ideen er verket?

Svaret er påfallende likt hos de gamle retoriske musikkskribentene fa 1700-tallet og Schönberg og hans generasjon.

Alle kan lære seg musikalsk grammatikk: Akkordstrukurer, grunnleggende stemmeføring, skalaer, taktarter, og så videre.

De fleste kan lære seg musikalsk retorikk: Hvordan sveise musikalske ideer sammen til en logisk helhet som låter tilfredsstillende og passer i den gitte sosiale kontekst.

Bare genier kan lage KUNST, med store bokstaver.

Arnold Schönberg beskriver dette på et poetisk og noe deprimerende (for leseren) vis i siste kapittel av sin Harmonielehre, hvor han skriver følgende:

The artist must study, must learn, whether he wants to or not; for he has learned already, before he became capable of wanting to. In his instinct, in his unconscious lies a wealth of old knowledge, which he will resurrect whether he wants to or not. The true artist will be as little harmed by what he learns from the teacher as by what he learned this way prior to his time of awareness.

And the person of ordinary talents, who is not actually productive in that highest sense – he, above all, should study. For him study and learning is an end in itself. His task is to take for knowledge what is in reality belief. Knowledge makes him strong; for the others, belief is enough. He does not discover for himself from the beginning, nor would he know how to advance on his own beyond the middle.

Jeg skal ikke gå nærmere inn på om dette nødvendigvis er en riktig påstand, men den klargjør i hvert fall en viktig prosess som burde være tilstede for en blivende musiker. Man lærer seg å skape gjennom å prøve og feile, gjennom imitasjon av forbilder, gjennom å sette sammen ideer og gjennom mer spekulative personlige utforskninger. Hvorvidt man ender opp der at man evner å lage stor kunst er usikkert.

Videre med etterkrigsmodernismen blir vel denne ideen om VERKET, med store bokstaver, enda mer gjeldende (i det minste etter min oppfatning) og ideen om imitasjon av modeller og retoriske knep får mer og mer status som noe falskt. Man glemmer at det her er snakk om prosess.

Dette sammenfaller med at den vestlige kunstmusikkens tonale syntaks går i oppløsning og ideen om at man skriver verk av ulik seriøsitet faller bort. På 1700-tallet snakket man om lav, middels og høy musikk, og det var vanlig for en og samme komponist å skrive til ulikt publikum eller i beste fall flere ulike publikumsgrupper samtidig. Det oppstår også et gap mellom det å spille den gamle kanoniserte musikken, eksempelvis Bach, Beethoven og Brahms, og «samtidsmusikk».

Vi får to parallelle kulturer innenfor den klassiske musikken, hvorav den sistnevnte også har ideologisk styring på hvordan vi forholder oss til den gamle musikken.

Poenget her er ikke å påstå at den ene retningen er viktigere eller mer verdifull en den andre, samtidsmusikken har tross alt en levende og relevant improvisasjonsmetodikk, men heller å påpeke at det har hatt noe uheldige konsekvenser for hvordan vi forholder oss til den gamle musikken.

Hvis man er en klassisk musiker som er glad i å spille noe av de tre «B»-ene nevnt over, eller andre komponister, og man så ønsker å improvisere noe i disse stilene, da blir dette i den moderne tankegangen umiddelbart sett på som en pastisj, eller kanskje kitsch eller lignende, og dermed noe man ikke skal gjøre.

Det verste med denne påstanden er jo at den på mange måter er helt sann! Klassiske musikere spiller eldgammel musikk (museumsmusikk) som pugges inn i fingrene, og vi har ikke lengre en levende forståelse av språket. Hvordan kan en så gammel musikk i det hele tatt improviseres eller komponeres? Er vi for langt unna opphavet, og har etterkrigstidens modernisme klart å utrydde de siste gjenlevende eksemplarene av «Improvisatus Klassikus», slik at tradisjonen er umulig å gjenopplive? Og har det noen verdi å gjenopplive den? Blir det ikke bare kitsch?

Mitt inntrykk er at holdningene i dag er mye mer avslappet enn de var for 10, 20 og 30 år siden, og at vi har en ny generasjon med musikere i fremvekst som ikke er like opptatt av å ta seg selv så voldsomt seriøst i historisk forstand.

Jeg tror dette har gjort det enklere å prøve ting som før ville vært «ulovlig» med en avslappet og tilbakelent holdning om at man bare ønsker å lære musikken bedre å kjenne, og ikke nødvendigvis tro at man skal bli den neste Beethoven. Men skal man virkelig forstå Beethovens språk, så må man jo lære seg å snakke som Beethoven, gå som Beethoven og lytte som Beethoven (hvis musikkpolitiet brøler til deg).

Hvis det er noe å lære av de klassiske retorikerne fra 1700-tallet og Schönberg selv, så er det at de fleste av oss til syvende og sist ikke vil være i stand til å skape det utrolige som står tidens tann ut, men at vi heller burde leke og lære i vårt eget musikalske språk (eller dialekt) for å få større glede av musikken.

Er ikke det uansett det viktigste, at det er gøy å jobbe med musikk, eller i det minste givende? Det er jo heller ikke alle som når Keith Jarretts nivå som improvisator, men alle kan nok lære å bli habile og ha glede av det.

Den store gladnyheten er at det i løpet av de siste 10-15 årene har blitt gjort massive arkeologiske funn av musikkforskere, som har avdekket glemte metoder for klassisk improvisasjon. Dette har gitt oss nye verktøy for å forstå denne musikken som et retorisk språk og ikke bare organiske frie ideer og abstrakte teoretiske krefter.

Jeg har dessverre ikke mulighet til å gå i dybden på dette her, men viser til min egen podcast «Musikknerdpodden», hvor jeg sammen med mine kolleger Jacob Beranek Hvattum og Bendik Sells tar for oss den gamle, napolitanske «Partimento-tradisjonen» fra 1700-tallet.

Videre har jeg sammen med Henning Kraggerud startet et nytt valgemne på NMH med navn Klimpro20 (tonal klassisk improvisasjon), som man kan finne mer info om her.

Min nye kunnskap om disse gamle metodene får meg til å tenke på sitatet av Keith Jarrett øverst i Alterhaugs essay:

Så kommer det overraskende: «Jeg lærte det ved å spille klassisk musikk», med etterfølgende høy latter. Han fortsetter: «Musikk er et resultat av en lang prosess som musikere går gjennom, spesielt hvis hen skaper den på stedet.» (Min oversettelse.)

Jeg tror at det Keith Jarrett sier her er at musikk er et språk, og man lærer det gjennom å bruke språket og «lese» andre komponisters «bøker». Poenget er at en kun kan dra nytte av kunnskapen til å improvisere hvis en oppfatter musikken som et språk og gjenkjenner mønstrene. Samtidig kan man kanskje lære seg denne «formfølelsen» Schönberg snakker om, hvor en ikke tenker, men bare handler ubevisst i respons til musikken du har lært deg å kjenne tidligere, som gjør deg i stand til å skape på stedet.

Det aller morsomste når man dykker ned i disse gamle metodene, er at det er påfallende hvor mye av det som er veldig likt jazzens verden. Gjennom å bli kjent med den klassiske musikkens klisjeer, formler og formtyper har jeg fått en større respekt og glede av jazzrepertoaret, og jeg sitter nå hver kveld og prøver å lære meg en ny jazzstandard på klaveret samtidig som jeg bedriver «forsøk» på improviserte soloer.

Jeg blir spesielt glad når jeg oppdager likheter mellom jazzlåter og verk i det klassiske repertoaret. Dette er kun dialekter av samme språk.

Så, Alterhaug – mitt inntrykk er at kløften mellom sjangrene ikke blir større, men heller minker, takket være improvisasjonens tilbakekomst til den klassiske musikken!