Tverrkunstnerisk lønnsomhet

Danserkoreograf Maja Roel selger seg selv skamløst gjennom markedsmateriellet som deles ut i Dramatikkens Hus. Vi får buttons, gratis forestilling, samt sjenerøs invitasjon til ballongfest med kake og cava i etterkant. Majas ansikt og trente kropp kan sees overalt. På scenen viser hun seg som en dristig solo-improvisatør i et snedig sammenskrudd konsept. Jeg må velge om jeg skal kritisere forestillingen (”kunstverket”), konseptet eller salgsprosjektet. Hvor skulle jeg forresten sette grensen mellom disse?
Visningen jeg besøkte var i følge Facebook myntet spesielt på aktører i scenekunst-feltet, og for et kompetent publikum er forvirringen i Roels salgsprosjekt lett å fornemme – for hvem var det egentlig hun solgte seg til? Den kunstneriske verdikjeden har flere konsumenter enn bare publikum Programmet kan fortelle at forestillingens konsept allerede er vellykket solgt inn til både Norsk kulturråd, Fond for utøvende kunstnere, Oslo kommune, Dramatikkens hus, Soria Laboratoria, Tou Scene og DansiT (Regionalt kompetansesenter for dans i Trondheim). Nå er det publikum som står for tur. Eller er det? Forestillingen lykkes nemlig godt i å utfordre til refleksjon over hva publikum sin rolle er i den norske verdikjeden for kunstproduksjon.
Scenisk målingshysteri
«Kunstnerisk avkastning» er, i følge programmet, ”…et scenisk forsøk på å teste metoder for å måle verdien av en scenekunstopplevelse. En egen kontrollkomité kårer i samspill med publikum en vinner av konkurransen.” De tre utstillingsdokkene som utgjør kontrollkomiteen er dermed aktører på scenen, selv om danseren Maja Roel er det eneste mennesket av kjøtt og blod. Solisten står med andre ord for alle innslagene i konkurransen, og kontrollkomiteen uttaler seg etter hvert innslag. Deres kommenterer og samtaler med danseren gjør at tekst står sentralt i opplevelsen(e). Når ingen tekstforfatter er angitt, antar jeg at det er koreograf og komponist som har utviklet tekster og dialoger og at det er musikeren som fletter sin stemme inn i lydbildet via scenografien.

Som scenekunstnerisk kollega vet jeg godt at det antakelig mest økonomisk avgjørende salgsarbeidet er unnagjort før publikum i det hele tatt har kommet til salen.

Lasse Passages lyd og Ingrid Stokke Solviks scenografi er med andre ord like sentrale som dansen, og publikum selv blir tildelt en tvetydig rolle som dommere og sympatisører overfor hovedutøveren. Dermed er scenen satt i en forestilling som også er en pågående forhandling om hva som har kunstnerisk (markeds)verdi.
Som scenekunstnerisk kollega vet jeg godt at det antakelig mest økonomisk avgjørende salgsarbeidet er unnagjort før publikum i det hele tatt har kommet til salen – jfr. lista over bidragsytere gjengitt over.  Likevel vil forestillingen måle effekten på nettopp publikums magefølelser. Denne gjennomførte effektjakten gir mange komiske gjenkjennelser av utilstrekkelig ”målingsspråk”. Samtidig setter den min egen opplevelse i parentes – det er allerede noen på scenen som vil gi meg en fasit.

Selvkommenterende forestilling
Min noe uhåndgripelige fornemmelse av manglende frihet fester grepet i en scene helt tidlig i forestillingen der vi får vite ”improvisasjonsprosenten” på et innslag. Etter det 100 % improviserte stykket blir danseren spurt om hvor fri hun følte seg. Publikum blir da humrende del i hennes egen vurdering av solopartiets grad av forløsning. Roel har en sjarmerende jordnær måte å kommentere seg selv på. For meg er det likevel som om det samlede trykket av støttespillernes, kontrollkomiteens, danserens egne og mine medpublikummeres kollegiale vurdering gir meg en underlig fornemmelse av å være overflødig både som kritiker og publikum. Kontrollkomiteens kommentarer underveis pirker i mitt prosjekt som kvalitetskontrollør. Jeg gjenkjenner analytiske uttrykk fra kontrollkomiteens fordreide stemmer og spør meg om hva jeg skal tilføre når forestillingen allerede bedømmer seg selv.
Kontrollkomiteens vokabular er også preget av hva slags menneskelige, kroppslige reaksjoner som kan måles hos oss i salen. Størst avkastning kommer når en i komiteen gråter rørt av en sekvens med en kretsende discokule og melodisk musikk. Endelig finner jeg et element i forestillingen som muligens ikke blir gjennomkommentert av utøverne selv: Musikkens rolle. Musikk- og lydbildet slår meg nemlig som avgjørende i å skape det kontrollkomiteen beskriver med termer som ”katarsispoeng” eller en ”varm overskridelsessensor”. Jeg forundres av at forestillingen har såpass mange stille sekvenser når målet er å skape effekt.
Nær lyd, distansert dans?
I lyd finner jeg langt mer effektive ”emosjonelle knagger” å henge opplevelsen på. I stillhet er jeg prisgitt min (dis-)identifikasjon med den stakkars konkurranseutsatte danseren. I møte med personen på scenen, klærne hun kler seg i og alle gjenstandene hun omgir seg med sitter jeg lett fast i det velkjente spørsmålet som samtidsdansen stadig må hanskes med: ”Hva er det egentlig hun driver med?” Til tross for Roels dristige og klare improvisasjonsspråk, er det litt for ofte jeg ikke helt klarer å destillere prosjektet som ligger i bevegelser og handlinger med en rekke ulike objekter og plagg. Siden salgsmotivet ligger oppe i dagen, er det lett å tenke at her er for mye som blir for tung materie for et såkalt bredt publikum.

Størst avkastning kommer når en i komiteen gråter rørt av en sekvens med en kretsende discokule og melodisk musikk.

I musikk finner jeg raskere fram til et stemningsleie – særlig fordi Lasse Passage her og der leverer lett gjenkjennelige atmosfærer: En hardtslående rytmisk ”clubbing”-sone, filmmusikkaktige skumle scener eller musikk av den sorten som kalte på rørte tårer fra kontrollkomiteen (og som fikk meg til å tenke på deilige lytteopplevelser med Radiohead på øret). I det hele tatt virket det som om lyd og musikk evnet mer enn dansen å spille aktivt på publikums referanser og emosjonelle strenger. Det kan være fordi Lasse Passage tilhører den delen av musikkfeltet som synes å være uredd for å krysse grenser mellom det gjenkjennelige og det nyskapende.
Det er også fristende å spekulere i om dette skyldes det persepsjonsmessige faktum at øyet har flere valgmuligheter enn øret. Lyd flommer inn i øregangene og kan vanskelig sperres ute av de ørelokkene vi ikke har. Øyet kan velge både blikkretning og det å skjerme seg (som noen av oss blir nødt til når strobe-lys varer såpass lenge som det gjorde i en av forestillingens scener). Lyden sitter publikum inne i – sceniske hendelser kan være mer distanserte. Danserens subjekt står foran oss i all sin kroppslighet, men på avstand – musikkutøveren er skjult for blikket, men lyden omgir oss.
Tverrkunstnerisk lekenhet
”Kunstnerisk avkastning” har antakelig tjent inn gode Kulturrådspoeng i sin tette integrering av de ulike elementene i forestillingen. Verken lyd, dans, tekst eller sceneobjekter kunne stått støtt på egen hånd – sammensmeltningen lønner seg på mer enn ett nivå. For publikum virker det særlig godt med vekslingen mellom Roels snakk, lyder og hvisking fra scenen, lyder og musikk fra lydanlegget og de talende utstillingsdokkene (hver dokke hadde en høyttaler hos seg, slik at lydkilden var synlig sammen med lyseffekter i dukkene).
Mot slutten av forestillingen kommer den scenen som er nærmest å innfri mitt behov for noe som rekker å gjennomføres før komiteen avbryter utøveren. (Scenen kom for øvrig etter at komiteen tryglet om ”en høydare”.) Her er det ikke den menneskelige utøveren som er sentrum for oppmerksomheten – men en enorm vindmaskindrevet dukke. Den lego-aktige figuren som var større enn det scenerommet egentlig tåler, ga et kledelig lekent utropstegn til hele det noe ubehjelpelige prosjektet.
Forestillingen lander i en overraskende entydig konklusjon der homo ludens – det lekende mennesket – får et slags siste ord. Til slutt må selveste kontrollkomité-lederen hengi seg til det poetiske, og vi får vår forutsigbare erkjennelse av at komiteens prosjekt er nokså umulig i virkelighetens og kunstens verden.

Når det drypper ironi av uttrykket som helhet, får jeg ikke helt tak i den alvorlige nøden som tross alt lurer under stykket.

Denne kritikeren ble ikke helt overbevist av hvordan de mer ettertenksomme tekstene samspilte med de komiske samtalene mellom kontrollkomite og danser. Det alvorlige budskapet om å ivareta både kloden og lekenheten, går ikke enkelt sammen med den kunstfaglig-interne diskusjonen om avkastning. Når det drypper ironi av uttrykket som helhet, får jeg ikke helt tak i den alvorlige nøden som tross alt lurer under stykket.
Det er som om menneske-utøveren ikke har en sjans i denne situasjonen. Leken får aldri utfolde seg helt – selv om budskapet stiller seg på (den unyttige) lekens side. Til tross for alle Roels gode utøverkvaliteter, er det tverrkunstneriske og målingshysteriske universet egnet til å så tvil om enkeltkroppens evne til å overskride og skape berøring som slår hull på spillet om avkastning. Jeg fikk inntrykk av at mine medpublikummere opplevde dette som en forfriskende og komisk avkledning. For min del satt jeg igjen med en lengsel ut av den klamme sfæren av politisk, markedsmessig, estetisk og faginternt press – ut til et sted der leken lekes uten å bli så inderlig smart og beregnende.
Antakelig betyr dette at jeg kan gratulere kunstnerne med avkastning som tilsvarer intensjonene i prosjektet.