Tradisjon som samtidsstrategi

Hvordan er forholdet mellom folkemusikk og kunstmusikk i dag? Handler det om tradisjon, repetisjon og historie – eller samtid, utvikling og nyskaping? Er det en motsetning mellom fremskritt og regresjon, eller kanskje snarere en sammenheng? Her skal det dreie seg om slike spørsmål og begreper – primært på et musikalsk plan.

Hvor skal man begynne? Et mulig utgangspunkt er naturligvis Edvard Grieg og hans slåtter Op. 72 fra 1903. Men for straks å antyde forbindelsen til samtiden, kan vi gå til Øyvind Torvund og hans verk «Krull Quest» for cello og elektronikk fra 2004. Torvund mikser tydelig slåtteinspirert materiale med ulike elektroniske klanger; musikken følger et dataspill hvor en digitalt animert spelemann forsøker å fange ornamenter («krull») med buen.

Griegs «Slåtter»
La oss likevel dvele litt ved Grieg. Hans bruk av folkemusikk er velkjent, samtidig viser han nettopp i slåttene en mer radikal omgang med tradisjonsmaterialet enn ellers, særlig når det gjelder detaljobservasjon og nøyaktighet i gjengivelsen. Ja, enkelte trekk som er sentrale den dag i dag, er allerede antydet hos Grieg – som i den første slåtten, «Bruremarsj etter Håvard Gibøen». Overordnet er slåttebearbeidelsene riktignok dypt preget av senromantikkens idealer, noe som fremfor alt blir tydelig i det dramaturgiske og harmoniske forløpet. Samtidig kan man finne egenskaper som foregriper senere og mer moderne komposisjonsprinsipper. Klarest viser dette seg i hvordan Grieg – i denne bruremarsjen – har beholdt orgelpunktet eller borduntonen, og videre hvordan dette påvirker den særegne, nesten statiske tidsdimensjonen i stykket. I tillegg, og kanskje særlig gjennom den romligheten som åpnes gjennom orgelpunktet, trer ornamentene frem. Slike trekk, som den særlige, sirkulære tidsligheten og fremhevingen og frigjøringen av ornamentet, kommer tilbake i nyere verk, men kan altså allerede skimtes i Griegs komposisjoner.

Nå finnes det nok en grunn til å velge Grieg som utgangspunkt. Pianisten Ingfrid Breie Nyhus, som for øvrig er nært fortrolig med den norske tradisjonsmusikken, laget i 2015 en egen versjon av bruremarsjen. Som del av hennes forskningsprosjekt om tradisjonsforbindelser, bearbeidet hun originalen ennå en gang, og da improvisatorisk på et moderne klaver. Ulikt Grieg, som bare forholdt seg til én nedskrevet versjon, hadde Breie Nyhus flere opptak og nedtegnelser som utgangspunkt. Herfra utviklet hun en variant som nettopp berører grunntrekk i den musikalske dialogen som i dag foregår mellom tradisjons- og kunstmusikken.

Breie Nyhus’ versjon, som rent praktisk er fremstillt utfra hennes erindring, er slik ikke bare nok et tegn på at den norske folkemusikktradisjonen er i live; den viser også at forholdet til kunstmusikken videreutvikles. Bidragene til Breie Nyhus kan riktignok fint tolkes som en videreutvikling av folkemusikktradisjonen – og at det moderne klaveret normalt ikke finnes her, utgjør ingen motsetning. Instrumentvalget kunne like mye forstås som et argument for at tradisjonen, for nettopp å overleve, er avhengig av forandring og krever nye fortolkninger. Samtidig knytter Breie Nyhus’ versjon seg til en tendens som strekker seg utover folkemusikkfeltet i snever forstand, og som også kan gjenfinnes hos enkelte komponister av nyere kunstmusikk, om enn på en noe ulik og mer radikal måte.

Gjennom aktualiseringen viser det musikalske materialet samtidig tilbake til sitt opphav.

En dobbel tidsbevegelse
I forhold til originalen og senere Griegs bearbeiding, blir særlig forandringene i tonalitet og tempo påfallende i Breie Nyhus’ versjon. Selv om det er fysisk umulig på et moderne klaver, forsøker hun gjennom en stadig veksling å skape en tilstand mellom dur og moll. Marsjkarakteren blir bare antydet i et langsomt, slepende tempo, som om stykket for lengst har forsvunnet og bare kan gripes som en levning fra fortiden. Samtidig henter hun stykket inn igjen i vår samtid. Det skjer ikke bare fordi Breie Nyhus aktualiserer et gammelt materiale, men også fordi hennes versjon fremstår som en eksperimentell improvisasjon, hvor karakteren kommer til syne gjennom en nølende og lyttende utforskning. Om Grieg, riktignok radikalt nok for sin tid, utvilsomt oversatte stoffet til sin samtids språk, finnes det hos Breie Nyhus også en impuls til å bringe materialet tilbake til sin opprinnelige kontekst – såfremt noe sånt overhodet er mulig. Dermed fornemmer man en slags dobbel, tilsynelatende paradoksal tidsbevegelse: Gjennom aktualiseringen viser det musikalske materialet samtidig tilbake til sitt opphav. Dermed oppstår det trekk (fremfor alt hva gjelder tonalitet, ornamentering og tidskarakter) som forbinder tradisjonsmusikken med utviklingen av den nyere kunstmusikken.

Men hvordan kan man tenke seg dette forholdet mer presist? Her tenker jeg særlig på forholdet mellom tradisjonsmusikkens – riktignok forgangne, men i dag i det minste forestilte – brukssammenheng, og den moderne musikkens refleksjon, befrielse eller emansipasjon og historiebevissthet. Hvordan er en forbindelse mellom disse posisjonene overhodet mulig? Hva betyr tradisjon i dette perspektivet, og hva betyr inovasjon?

Ingfrid Breie Nyhus Foto: John Andresen (Foto: )

Tradisjon og fornyelse
Spørsmålet er omfattende, og her kan jeg bare grovt skissere noen mulige tilnærminger. Først står vi overfor noe tilsynelatende motsetningsfylt. Begrepet om tradisjon, forstått som et gjentakende mønster eller bestemte trekk og kjennetegn man stadig vender tilbake til, reiser en rekke spørsmål og problemer for den moderne, emansiperte betrakteren. Utsagnet om at «Tradition ist Schlamperei» (tradisjon er slendrian), som ofte tilskrives Gustav Mahler, kunne tjene som eksempel – selv om Mahler riktignok, som moderne komponist, forholdt seg til tradisjonsbegrepet på svært subtile måter. Innenfor den såkalte nye musikken (musikken etter tonalitetsbruddet) kommer motstanden mot tradisjonen til uttrykk som et implisitt prinsipp: En levende tradisjon fremstår her nærmest som en selvmotsigelse. For nettopp det nye ved den nye musikken skulle blant annet innebære at den aldri kunne danne noen tradisjon; ifølge dens definisjon, ville en «tradisjonell» ny musikk være utenkelig.

Videre kunne man snakke om en funksjonsveksling, ettersom tradisjonsmusikken står (eller sto) i en brukssammenheng, mens kunstmusikken, som emansipert, autonom artefakt, alltid oppretter en distanse til bruken, og dermed tradisjonen. Slik etablerer den moderne musikken også en bestemt historiebevissthet – til grunn for Griegs bearbeidelser ligger blant annet en tanke om at feletradisjonen etter Knut Dahle ikke måtte gå tapt. Når forsvarerne av en eller annen tradisjon, eller rett og slett de konservative, insisterer på at man må forandre for å bevare, kunne dette leses som tegn på at også denne tradisjonen er innhentet av den moderne historiebevisstheten, eventuelt at bruken er gått i oppløsning. Dermed er det også nærliggende å tenke at tradisjonene må forstås som historiske konstruksjoner, og at vi snarere må snakke om våre forestillinger om det vi forstår med «tradisjon» eller «noe tradisjonelt». En gjentakelse i ren form, som en ubrutt tilbakevending til faste mønstre og konvensjoner, finnes ikke, historisk betraktet. Men det betyr ikke at våre forestillinger om figurer som gjentakelse og tilbakevending ikke kan være interessante som musikalske kategorier.

Kanskje kunne man snakke om en slags demonstrativ modernisme, en tendens, som gjennom refleksjon over det som allerede finnes, hele tiden forsøker å vise, brette ut og demonstrere betingelsene for en potensiell videreutvikling.

Betingelser og erfaring
Om vi ser nærmere på produksjonen av samtidsmusikk i dag, blir disse ekstremene til en viss grad gjenspeilet. På den ene siden virker det som om eksperimentene innenfor den nye musikken ikke kan drives lenger. Kanskje kunne man snakke om en slags demonstrativ modernisme, en tendens, som gjennom refleksjon over det som allerede finnes, hele tiden forsøker å vise, brette ut og demonstrere betingelsene for en potensiell videreutvikling. Denne demonstrasjonen forblir imidlertid ofte stående ved mulighetene, men uten å være i stand til å virkeliggjøre potensialet. Estetisk uttrykt: uten å være i stand til å fremstille og/eller omgjøre det refleksive potensialet til en gjenstand for estetisk erfaring. På den annen side virker alternativet knapt bedre, nemlig å utgå fra antagelsen om at konvensjonene, og ikke bare deres betingelser, skulle kunne garantere for den særegne kunsterfaringen.

For å være tydeligere: Jeg nærer ikke noe ønske om å forsvare noen form for musikalsk konservatisme. Det jeg derimot er fascinert av er detaljene som ligger i tradisjonen, og hvordan man kan beskrive og forstå nyansene i den kunstmusikalske tilnærmingen til den. Dette muliggjør også spørsmålet om i hvilken grad tradisjonen og tradisjonsforholdet – hvordan vi enn måtte forstå disse begrepene – fra vårt (post)moderne synspunkt tilbyr noe sånt som en «tredje vei» mellom de to ekstremene. Annerledes formulert: I hvilken grad kan tradisjonsforholdet, som kan påvises i enkelte eksempler av norsk samtidsmusikk, tolkes som uttrykk for en søken etter en slik «tredje vei»?

Tre analytiske vinkler
Jeg tar altså utgangspunkt i et praktisk perspektiv. Det handler ikke så mye om hva en tradisjon egentlig er for noe, men heller om å stille spørsmålet om hvordan tradisjonen, eller vår forestiling om noe tradisjonelt og tradisjonsmusikk, fungerer praktisk og hvordan den brukes innenfor et moderne paradigme, derav ordet «strategi».

Analytisk forstått har jeg to utgangspunkt, et teknisk og et historisk. Mellom dem vil det vise seg et tredje, som også forbinder dem. Her handler det om det jeg vil kalle musikkens tidslighet. Denne tidsligheten, eller musikkens tidskarakter – hvordan den fremstår i tiden og hvordan den selv fremstiller tidsforløpet – lar seg på den ene siden beskrive som et teknisk fenomen; det handler om en viss type materialdisposisjon. På den annen side er den også knyttet til historiske dimensjoner. Begrepet «samtid» har dermed en dobbel funksjon: Det dreier seg ikke bare om vår historiske samtid, men også om hvordan musikken selv setter eller fremstiller en estetisk sam- eller nåtid. Begrepet «samtidsstrategi» betegner derfor for det første hvordan enkelte samtidskomponister arbeider strategisk med, eller bruker, tradisjonen, og for det andre hvordan denne strategien er rettet inn mot å skape en særegen samtid, et presens, i musikken, delvis inspirert av tradisjonsmusikken.

Teknisk
Det som fremfor alt er påfallende når man betrakter tradisjonsmusikken teknisk fra et kunstmusikalsk utgangspunkt, er de tonale og harmoniske subtilitetene. I tradisjonsmusikken strekker disse seg langt utover den konvensjonelle tempereringen. Mikrotonaliteten – som eksempelvis kvarttoner og åttendelstoner – er imidlertid strukturert innenfor et tonalt (eller naturtonalt) skalasystem. De vender tilbake i de melodiske strukturene, som igjen er oppdelt i fraser. Tradisjonsmusikken er med andre ord ikke atonal, men tilbyr likevel en mulighet til å utfordre og åpne det konvensjonelle tempererte systemet. Selv om enkelttonen innenfor det tradisjonsmusikalske idiomet ikke er frigjort, eller emansipert, fra det tonale skalasystemet, slik tilfellet er i den nye musikken, så er denne befrielsen, i det minste på et klanglig nivå, like fullt latent til stede i det tradisjonelle materialet. Dette blir fremfor alt tydelig i den iblant nesten barokke tendensen til ornamentering. Riktignok forutsetter ornamentet en hierarkisk struktur, hvor en hovedlinje, som nettopp blir ornamentert, er konstitutiv forskjelling fra ornamentet selv. Dermed viser ornamentet seg som i prinsippet uforenlig med den nye musikken; ornamentet er avhengig av en hovedlinje, og har dermed ingen status som befridd, autonomt element. Samtidig er ornamentet eller forsiringen i deler av tradisjonsmusikken nærmest drevet til grensen, en grense hvor det fremstår som et selvstendig, abstrakt element. Og nettopp denne tendensen til abstraksjon er plukket opp og videreutviklet i kunstmusikken, noe et par eksempler mot slutten vil vise.

Historisk
Sett fra et historisk utgangspunkt er forholdet mellom kunstmusikk og tradisjonsmusikk blant annet kjennetegnet ved at tradisjonen konstitueres ved en tilbakevending, en struktur av gjentakelse og repetisjon. Heller enn å være drevet av en fordring om å skape nytt og tanken om bruddet med det allerede gitte, ligger det en viss sirkelbevegelse til grunn for tradisjonen; den vender alltid tilbake til det samme fundamentet, om enn med enkelte detaljer som stadig forandres. Kanskje kan brukssammenhengen, som knyttes til tradisjonsmusikken, tenkes i tråd med denne gjentakelsesbevegelsen, et forhold som på sin side fremstår fremmed for kunstmusikken. Eller: Sett fra et kunstmusikalsk utgangspunkt blir sirkelbevegelsen oppfattet som et selvstendiggjort, autonomt musikalsk trekk, frigjort fra sin bruk. Herfra kunne man forestille seg at kunstmusikkens (også dagens) tilnærming til tradisjonsmusikken besto i å behandle tradisjonsmaterialet som et slags funnet objekt. Det er jo også delvis tilfellet og er en strategi som ville være forenlig med den nye musikkens prinsipper. Men etter mitt skjønn stikker forholdet også dypere ved at bruksfunksjonen, om enn oppløst gjennom den moderne historiebevisstheten, likevel blir antydet, i det minste indirekte, i den nye kunstmusikken. Og her kommer den allerede nevnte tidsligheten tilbake.

Tidslighet
Overflatisk betraktet kommer tradisjonsmusikkens tidslighet særlig tydelig til uttrykk gjennom den improvisatoriske fremføringsformen. Improvisasjonsmoduset er knyttet til bruksfunksjonen – bruken finner sted innenfor en konkret situasjon – noe som også etablerer en egen tidsmodus. Nå ville det være feil å si at tradisjonsmusikken fremdeles utelukkende inngår som del av en brukssammenheng og så å si går opp i en slik. Det handler mer om hvordan erindringen om en slik sammenheng er i stand til å etablere en særegen musikalsk tidsfølelse, en tidslighet som vender tilbake i kunstmusikken som et element befridd fra sin bruk. Den historisk sett problematiske kategorien «gjentakelse» dukker altså opp som en musikalsk, og nærmere bestemt tidslig kategori. Det handler om å minne om et praktisk, bruksbasert «her og nå», en situasjon som i en kunstmusikalsk sammenheng fremstår som en befridd tidsmodus.

Til slutt følger tre eksempler som alle på ulikt vis har å gjøre med distansen mellom kunst- og folkemusikk, historie og samtid; man kunne si med distansen mellom aksjon og refleksjon, som jeg har forsøkt å antyde.

Øyvind Torvund Foto: Vegar Valde (Foto: )

Abstraksjon
I stykket «Abstaction in Folk Art» handler det for Øyvind Torvund, noe også tittelen antyder, om ulike former og grader av abstraksjon. Abstraksjonen er hentet fra folkemusikken, men hentyder samtidig til en moderne kunstforståelse. Distansen markeres til å begynne med ved at en opptaker skrus på, som om det vi skal høre, allerede tilhører en annen sfære – eller tidligere tid? – og først nå dokumenteres i stykket. I tillegg er det ornamenter som dels fremstilles elektronisk, dels spilles på klaveret, men hele tiden uten å forutsette noen form for hierarkisk struktur. Det er heller som om ornamentene svever i den frie luft, eller som om hovedlinjen under dem er revet vekk. Stykkets form er satt sammen, nesten suiteaktig, av flere felt. I tillegg til klaverklangen, som delvis er elektronisk forvrengt, finnes rene elektroniske partier så vel som autentiske opptak av en felespiller. Ofte får man inntrykk av at Torvund her bruker tradisjonen som et slags funnet objekt. Men samtidig finnes det trekk som etablerer en musikalsk materialitet, et estetisk «her og nå». Her fornemmer man også tilstedeværelsen til en musiker som bevisst og aktivt fremfører feltene – som er sammensatt dels av naturtoneskalaer og tonale figurer, dels av atonale enkelttoner, nærmest punktvis. Det dreier seg altså om et spill med distansen, men uten at det estetiske presens – om det så er musikerens eller materialets – går opp, eller forsvinner, i en konseptuell refleksjon.

Bønn og ritual
I stykket «Solbøn» av Lasse Thoresen er distansen på sin side redusert, som om musikken forsøker – riktignok utvilsomt påvirket av moderne utviklete komposisjonsteknikker – å komme nærmere den tradisjonelle, og her nesten kultiske brukssammenhengen.

Fremfor alt blir det tydelig hvordan komponisten arbeider med tradisjonsmaterialets harmoniske muligheter. Her finnes subtiliteter både i det melodiske og det harmoniske, som særlig utgjør stykkets særegne klanglige finesser og egenskaper. Når man ser nærmere på partituret, blir det samtidig klart at de musikalske detaljene som kan føres tilbake til et tradisjonelt materiale (verket bygger på transkripsjonen av en vuggesang), ville være utenkelige uten utviklingen av en moderne notasjon. Samtidig er det like umulig å se bort fra at stykket fremstår som mindre av en refleksjon, og mer som et forsøk på, i tradisjonens modus, å fremstå som en bønn og dermed å opprette og inngå i en brukssammenheng. Slik oppstår stykkets tidskarakter, som nærmest kunne beskrives som en tilstand.

Dobbel følsomhet
Den moderne komponistens ambivalens overfor tradisjonen kommer kanskje tydeligst til uttrykk i det siste stykket, Lars Petter Hagens konsert for hardingfele og orkester, med tittelen «To Zeitblom». Det er som om denne musikken, som er uttrykkelig konseptuelt og refleksivt tenkt, samtidig kombinerer en senmoderne og høyt utviklet, nærmest ironisk distanse, med et uttrykk som på merkverkdig vis også viser tilbake til sitt eget opphav.

Solisten blir bedt om å fremføre en improvisasjon, noe som altså ikke er skrevet inn i partituret, innenfor rammen av et bestemt tidsrom. Orkesteret danner så en slags omgivelse rundt denne improvisasjonen, klanger som igjen gjenspeiler de harmoniske finessene og subtilitetene ved folketradisjonen, om enn som en type skygger av en for lengst tapt bruk. Dermed oppstår den særegne tvetydige sentimentaliteten i denne musikken, som jeg tidligere har kalt en form for fordoblet følsomhet. Hagens følsomhet retter seg riktignok dels mot den moderne samtiden, hvor refleksjonen over det som har vært fremstår som eneste mulighet, dels mot ønsket om å gi nettopp denne følelsen en form for autentisitet eller umiddelbarhet. Jeg skal innrømme at jeg iblant er i tvil om resultatet – altså om hvorvidt Hagen faktisk klarer å omforme dette blikket til noe i seg selv nyskapende og produktivt, eller om blikket snarere blir tomt, og fortidens innhold til syvende og siste ender med å erobre hele verkets uttrykksmessige substans. At Hagens refleksjon inneholder en rekke konseptuelle subtiliteter, er imidlertid ikke til å komme fra.

Nå ville det åpenbart være mulig å forfølge de tendensene jeg her har forsøkt å utvikle mer kritisk. For eksempel er det nærliggende å tolke tradisjonsforholdet som et tegn på en regressiv impuls i vår tid og dagens musikkproduksjon. Hvis det nyskapende må gå omveien – hvis det er en omvei? – om en tradisjon, eller eventuelt et fornyet begrep om denne, kan kreativiteten lett fremstå som betinget og passivisert i en slags historisk pausemodus. Imidlertid tror jeg også at det finnes andre muligheter for en forståelse av dette, som jeg forhåpentlig har fått frem med disse eksemplene og tankene rundt dem.