Tid og kunstnerliv: Spastisk stillhet

Følg dirigent og skribent Cathrine Winnes i Ballade-spalten «Tid og kunstnerliv».

Cathrine Winnes er universitetslektor i direksjon ved Norges musikkhøgskole, og var inntil nylig sjefdirigent for Blåsarsymfonikerna i Stockholm. I 2019 ble hun tildelt Norsk Komponistforenings likestillingspris. Samme år ble TV-serien hun var programleder for på SVT, «She Composes Like a Man», nominert til gullrosen i den internasjonale fjernsynsunderholdningsprisen Rose d’Or. Serien ble også sendt på NRK. Nylig ble hun også utpekt som mentor i Norges Musikkorps Forbunds Maestro-program. Winnes står bak vår faste månedlige spalte «Tid og kunstnerliv».  (Foto: Jon Nilsson)

— Spastisk stillhet, har jeg skrevet med blyant i partituret. Jeg må le av meg selv, hva i all verden tenkte jeg der? Men på et eller annet tidspunkt, sist jeg studerte inn Beethovens syvende symfoni, fant jeg det visst naturlig å skrive «spastisk stillhet».

Det står i en tom takt, i to korte pauseslag, før Beethoven gyver løs i finalesatsen: Det samme motivet om og om igjen som et perpetuum mobile. (Var han ikke redd for at det skulle bli kjedelig?)

Det finnes stillhet som hviler, stillhet som venter, og nå også spastisk stillhet. En slags sprekkeferdig versjon, om jeg tolker mine egne Beethoven-notater rett.

En sprekkeferdig versjon av spastisk stillhet i Winnes’ Beethoven-notater. – Hva i all verden tenkte jeg der? spurte hun seg selv. (Foto: Cathrine Winnes)

Jeg var en gang på en prøve med et kammerorkester for å observere.

Dirigent L sa til orkesteret:
– I den pausetakten hvor det blir stille…altså, når ingen spiller, så må det være mer sånn: Freeze!

Han spredte fingrene hardt og sperret øynene opp. Han søkte nemlig en annen type stillhet. De hadde ikke vært stille på riktig måte. Jeg var helt fascinert. De hadde hatt gæren stillhet. Tenk å gjøre «ingenting» gærent!

Og jeg tenker på at den julefreden jeg prøver å mane fram, mens det er tivoli i hodet på grunn av julegaver og julekort og uinnkjøpt mat; den er også gæren. Men slik kan det altså være, og jeg er helt overbevist om dette: Det finnes stillhet, og så finnes det stillhet.

Å time stillhet kan være kjempevanskelig. En gang dirigerte jeg en opera der hovedrollen skulle få et langt og dramatisk elektrosjokk. Etter det skulle hun ligge stille på gulvet.

Det var min jobb å sette i gang orkesteret igjen etter den stillheten. Det vanskeligste med dette var å gjøre det på en sånn måte at folk ikke begynte å klappe, en mekanisme som ofte inntreffer i stillhet. Hovedrollen får elektrosjokk, og publikum roper hurra og applauderer. Det blir ganske rart, men i høflighetens navn gjør kollektivet mye rart.

Jeg tenkte at nå må jeg prøve å få alle til å lure på om hun er død. Og hvis jeg venter akkurat litt for lenge, da tror de det, da rekker de å tenke at der døde hun, og da fortsetter jeg, idet folk begynner å lure på hva som skal skje.

Kollektivet gjør mye rart i høflighetens navn.

– Denne stillheten, tenker kanskje publikum da, – er dette noe vi skal vi ta ansvar for? Er det meningen at vi skal bryte stillheten, skal vi klappe nå, tør vi det? Og i det mikroøyeblikket eksisterer den hermetiske stillheten, og da går jeg videre, for nå er publikum klare for den siste etappen av dramaet.

Det finnes stillhet, og så finnes det stillhet. Dramatisk stillhet, stillhet som venter, stillhet som er for lang.

Mye av musikkens stillhet er knyttet til forløpet. Det kommer noe før og etter stillheten, og det påvirker stillhetens varighet og stemning.

Men samtidig som pauser i musikken kan ha forløp, kan musikk som spiller framstå som rene stillstanden. Dette har jeg det mer vanskelig med. En som greide det, var Erik Satie.

Jeg er overbevist om at den franske komponisten Erik Satie hadde kriminell energi.

Først og fremst drev han jo med performancekunst allerede på begynnelsen av 1900-tallet, nesten før performancekunst var en «ting». Han hang opp store plakater om forestillingen som skulle skje, men da publikum kom, var det ingen forestilling der. Det vil si, det var publikum selv, og deres reaksjon på at det ikke var noen forestilling, som var selve forestillingen.

Når jeg tenker over det nå, så ser jeg at også dette var et slags «ingenting» som likevel er noe. Ekstremt provoserende var det sikkert, men det peker framover til komponister og kunstnere som 50 år senere skulle få æren for tilsvarende ideer.

Satie laget også verdens første bakgrunnsmusikk. Møbelmusikk, musique d’ameublement, som ikke skulle lyttes til.

I møbelmusikken loopes de samme fire taktene om igjen og om igjen, og tanken er at ingen skal bry seg mer om dette enn de gjør om et allment møbel, en sofa eller et bilde, som bare henger der, uten framdrift, uten noe før eller etter. Han spiller det samme motivet om og om igjen som et perpetuum mobile. (Var han ikke redd for at det skulle bli kjedelig?)

Møbelmusikk. Ikke for å lyttes til. (Foto: Cathrine Winnes)

Jeg prøver å tenke etter om jeg kan komme på noen annen musikk som komponisten ikke vil at noen skal høre på, men det eneste som dukker opp er mitt eget pianospill.

Nei, da er det vel heller vanskelig å få folk til å høre etter. Vi har jo hele tiden det problemet, at det er musikk over alt som vi ikke hører på.

Jeg synes det er fælt å bli omvandlet til sur-tante (og gamle-tante!), i det jeg oppdager at den hyggelige cafeen jeg har satt meg på er besudlet med påtrengende rockemusikk. Jeg ber dem så forsiktig og pent jeg kan om å skru ned, for jeg har så mye musikk inni hodet som surrer rundt. Men det er ikke lov å skru av, sier servitøren. Da er det et konsept at tilfeldig forbipasserende skal slå seg ned med en varm kopp te og kanskje en bok, og høre på påtrengende rockemusikk.

Jeg påpeker at det nesten bare er meg i hele lokalet, men forstår fort at det er meningen at jeg, mens jeg er her, skal kose meg med rock. Jeg går ut igjen, og vandrer gjennom kjøpesenterets harper og basuner før jeg tar heisen ned til garasjen med en panfløyte.

Saties møbelmusikk er stillstand. Det samme gjelder pianostykket hans, «Vexations», fra 1893. Det består av noen få akkorder som repeteres i det uendelige, og man kan fort begynne å lure på poenget med det hele. (Var han ikke redd for at det skulle bli kjedelig?)

Den franske kompomisten Erik Satie, 1920. (Foto: Henri Manuel / Falt i det fri)

Vi satte opp «Vexation» da jeg var kunstnerisk leder på en festival. For at vi selv skulle klare å holde ut den langtråkige affæren, bestemte vi oss for å plassere en representant for alles tanker, midt i salen. Sopran E og jeg hadde avtalt dette på forhånd. Mens pianist J spilte og spilte skulle hun begynne å rasle og uttrykke kjedsomhet.

– Si høyt det som alle tenker, ba jeg henne, og mens pianisten repeterte den samme takten om og om igjen, hvisket hun høyt til kjæresten, så alle kunne høre, at hvor jævla lang tid skal dette ta?

Og hun fortsatte i et crescendo, til det ble riktig pinlig og folk begynte å snu seg, men ingen ga henne medhold, enda alle tenkte det samme, at dette var dritkjedelig.

Kollektivet gjør mye rart i høflighetens navn, nå satt de stille som mus og gremmet seg, og det var ikke før sopran E var helt oppe på scenen og begynte å synge, at folk skjønte at det hadde vært tull hele tiden, og nå lo de hjertelig, hun hadde jo hatt helt rett hele veien, dette var kjedelig, men nå sang hun kabaretsanger, mye morsommere, og vi lo og klappet for sopran E, og trakk et lettelsens sukk over at alt tross alt hadde vært med vilje.

Jeg greide altså ikke å sitte i ro gjennom «Vexation». Jeg måtte inn og ødelegge. Akkurat som den mannen i publikum som begynte å klappe midt i elektrosjokket, han ødela også. Og som den veike servitøren på café for te og rockemusikk. (Han burde hatt seg et kurs med John Cage).

Vår evne til stillhet er ganske dårlig. Det blir ganske raskt omformet til spastisk stillhet.