Michael Duch (Foto: Privat)

Om å øve inn ti forskjellige knirkelyder

Lørdag avslutter kontrabassisten Michael Duch sitt kunststipendiatprosjekt ved NTNU, «Friimprovisasjon – Sjanger og metode». Det har handlet mer om selvoppdagelse enn selvrealisering.

Kalender

Glogerfestspillene: Klassisk fra dA til nÅ

28/01/2022 Kl. 18:00

Viken

Glogerfestspillene: Festkonsert

28/01/2022 Kl. 20:00

Viken

Glogerfestspillene: Med egne ord

28/01/2022 Kl. 09:30

Viken

Glogerfestspillene: Vox Humana

29/01/2022 Kl. 17:00

Viken

— Utgangspunktet for prosjektet var å undersøke den improviserte musikken nærmere, sier Michael Duch.
— Er det snakk om en kunst som nærmest kommer fra intet, utelukkende skapt av musikerne i nuet, eller er det noe som kan øves på? I den klassiske musikktradisjonen, der partituret og øynene som leser dette står i sentrum, mestrer man et instrument ved lang rekke konkrete oppgaver som må læres og øves på. Samtidig har vi jazz, der gehøret og ørene er i fokus, som har tradisjoner med læring fra person til person, fra mester til elev. Jeg tror man kan si at disse to tradisjonene møtes i den frie improvisasjonsmusikken.
Knirkelyder
Duch selv har bakgrunn fra jazzlinja i Trondheim.
— Der lærte jeg at man skal kunne «forstå» musikken før man kunne spille den på instrumentet, man måtte f.eks. kunne synge den. Og dette gjelder ikke bare melodien, men også alle bestanddelene, f.eks. basslinja. På den måten har man en dyp forståelse av musikken før man begynner å spille den og improvisere over den.
På samme måte, sier Duch, kan man mestre instrumentet, også de mer «abstrakte» lydene.
— I prosjektet mitt har jeg prøvd å undersøke om jeg står enda mer fritt som improvisatør om jeg f.eks. har mestret eller øvd inn inn ti forskjellige abstrakte lyder, la oss si en knirkelyd på kontrabassen, istedet for bare én. Hvilken forskjell utgjør forarbeidet, lydbanken jeg som musiker har bygget opp med øving, i selve det improviserende virket? Er det slik at en større lydpalett bygget opp på forhånd vil føre til at jeg står enda friere? Dette fører oss til spørsmålet, eller paradokset, om det virkelig kan finnes en reell fri improvisasjon. For det er utopisk å tenke seg til at alt som spilles i en konsertsituasjon er helt nytt og fritt, det vil alltid bygge på noe som ligger der på forhånd. Men nyansene, eller kombinasjonene av de konkrete lydene og det som er knyttet opp til den konkrete spillesituasjonen vil selvsagt alltid være friskt.
Sjanger og metode
— I prosjektet har jeg har jobbet med to innfallsvinkler – fri improv som en metode man kan jobbe med for å bli en bedre friimproviasatør, og i tillegg spørsmålet om det er en sjanger. Historisk, med friimprovens røtter på 60-tallet og folk som Derek Bailey og Evan Parker, var ideen at det skulle være en antisjanger, eller nærmest en antimusikk, eller metamusikk, om man vil. Det skulle være et brudd med både jazztradisjoner og klassisk modernisme. Men samtidig ble en del av lyd- og klangidealene fra denne modernismen tatt med, sammen med metoder og improvisasjon fra jazzen, så bruddet var ikke fullstendig, likevel.
Det britiske bandet AMM er sentrale i den frie improviserte musikkens historie fra begynnelsen på 60-tallet. De opprinnelig medlemmene Keith Rowe, Lou Gare og Eddie Prévost hadde alle bakgrunn fra jazz. Michael Duch forteller at komponisten Cornelius Cardew, da han ble med i bandet i 1965, trodde at det var et jazzband han skulle begynne i. Duch har i løpet av doktorgradsprosjektets spilt fremført flere konserter med Cardews musikk.
— Cardew er viktig fordi han er et bindeledd mellom den klassiske komponerte musikken, og den frie improviserte musikken han var med å forme i AMM.
Tenkte motsatt
Duch forteller videre om den frie improviserte musikkens historie og utvikling.
— Utover 80- og 90-tallet ser man blant annet at støykulturen gjør sin inntog i fri improv. På 90-tallet får vi et brudd med den til da dominerende idéen om at fri improv handler om energi, om å spille så høyt og så mye som mulig. I Berlin, Tokyo og London dukker det opp miljøer som tenker motsatt, kanskje poenget er så spille så lite og så stille som mulig? Og det interessante er at det fremdeles er veldig stilisert! Du trenger ikke å høre mange sekunder av verken Peter Brötzmann eller den minimalistiske Sachiko M før du forstår hvem det er som spiller.
Spørsmålet blir om improvisasjon da kan kalles en antisjanger.
— Jeg tenker at hvis fri improv er en sjanger, så er det det på samme måten som jazz er en sjanger. Altså en stor sekkebetegnelse, eller en metode som innbefatter en mengde forskjellige uttrykk, f.eks den såkalte ONKYO-scenen som Sachiko M er en del av.
Finnes i svært forskjellige uttrykk
Duch fant improvisasjon som metode i svært forskjellige musikalske uttrykk.
— For snart ti år siden møtte jeg Lasse Marhaug og Tore Honoré Bøe og deres støymusikk her i Trondheim omtrent samtidig som jeg traff Ingar Zach, som på den tiden akkurat hadde startet plateselskapet Sofa, og lærte om fri improv fra de forskjellige innfallsvinklene. Dette var et stort vendepunkt for meg som hadde røtter i jazzen og konservatoriet i Trondheim. For Lasse og Tore drev jo på med akkurat de samme tingene som vi med jazzbakgrunn, samtidig som de kom fra en helt annen musikkverden og ikke engang kunne spille noe instrument. Dette viser den voldsomme bredden fri improv-begrepet omfatter.
— På tvers av alle disse forskjellige utrykkene tror jeg man kan finne en felles metodikk, en felles måte å øve på. Helt fra begynnelsen på 60-tallet arrangerte skikkelser som John Stevens og Eddie Prévost work shops i fri improvisasjon. En bevissthet om metode har altså vært tilstede helt fra begynnelsen.
Komponert improvisasjon
Duch har i kunststipendiatprosjektet fokusert på komponister som skriver musikk i grenselandet mellom det noterte eller skrevne, og det improviserte.
— Komponister som Cardew og Christian Wolff skapte en komponert musikk som forsøkte å inkludere metodene fra den frie improviserte musikken. Måten de gjorde dette på var å fjerne notene og heller basere seg på ord. Komponisten Howard Skempton skrev et stykke, «For Strings», som kun består av tre ord – «waves, shingle, seagulls». Utøveren tvinges da til å tenke assosiativt og man blir ikke fortalt hva man skal gjøre.
Duch forteller at dette står i kontrast til musikk i Fluxus-tradisjonen fra samme epoke, musikk der utøverne ofte står svært fritt, men likevel får instruksjoner for hva de skal spille.
Han trekker også frem stykket «The Tiger’s Mind» av Cornelius Cardew.
— I dette stykket, som består av én side narrativ tekst som utøverne skal memorere, utfordrer Cardew musikernes roller. Ved å gi dem roller som i et rollespill problematiseres nok et element ved friheten i fri improvisert musikk, uten å gi direkte instrukser for hva som skal spilles.
Improviserer til bilder
Dette intervjuet ble utført like etter at Duch hadde improvisert til bilder av Anne Karin Furunes på Trondheim Kunstmuseum.
— Måten jeg improviserte til hvert bilde kan kanskje sammenlignes med tankene bak stykker som «For Strings». Jeg er interessert i musikk som ligger helt ute i et slags grenseland, som først og fremst skaper større frihet ved å problematisere den samme friheten og ved å sette grenser for den. Det er noe paradoksalt og spennende ved at alle de eksterne parameterne – tidsrom tilgjengelig, publikum, akustikk i rommet og så videre, kan ha like stor eller større innvirkning på den fremførte musikken som instruksjonene som ligger i selve stykket.
Duch er også opptatt av de føringene som ligger i sammensetningen av musikerne som spiller.
Lemur (Grenager, Habbestad, Tafjord, Duch) har spilt sammen såpass mye, og vi kjenner hverandres spill svært godt. Jeg har fått spørsmål om musikken vi spiller er komponert, men det er den jo ikke. Men den kan kanskje høres slik ut fordi vi har spilt så mye sammen og endt opp med et så gjenkjennelig og distinkt uttrykk. Et slikt langtlevende samarbeid skaper en helt annen musikalsk kontekst og andre utfordringer enn ad hoc-sammensetninger, musikere som spiller sammen første gangen de møtes, noe som også er en vanlig strategi i fri improv-kulturen.
Selvoppdagelse og politikk
På spørsmålet om hva arbeidet med stipendiatprosjektet har gjort med ham selv som musiker, ender Duch opp med å trekke lange, politiske linjer.
— Prosjektet har gjort meg mer bevisst på min egen rolle som improvisatør. Jeg har har prøvd å sette meg selv inn i så mange ulike situasjoner som mulig, hvor jeg prøver å bruke denne metoden, fri improvisasjon, til å lage musikk. Bare nå, de siste dagene har jeg improvisert til film i rockbandet Dog and Sky, jeg har spilt sammen med trioen Én Én Én, som har et tydelig jazzfundament, og jeg har i dag spilt til bildene av Anne Karin Furunes her på Kunstmuseumet. Det er forskjellige uttrykk, men metoden som i ligger i bunn er den samme. Denne variasjonen har vært viktig for meg i prosjektet.
Heller enn å si at det har vært en prosesss med selvrealisering som improvisatør, trekker Duch frem Prévosts uttrykk «a practice of self invention».
— Det er selvoppdagelse i stedet for selvrealisering. Dette bringer meg videre til noe annet jeg har stor sans for i denne musikken, nemlig det demokratiske, det sosiale og det uhierarkiske. Kanskje verden hadde blitt et bedre sted hvis vi hadde overført flere av prinsippene i den frie improviserte musikken til samfunnet forøvrig?
Konserten som avslutter Duchs prosjekt, med Duch, Tilbury og Davies og Lemur går av stabelen i Nidarosdomen lørdag 18. september kl. 20.00.

Stillinger

Produsent

Foreningen Oslo Sinfonietta og Cikada

Produsent / Arrangementssjef

Grieg in Bergen Int Festival

Musikkfaglig medarbeider

Musikk I Skolen

Festivalsjef/ kunstnerisk leder

Riddu Riddu Festivála

Universitetslektor i gehørtrening

Norges musikkhøgskole (NMH)

Country Manager

Musikkundervisning Norge AS

PR & Markedsansvarlig

Rockefeller, John Dee og Sentrum Scene

Solo OBO Bodø

Arktisk Filharmoni

Hold deg oppdatert

Meld deg på vårt nyhetsbrev

Previous Next
Close
Test Caption
Test Description goes like this