Arne Nordheims briller. Bildet ble først brukt i en artikkel her i Ballade om festivalen Ding-dong eller dong-ding? på Norges musikkhøskole i 2020, en hyllest til Nordheim 10 år etter hans bortgang, "Nordheim i bevegelse". (Foto: Siv Dolmen)

Nils August Andresen: The day the music died

Sist ut i kortserien om kunstmusikken og evnen til å bevege er Minerva-redaktør Nils August Andresen, som innleder med et «kategorisk, pompøst og unyansert» utsagn: I hjertet vet alle sammen at samtidsmusikken er en fiasko.

Kalender

Islandsk utbrot i Bergen

24/02/2024 Kl. 18.00

Vestland

Lørdagsopera i Posthallen

24/02/2024 Kl. 16:00

Oslo

Operapub på Grønland Boulebar

24/02/2024 Kl. 19:00

Oslo

DUESUND

28/02/2024 Kl. 20:00

Vestland

I denne kortserien om kunstmusikkens evne til å bevege publikum ønsker vi å høre hva Ballades lesere tenker om tematikken. Send oss gjerne dine tanker, enten som respons på disse tekstene eller som frittstående refleksjoner.  

 

Av Nils August Andresen, ansvarlig redaktør i tidsskriftet Minerva

 

Nils August Andresen. (Foto: Minerva)

Dette utsagnet er selvsagt altfor kategorisk, pompøst og unyansert – det trenger definisjoner, unntak, nyanser, forklaringer og motforestillinger. Hvem er «alle sammen», hva menes med «samtidsmusikken» og hva betyr «en fiasko»?

Men hvis vi hever blikket – hvis vi skal si noe om de store linjene i vestlig kunstmusikk og hvis vi skal kunne stille de riktige spørsmålene for å forstå hva som har skjedd med kunstmusikken de siste hundre årene – er et slikt utsagn et godt sted å begynne.

La meg likevel, allerede før vi definerer termene, begynne med å plassere meg selv i diskusjonen.

Bryllupet
Denne teksten springer ut av noen spørsmål rundt samtidsmusikken som jeg har balet med lenge, og som handler om berøring. Hva betyr det at musikk berører – og er det viktig at den gjør det? Og hvorfor er det nesten ingen, heller ikke blant profesjonelle musikere som selv sysler med slikt, som velger samtidsmusikk til livets store og nettopp berørende øyeblikk – som et bryllup eller en begravelse? Det siste av disse spørsmålene dukket ikke opp helt abstrakt; snarere var det et spørsmål jeg stilte meg under planleggingen av musikk til vielsen da jeg selv skulle gifte meg. Svaret der ble å bestille et nyskrevet, samtidsmusikalsk korstykke, som på alle måter ble svært berørende for meg.

Jeg skriver altså ikke som en som avskyr samtidsmusikken i alle dens utforminger, eller en som tror at kunstmusikkens fremtid ligger i fortiden. Selv har jeg hatt flere store øyeblikk sammen med samtidsmusikk. Som korist har jeg for eksempel vært med på urfremføringer og innspillinger av ny norsk musikk skrevet av ganske forskjelligartede samtidskomponister. På amatørnivå har jeg spilt samtidsmusikk for så ulike instrumenter som trombone, piano og orgel. Som tilskuer har jeg oppsøkt samtidsmusikken i konserthuset og i installasjoner, på festivaler og i kirker, på YouTube og på Spotify. Jeg har et sterkt forhold også til den klassiske kunstmusikken, men jeg tror ikke at fremtiden ligger i en ny Brahms.

Selvsagt finnes mange som har bedre oversikt over – og mer ureservert kjærlighet til – bredden i samtidsmusikken enn jeg har. Når jeg likevel tar meg bryet med å etablere mine rett nok begrensede kvalifikasjoner på feltet, er det fordi de danner rammen for den diskusjonen om samtidsmusikk som jeg ønsker: Den bør være inkluderende nok til å tilhøre de fleste av dem som på en eller annen måte er engasjert i kunstmusikk i samtiden: profesjonelle og amatører som spiller og synger, og publikum som går på konserter. Hvis jeg er utenfor, så er gruppen som er innenfor, så liten at det i seg selv er et problem: et lukket økosystem som mister evnen til å kommunisere selv med den aller nærmeste, interesserte omverdenen. Og det er dessverre nødvendig å understreke dette poenget, for slett ikke alltid er samtalen om samtidsmusikken så inkluderende.

Samtidsmusikken
Det er altså rammen for diskusjonen, som jeg – muligens noe udiplomatisk – innledet med å fastslå at alle sammen vet, i hjertet, at samtidsmusikken er en fiasko. Så la oss se litt nærmere på utsagnet.

Hva er samtidsmusikk i dag? Strengt tatt er jo all musikk som lages i dag, samtidsmusikk. Når vi bruker ordet, ekskluderer vi likevel det aller, aller meste av den samtidige musikken, som vi for enkelhets skyld kan kalle populærmusikk. Det etterlater et stort felt: I tillegg til klassiske formater, som orkester-, kammer- og kormusikk, finner vi genreoverskridende musikk som til dels har sitt utspring i populærmusikken; og installasjoner og konseptmusikk som nærmer seg andre former for samtidskunst.

Min hovedinteresse er likevel den del av samtidsmusikken som følger hovedstrømmen i den kunstmusikalske tradisjonen slik den har utviklet seg de siste hundre år; og den musikken som springer ut av de institusjonene som har forvaltet den kunstmusikalske arven. Den første avgrensningen vil kunne karakteriseres av noe som minner om en kanon av betydelige komponister – med navn som Arnold Schönberg, Anton Webern, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, John Cage, Steve Reich, Helmut Lachenmann og kanskje Norges egen Arne Nordheim. Dette er navn som i hvert fall i noen grad er vagt kjente også for dem som ikke selv sysler med kunstmusikk, fordi det er en kanon som har beholdt kunstmusikkens kulturelle prestisje.

Den andre avgrensningen handler om samtidsmusikken som et produkt av den institusjonaliserte komponistutdanningen. De to avgrensningene er ikke synonyme, for en del av dem som har sin utdannelse fra institusjonene, går i genreoverskridende retninger som ikke uten videre meningsfullt står i noen tradisjon fra den ovennevnte kanon. Men det finnes også et betydelig overlapp, som kan sees som et tyngdepunkt i samtidsmusikalsk praksis.

Arven og talentene
Grunnen til at det er disse to delene av eller aspektene ved samtidsmusikken jeg interesserer meg for her, er at det fanger to sentrale aspekter ved den som er viktige for å kunne snakke om hva som har skjedd med kunstmusikken de siste hundre årene:

For det første er det rimelig å se både kanon og institusjoner som arvinger av den klassiske kunstmusikken. Schönberg ble for eksempel tidlig tatt under vingene til den store romantiske komponisten Gustav Mahler, og studerte kontrapunkt med Alexander Zemlinsky, en komponist som i sin tid var blitt satt på kartet av Johannes Brahms. Messiaen studerte ved det tradisjonsrike konservatoriet i Paris. Ligeti fikk sin utdannelse ved Franz Liszt-akademiet i Budapest, grunnlagt av den berømte komponisten selv i 1875. Arne Nordheim studerte ved Musikkonservatoriet i Oslo, en institusjon som begynte som en organistskole grunnlagt av L. M. Lindeman, og siden skulle utvikle seg til Norges musikkhøgskole (NMH). Selv om det finnes klare estetiske brudd i kunstmusikken i tiden rundt første verdenskrig, er det altså en kontinuitet både i persongalleri, læresteder og andre institusjoner.

For det andre nyter institusjonene forbundet med denne samtidsmusikken fortsatt godt av svært høy prestisje i musikkverdenen. I Norge er for eksempel komposisjonsstudiet ved NMH fortsatt noe av det gjeveste å komme inn på; for mange har det fortsatt en egen aura av genialitet, kanskje som et assosiativt lån fra Beethoven, Mozart og Bach. Komponistene som har sin utdannelse fra komposisjonsstudiene ved de fremste konservatoriene i verden, er i stor grad våre beste musikere, de mest talentfulle og musikalske. De får en på mange måter bedre utdannelse enn noen gang, og de er flere enn noen gang.

Tallenes tale
Men hele denne historiske arven, all denne prestisjen og alt dette talentet har i dag en helt minimal tilstedeværelse i kulturen. Og det er ikke bare sammenlignet med populærmusikken at samtidsmusikken er spektakulært lite populær; men også sammenlignet med den klassiske kunstmusikken. La oss ta noen talleksempler: På Spotify kan vi se globale lyttertall for de forskjellige komponistene. Bach pleier å trone på toppen blant de klassiske komponistene, for tiden med drøyt syv millioner månedlige lyttere. Beethoven og Mozart ligger hakk i hæl. Chopin klatrer også over seks millioner og Debussy ligger på fem millioner. Litt bak teten ligger et lite kobbel av komponister et sted rundt tre millioner månedlige lyttere, inkludert Brahms og Liszt. Vår egen Edvard Grieg klokker inn på 2,8 millioner.

Disse tallene er selvsagt evig langt bak de store popartistene – ungdomsidoler som Justin Bieber, Adele eller Taylor Swift ligger over 50 millioner. Beatles havner på 25 millioner og norske A-ha på 10 millioner. Men de klassiske komponistene har likevel en tydelig tilstedeværelse. Det er ikke så verst, kunne man si, at Bach, Mozart og Beethoven til sammen har omtrent like mange månedlige lyttere på Spotify som Beatles. Det er ikke så ille at Edvard Grieg mer enn hundre år etter sin død har nesten en tredjedel så mange lyttere som A-ha. Spotify-tall måler ikke alt som er viktig her i livet. Men de reflekterer en virkelighet: at verk som Matteuspasjonen, Figaros bryllup og Kreutzersonaten betyr noe for dagens mennesker; at «Morgenstemning», «Våren» og a-mollkonserten har en plass ikke bare i norsk kultur, men i verdens musikkarv som ikke er så mye mindre enn «Take On Me».

Med samtidskomponistene er det annerledes. Av dem jeg har listet opp over, troner Schönberg på toppen – med rundt 400 000 lyttere. Boulez følger like bak. Derfra går det raskt nedover: Webern, Cage og Ligeti ligger rundt 150 000. Messiaen er helt nede på 80 000, og Stockhausen har under 15 000. Arne Nordheim har i den store vide verden 2711 lyttere – mindre enn en promille av Grieg.

Bildet blir ikke bedre hvis vi flytter oss til den fysiske scenen: I Norge er Ultima det desidert største samtidsmusikalske arrangementet. I 2019, før pandemien, trakk festivalen drøyt 11 000 publikummere. Det er rundt to promille av den norske befolkningen, eller rundt halvannen prosent av Oslos befolkning. Skjønt, her teller vi nok for raust, for mange besøker trolig flere konserter på festivalen, og telles da flere ganger. Drøyt 3000 av disse var dessuten på gratisarrangementer uten billett.

Fiaskoen
Allerede dette overordnede bildet gjør det enkelt å fastslå at samtidsmusikken ut fra normale premisser er en fiasko. Enn så lenge er dette ikke egentlig en estetisk dom; bare en konstatering av at den kunstmusikalske tradisjonen, som i mange hundre år stod nær hovedscenen i sin samtidskultur, er forvist til den fjerneste ødemark. Det er ikke bare at folk flest ikke bryr seg om kunstmusikk overhodet; men at samtidsmusikken spiller en ganske marginal rolle også for flertallet av dem som selv driver med kunstmusikk. Det spiller i så måte ingen rolle hvor god musikken eventuelt måtte være: Alt slitet våre beste komponister og dyktigste musikere legger ned, ender i de aller fleste tilfeller med å berøre – her bruker jeg det ordet igjen – svært få, om ikke annet så fordi musikken forblir uhørt, i den tristeste betydningen av ordet.

Man kan finne tusen unnskyldninger, selvsagt: Antall og innflytelse er ikke dette samme! Samtidsmusikk skal ikke høres på Spotify, den må oppleves live! Det er ikke det som skjer på Ultima som er viktig, men det som skjer resten av året! Samtidsmusikken blir faktisk stadig viktigere, og folk begynner å synes at det er kult! Samtidsmusikk er blitt så mangfoldig at det gir ikke mening å snakke om den i entall! Det er ikke meningsfullt å sammenligne samtidsmusikk med populærmusikk eller klassisk musikk! Men ingen av disse unnskyldningene er spesielt gode, og har til felles at de enten ikke forholder seg til noen meningsfulle kriterier i det hele tatt, eller at de har vanvittig lave ambisjoner på samtidsmusikkens vegne.

Det var selvsagt heller ikke det de så for seg, Schönberg og Webern, som på mange måter var de som skapte bruddet mellom den klassiske kunstmusikken og samtidsmusikken. De trodde selv at de fornyet stivnede konvensjoner – som tonalitet, og etter hvert harmonikk og rytmikk. Disse pionerene hadde ikke noe ønske om å gjøre kunstmusikken smalere og smalere.

Webern skal på 1920-tallet ha vært så optimistisk at han trodde vanlige folk skulle nynne atonale melodier på gaten i løpet av en generasjon. Han ville trolig ønsket at den musikalske tradisjonen han ga viktige bidrag til skulle spilles i bryllup og begravelser, at den skulle ledsage oss i sorg og glede, i energiske utbrudd og i dyp kontemplasjon. Også på sine egne, opprinnelige premisser er derfor samtidsmusikken mislykket.

Det er ikke uvanlig at suksesskriteriene endrer seg når gamle mål plutselig er utenfor rekkevidde. Men når samtidskomponister i dag i fullt alvor snakker om samtidsmusikk som en form for «grunnforskning», som utvikler lydlige ideer som kanskje kan sive inn i populærmusikken om 30 år, er det i realiteten ikke en benektelse av at fiaskoen er et faktum. Tenk om Bach hadde hatt noe slikt som ambisjon: at de musikalske ideene i Matteuspasjonen ikke først og fremst skulle gi åndelige opplevelser til dem som lyttet til den – men i stedet kanskje dukke opp i forflatet form i dansemusikken i Wien et halvt hundre år senere. En slik tanke om dagens samtidsmusikk er ikke et forsvar, men en abdikasjon.

Berøringen   
Å fastslå en fiasko er noe annet enn å forklare en fiasko. Og mens jeg mener at fiaskoen som sådan er et objektivt faktum, er jeg langt mindre bastant på årsakene til at det er blitt slik. Trolig finnes det mange supplerende forklaringer. Likevel er min intuisjon at nettopp berøring – eller mangelen på den – spiller en viktig rolle.

Og for å si noe om berøringen, må vi flytte oss fra alle dem samtidsmusikken aldri når, til det lille mindretallet som faktisk oppsøker den og fremfører den. Men mitt inntrykk etter mange år med samtaler med musikere og musikkelskere i ulike kontekster, er at hvis du spør en orkestermusiker, en korist eller en tilfeldig besøkende på en samtidsmusikkonsert om de egentlig ble berørt, begeistret, henført – velg ditt eget uttrykk – av musikken, vil du ofte få ganske nedslående svar.

Denne tilnærmingen trenger umiddelbart to viktige nyanseringer: Det ovenstående betyr ingenlunde at berøring aldri skjer i samtidsmusikken. Musikken til bryllupet, som jeg innledet med, er ett eksempel for meg – men det finnes mange flere, som spenner fra kormusikk til orkestermusikk til mer konseptuell musikk. Og andre har sine store øyeblikk – noe som har grepet dem, noe som har åpnet et øye eller et øre, et hjerte eller en tanke.

For det andre er det jo heller ikke slik at den klassiske kunstmusikken – eller for den del popmusikken – alltid berører. Musikkviter og -kritiker Emil Bernhardt har et viktig poeng når han skriver om berøringens tilfeldighet: Den samme musikken kan i en sammenheng berøre dypt, mens man i en annen kan være nesten likegyldig til den.

Jeg kjenner meg godt igjen i beskrivelsen av berøringens rammebetingelser, og ble umiddelbart minnet om en av mine egne helt store opplevelser med musikalsk berøring: For ti–femten år siden forsøkte jeg for første gang å bladspille Bachs store preludium for orgel i ess-dur (BWV 552). Jeg hadde hørt verket mange ganger, og likte det vel på noe vis også, men derfra til virkelig berøring er det en stor kløft. Men ved å spille det selv, i godt under halvt tempo, noen ganger tone for tone, og med mange feil, ble opplevelsen av høydepunktet i stykket, som munner ut i tre mektige sekstendelsnedganger i pedalene, en helt annen, som nesten slo pusten av meg: At jeg fikk være med å skape denne musikken, fysisk å kjenne akkordene som endret seg, nettopp fordi det gikk så langsomt at forholdningene kunne dure gjennom kroppen. Der og da var det som om Guds tordnende røst selv trådte frem i denne radbrekkingen av Bachs orgelverk. Opplevelsen satt i noen ganger, når jeg hørte eller spilte dette partiet igjen. Men litt etter litt slapp det taket. Det var kanskje oppdagelsen av en bestemt musikalsk effekt som berørte, snarere enn den musikalske effekten i seg selv.

Lytterens egen sinnsstemning, assosiasjoner og kroppslighet påvirker opplevelsen i vesentlig grad. Derfor er det mange av oss som i bestemte sammenhenger kan la oss berøre dypt av musikk hvis fremste kvalitet er at vi hørte på den da vi gikk på ungdomsskole eller videregående skole, og kanskje opplevde vår første kjærlighet eller vår første kjærlighetssorg. Vi gjenkjenner noe, noe som vi engang oppdaget, og både gjenkjennelsen, oppdagelsen og oppdagelsen av gjenkjennelsen rører ved noe i oss. Å sortere i ettertid hva som er våre assosiasjoner og hva som er musikkens iboende evne til å berøre, kan være nesten umulig.

Likevel tror jeg spørsmålet om berøring er relevant, for musikk generelt, og for å forstå hva som har skjedd med samtidsmusikken spesielt. At berøring både er kontekstavhengig og i en viss forstand sjelden, betyr nemlig ikke at musikken i seg selv er likegyldig. Ulik musikk og ulik estetikk kan skape ulike rammer og muligheter for berøring. Og musikk kan i ulik grad være i stand til å fylle situasjoner som er egnet for å berøre noen.

Estetikken
Det første poenget peker mot selve estetikken. Det er en variant av denne kritikken folk flest kanskje oftest retter mot samtidsmusikken når de ønsker seg vakre melodier og forståelige klanger, og de reagerer negativt på en del av samtidsmusikkens egne klisjeer – som den raspende lyden av samtidsstrykere, eller fetisjen med å bruke blåseinstrumenter til å lage alle mulig slags andre rare lyder enn de faktisk er skapt for.

Samtidsmusikkens forsvarere avviser ofte en slik kritikk refleksivt, som kunnskapsløs, fordomsfull eller tilbakeskuende. Eksplisitt eller implisitt holder de seg med det som lenge var et dogme i modernismen fra Schönberg og fremover, nemlig at tonalitet, funksjonsharmonikk og tradisjonelle rytmiske figurer i hovedsak bare er konvensjoner, og ikke har noen iboende egenskaper som gjør dem vakrere eller mer bevegende enn andre konvensjoner.

Men om den debatten kan ha syntes interessant for hundre år siden, er den i dag egentlig en avsporing: Publikum begynte aldri å nynne på Weberns atonale musikk. Om årsaken er at de ikke er blitt eksponert nok for det, eller i stedet har å gjøre med selve menneskets øre – eller sjel – er etter et punkt ikke så viktig.

Den mer interessante varianten av den estetiske kritikken mot samtidsmusikken handler i stedet om hva som skjer når avstanden mellom komponistenes og publikums estetikk blir for stor. For også hvis estetiske konvensjoner «bare» er konvensjoner, og som sådan tilfeldige, er det jo uheldig at våre beste komponister dytter all sin skaperkraft inn i en estetikk som forutsigbart vil kommunisere med svært få.

Det andre, og delvis beslektede poenget handler om forhold ved samtidsmusikken utover dens iboende estetiske egenskaper som kan tenkes å påvirke dens mulighet til å berøre. For samtidsmusikken skiller seg fra den klassiske kunstmusikken i sin evne til å spille på gjenkjennelse, kjennskap og intim fortrolighet. Og det handler ikke bare om at det er for lite nyskreven musikk på de store musikkscenene – men snarere om at mye av musikken selv skrives på måter som gjør det vanskelig for både publikum og utøvere å komme den nærmere inn på livet.

En habil amatørpianist kan spille en svært stor andel av det klassiske klaverrepertoaret – Bach og Mozart, Beethoven og Brahms, Grieg og Debussy – på et godt nok nivå til selv å ha glede av det. Slik bygges en intim kjennskap til den musikken, og også til komponistenes videre estetikk. En halv million nordmenn spiller piano på et eller annet nivå. Amatørkorister kan synge Bachs koraler, Griegs salmer og Bruckners motetter. 250 000 nordmenn synger i kor.

Men en svært stor andel av samtidsmusikken er skrevet så spesifikt at den ofte har én bestemt utøver i tankene. Ofte gripes det fatt i teknikker eller evner hos denne utøveren, og stykket ender opp med knapt å kunne spilles av andre profesjonelle. For amatører er det langt, langt utenfor rekkevidde. Et annet problem er at mye musikk skrives til bestemte anledninger, og så ikke spilles igjen. Evnen eller viljen til å bygge et kjernerepertoar som publikum kan høre flere ganger, er ikke der. Til sist er musikken bare sjelden tilpasset bruk i sammenhenger der publikum er spesielt emosjonelt aktivert. Da mister publikum også viktige muligheter til å skape assosiasjoner til musikken og estetikken.

Alt i alt er det i hvert fall plausibelt at sider ved samtidsmusikken – både dens estetikk og dens form – er viktige bidragende årsaker til at den, selv om den iblant berører, gjør det sjeldnere enn andre musikkformer. Derfor hører enn så lenge samtalen om den samtidsmusikalske estetikk, evne til å berøre og fiasko sammen.

Alle sammen vet
Vet ikke samtidsmusikere alt dette?

Ikke alle, kanskje: Lever man i en større europeisk by, for eksempel i Oslo, et sted blant de 11 000 som går på Ultima-festivalen, er det mulig å havne i miljøer der en andel faktisk genuint har stor glede av samtidsmusikk, mens resten i hvert fall offentlig er positive på avstand. I et segment av kulturmiddelklassen er samtidsmusikk på sitt vis prestisjefylt – og kanskje nesten kult. Og i denne sammenhengen er det et problem, fordi det at noe er prestisjefylt og kult i seg selv kan gjøre det vanskeligere å skape ærlige samtaler om musikkens tilstand.

Men jeg tror de aller fleste samtidsmusikere egentlig vet omtrent hvor landet ligger. Spørsmålet om hva denne musikken egentlig er, egentlig gjør, ligger under overflaten i så mange sammenhenger der samtidsmusikken opptrer. Den forsvares innbitt, også når den slett ikke angripes – fordi behovet for å rettferdiggjøre aldri er langt borte.

For noen år siden oppsøkte jeg en slags samtidsmusikalsk installasjon, Konserthuset, av den norske komponisten Trond Reinholdtsen. Det var et lite bygg som var satt opp på Universitetsplassen. Inne i  bygget alternerte et par musikere kledd i groteske kostymer på å spille seg gjennom en slags samtidsmusikalsk kanon – her var verk av blant annet Arnold Schönberg, Anton Webern, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen og John Cage. Ved inngangen hang et skilt hvor det stod: «Gud er ikke død selv om ingen går i kirken lenger!» Allusjonen til samtidsmusikken ble gjort eksplisitt i Reinholdtsens egen beskrivelse av prosjektet, med den tilføyelsen at poenget ikke er at døden ikke har inntruffet, men at det ikke er det manglende publikumsoppmøtet som er årsaken til dødsfallet.

Jeg vet ikke akkurat hva Reinholdtsen ønsket å oppnå med stykket. Men for meg skapte denne iscenesettelsen av kunstmusikkens død en litt overraskende berøring. Inntrykket jeg ble sittende med etter hvert som vi spilte oss gjennom samtidsmusikkens historie, var en slags forsonende resignasjon, hvor det var som om det ble klarere for meg hvorfor det gikk som det gikk og ikke kunne gå annerledes, som om skjelettene fra fortiden ville forklare seg: Vi kunne ikke annet! – vi kunne jo ikke gå lenger i den retningen, og ikke i den, og skritt for skritt ga samtidskomponistene opp tonalitet, harmonikk og rytme til de sist, symptomatisk nok, stod igjen med John Cages ikoniske «4’33» – som altså er drøyt fire og et halvt minutts fravær av musikk.

Hvis kunstmusikken døde, når skjedde det? Det var dramaet Konserthuset i en viss forstand spilte ut. Det berørte meg trolig fordi det traff en særegen musikalsk sorg jeg kan kjenne på, knyttet til en usikkerhet på om det finnes noen vei fremover for kunstmusikken. Jeg tror altså at ikke den klassiske kunstmusikken, som blir stadig mer museal, er fremtiden. Mulighetene for oppdagelser er for begrenset der. Men jeg tror heller ikke dagens samtidsmusikk, slik den nå er, vil være i stand til å bringe vår tids kunstmusikk ut av ødemarken. Og popmusikken, den er på for mange måter noe helt annet, som ikke fyller de samme behovene.

Både Reinholdtsen og jeg overdriver, selvsagt: Samtidsmusikken er ikke død – ennå kan vi jo iblant høre Guds røst der! Og der gode musikere samles, kan det alltid skapes magiske øyeblikk. Men en fiasko, det er den altså likevel. Jeg sier det helt uten å bringe løsningsforslag, og med bare helt usikre forklaringer på hva årsakene monne være. Kanskje var det hele dessuten uunngåelig. Men hvis man skal være i stand til å tenke på løsninger, må man først erkjenne at man har et problem.

Vet Trond Reinholdtsen at samtidsmusikken er en fiasko? Jeg tror han vet det – men fordi han bruker den kunnskapen kreativt, undergraver han samtidig både spørsmålet og svaret. Slik kan en kunstner holde på, og det kan gi trøst. Men det er ikke en analyse, og det er ikke nok. For spørsmålet gjenstår jo: Hvorfor velger nesten ingen musikere samtidsmusikk når de skal gifte seg?

I hjertet vet alle sammen svaret på det spørsmålet.

 

 

De to første tekstene i denne serien er skrevet av komponist Marcus Paus og musikkritiker og forsker Emil Bernhardt. Tekstene ble først publisert i Minervas papirutgave mars/april, og på nettsidene til tidsskriftet (bak betalingsmur). Ballade-redaksjonen ønsker lesernes innspill rundt samme tema hjertelig velkommen, enten som respons på disse tekstene eller som frittstående refleksjoner. Send på e-post til post[alfakrøll]ballade.no. 

For å kommentere og diskutere artikkelen må du være logget inn på Facebook. Dersom du har en mening du ikke får postet her kan du alltid sende oss en e-post.