Mellom to stoler. Utkast til en teori

I
I februar, som publikummer på konsert, ble jeg plutselig bedt av utøverne om å felle dom over et verk, som om jeg for et øyeblikk ble tildelt rollen som keiser og fikk avgjøre stykkets videre liv.
Konserten var nr. 3 i cellisten Tanja Ornings serie “Tanja Orning inviterer”, hvor hun sammen med kolleger spiller ny musikk de brenner for og snakker om den; et tilgjengelig og substansielt publikumstiltak. Orning hadde sammen med Håkon Thelin (kontrabass) og Kristine Tjøgersen (klarinett) spilt verk alene og i duo, musikk de hadde omtalt positivt, hvor det naturlige og organiske ved stykkene ble vektlagt.

Da Orning og Tjøgersen skulle spille Mathias Spahlingers still/moving ga de derimot uttrykk for at de ikke var helt begeistret for stykket (jeg var ikke klar over, den gang, at jeg skulle skrive om dette, så jeg husker ikke den nøyaktige ordlyden). Etter å ha fremført det, og istedenfor å fortsette samtalen musikerne imellom, henvendte Orning seg til publikum og spurte om dette var bra. Den påfølgende stillheten var like fullstendig som den var forutsigbar, men etter noen sekunder fikk hun øye på meg og sa: “Hva med deg, Martin?”
Om det var bra? Om verket var godt? Jeg antar at hun mente verket, og ikke fremførelsen, ettersom konserten var mer eller mindre ren i sitt verkfokus (utøverrollen ble som regel bare trukket inn i egenskap av komponist eller med-komponist i verk med en eller annen grad av åpne parametre).
I motsetning til de andre verkene tidligere på konserten, var ikke dette knotete og luggende stykket snakket opp i forkant, tvert om var det lagt opp til at svaret skulle være “nei”. Og slik ville jeg også ha svart om jeg hadde måttet velge mellom “ja” og “nei”. Det var kanskje ikke et godt verk, og langt unna de verkene av Spahlinger jeg virkelig setter høyt, som furioso, gegen unendlich og passage/paysage, så svaret ville blitt “nei”.
Men da er også spørsmålet feil; det er ikke interessert i at jeg faktisk likte å lytte til stykket, det åpner ikke for den muligheten, og at jeg gjerne lytter til det igjen, dette ikke-gode verket, og dét mye heller enn de andre, gode, organiske, naturlige, balanserte, men bare helt greie og litt intetsigende verkene forut.

II
Jeg har lenge gått og grunnet over dette, også før denne konserten, men det var først da jeg nylig leste Roland Barthes’ “Fra verk til tekst” (De l’œuvre au texte, 1971) på nytt at jeg fant en måte å gripe dette an på. Jeg skal benytte deler av hans teori, stjele den og modifisere den til min bruk. Dette er likevel ikke et forsøk på en normativ teori om musikalsk kvalitet, men på å beskrive en mellomposisjon jeg ofte møter som lytter.
Barthes definerer teksten som et metodologisk felt, i motsetning til verket. Verket er det som “står i bokhyllen”, et avsluttet, ferdig objekt – en ting – mens teksten er en betydningsproduserende, uendelig prosess som erfares kun gjennom et arbeid – en lesning – og ikke kan bringes til ro i den fysiske boken. Denne distinksjonen peker mot intertekstualiteten og tekstens “radikalt symboliserende” karakter, hvor potensielt alt kan trekkes inn, og mot den singulære lesererfaringen – man kan aldri foreta den samme lesningen – hvor man setter teksten i spill, ikke ulikt hvordan man fremfører musikk. (Barthes peker selv på forholdet mellom partitur og fremføring.)
Motsetningen verk–tekst gjenspeiles i begrepsparet lisible–scriptible, eller på et krøkkete norsk; lesbar–skrivbar. Det lesbare betegner et verk hvor leseren begrenses til “bare” å lese, mens det skrivbare betegner et verk hvor leseren er aktivt medskapende og utarbeider teksten. Den musikalske fremførelsen – fortolkningen – og lyttingen er en slik tekstlig-skrivbar metode. Det er forskjell på verket i seg selv, slik det er fanget i notene, og slik det stadig skapes på nytt hver gang det blir fremført og lyttet til. Både musikerens aktive fortolkning og publikummerens aktive lytting er her å forstå som kreative – og avgjørende – prosesser.

Det er ikke sikkert Barthes ville vedkjent seg en slik distinksjon, hvor et dårlig/middels verk kan være utgangspunkt for en god tekst, men den friheten tar jeg meg; i dette tilfellet er forfatteren virkelig død.

III
La oss si at det finnes god og dårlig musikk; vi har alle en egen oppfatning av hva det er. Men la oss også si at vi da tenker på musikken i seg selv, på selve verket, selve sangen, albumet osv. – en kvalitet som ligger i tingen selv, uavhengig av oss. Det er lettere å snakke om det slik; vi slipper å havne i relativiseringens villnis, og ofte opplever vi at det er et samsvar mellom bedømmelsen av de “lesbare” og de “skrivbare” kvalitetene: kan vi lytte til musikken på en lesbart tilfredsstillende måte, kan vi også lytte til det på en skrivbart tilfredsstillende måte (verk = tekst).
Men mellom de to ytterlighetene vil jeg derimot foreslå en hybridform: det dårlige eller “mindre vellykkede” verket som likevel rommer muligheten for tekstlig kvalitet, like mye som i et godt verk – hvor samsvaret mellom lesbare og skrivbare kvaliteter er fraværende (verk ≠ tekst). Det er ikke sikkert Barthes ville vedkjent seg en slik distinksjon, hvor et dårlig/middels verk kan være utgangspunkt for en god tekst, men den friheten tar jeg meg; i dette tilfellet er forfatteren virkelig død.

IV
Jeg skal gi et eksempel: Noen uker senere, i mars, opplevde jeg en ekstrem versjon av dette paradokset under Borealis i Bergen. På festivalen overvar jeg amerikanske Object Collections musikkteater It’s All True, basert på praten og klimpringen mellom låtene på live-opptak av bandet Fugazi, sirlig transkribert for fire skuespillere, fire gitarister og to trommiser. Et sprøtt påfunn, og lite egnet for storform: 90 minutter med punkterte idéer.
Det var så usammenhengende, så høyt, bråkete og provoserende oppstyltet, og samtidig så slapt, så på mange måter utrolig dårlig. Kjedelig i sin overlessethet, og fysisk utmattende. Jeg husker at hele kroppen strittet imot å bli sittende, og jeg la merke til flere som ga etter og gikk, både tidlig og sent i forestillingen. Men jeg klarte for en gangs skyld å bli sittende. Jeg hadde det på ingen måte fantastisk – eller underholdende, selv om det iblant var umulig å la være å le av de mange absurde øyeblikkene. Forestillingen fanget likevel nysgjerrigheten min; det var tydelig at et eller annet stod på spill i kaoset, en nerve i alt rabalderet jeg har vanskelig for å sette ord på.
It’s All True gjorde et vanvittig inntrykk på meg, som jeg fortsatt går og grunner over. Den snublet seg bortover og bygget et momentum som ladet øyeblikkene der det virkelig traff med en helt egen kraft, øyeblikk hvor det var umulig å skille mellom skitt og kanel, snørr og bart. Hva hadde vel ikke gått tapt om noen hadde forsøkt å rydde opp i dette og formidle det.
Barthes: “I dag er det kun kritikeren som eksekverer verket (jeg innrømmer ordspillet). Lesningens redusering til konsumering er åpenbart ansvarlig for ‘kjedsomheten’ som mange erfarer i møte med en moderne (‘uleselig’) tekst, eller avantgardistisk film eller maleri: å kjede seg vil si at man ikke kan produsere teksten, spille den, åpne den opp, sette den i bevegelse.”

Det var befriende å slippe å bli underholdt, å få det hele servert. Hovedkonserten med Ensemble Pamplemousse samme kveld var derimot en slik trist oppvisning i oppskåren frukt (eller annen fingermat; den uforpliktende vernissasjen som konsertideal – et bilde på helvetet). En på papiret god konsert (“…en potpourri av tøylesløse eksplosjoner, av fortreffelig sammenflettet innadvendthet og ekshibisjonisme…”), men i virkeligheten anemisk og innholdsløs, som fant sted for at noen (festivalen, bidragsytere, publikum e.a.) skulle få krysset av i noen bokser. (Barnekonserten deres neste dag var derimot mye bedre: der tok de publikummet sitt på alvor.)

Musikken, med sin flyktige natur, har dårlige kår i vår skriftlig-visuelle kultur

Musikken, med sin flyktige natur, har dårlige kår i vår skriftlig-visuelle kultur; konsertomtaler, kulturrådsrapporter og bilder på sosiale medier fungerer som fikenblad for noe som er verken særlig pirrende eller provoserende.
V
Jeg er ikke sikker på om min opplevelse av It’s All True gjør det til et godt verk, men samtidig er jeg heller ikke sikker på hva jeg skal med en eventuell visshet om at det er godt eller dårlig. Visshet føles naturligvis bra, så man kan gjøre seg ferdig med spørsmålet, men en tekstlig holdning til musikken vegrer seg, og må vegre seg, mot et spørsmål om godt eller dårlig.
VI
(Finnes det gode verk som ikke kan bli gode tekster? Hvor alt er sagt? Dette spørsmålet ligger utenfor dette essayets drøftinger, men jeg tror at et positivt svar leder til det absurde; vi må forestille oss et verk så lukket om seg selv at det ikke finnes det minste rom for tekstutredelse. Så fort en leser, – eller en musiker eller lytter – rører ved det, faller det sammen.)

VII
En desember for noen år siden var jeg på vei ut av Universitetsaulaen i Oslo etter å ha hørt Solistkoret fremføre Bachs juleoratorium – sent, siden jeg hadde stått igjen og snakket med noen av musikerne etter konserten. I trappen ned mot Universitetsplassen møter jeg og noen andre konsertgjengere en kvinne som kommer gående opp mot oss. Hun spør oss om vi har vært på konserten og om den var bra. Vi svarer ja og bekrefter at den var god. Hvordan det, spør vi og lurer på om hun kanskje hadde tenkt seg dit neste dag når den blir gjentatt. Nei, hun hadde vært der samme kveld. Men syntes ikke hun selv at det hadde vært bra? Jo, hun syntes det var fantastisk, men bedyret at hun ikke hadde peiling. Vi, derimot, mente hun, så ut som om vi visste bedre. Hun var med andre ord helt parat til å umyndiggjøre sin egen opplevelse og underkaste seg vår smaksdom. Jeg vet ikke om hun var lettet over eller likegyldig til “bekreftelsen”, og jeg vet heller ikke om den ene reaksjonen ville vært bedre enn den andre.

Det skulle være mulig å gå på konsert uten forventninger.

VIII
Det er som om vi styres av en forbrukermoral, frykten for å bli lurt. Vi skal ha noe igjen for tiden, pengene, oppmerksomheten – vi skal ha kvalitet, og vi skal vite det. Og denne kvaliteten skal kunne omsettes i kulturell kapital (som igjen veksles inn i sosial eller annen kapital). Forbrukermoralen projiserer latskapen på den andre parten; får vi ingenting ut av noe, er det deres problem, det er formidlingen som ikke er god nok – en vag idé om arbeidsmoral (en moral for opphavspersonen, musikeren – men ikke oss selv som lyttere?), en idé som stritter imot denne oppløsningen av kvalitetsspørsmålet, en oppløsning man ikke kan gå god for.
IX
Musikk jeg ellers skulle ha stengt ute; Xenakis, Scelsi, Aperghis, Czernowin, Ives, Stockhausen, Ferneyhough – og mye av det aller nyeste. Kurtágs Kafka-Fragmente; dens forferdelige, masete klangverden – og likevel: lyttingen og idéene den setter igang i meg; en omvendt guilty pleasure. Det er i dette feltet hvor ting virkelig skjer, og hvor en lytting hinsides det tingliggjorte finner sted. Musikken tilkjennegir seg som spørsmål, i en beckettsk stadig-bedre feiling.
X
Og det var i dette feltet kvaliteten i still/moving lå. Haltende og keitete, men søkende. I ubalanse, og med svake partier, men også med plutselige øyeblikk som pekte mot andre, rike verdener og hevet opplevelsen over dens materielle forutsetninger – erfaringer vi ellers skulle ha nektet oss selv med et “nei”. Ikke fantastisk, ikke underholdende, men det spiller heller ingen rolle.
XI
Det skulle være mulig å gå på konsert uten forventninger. Det skulle være mulig å legge fra seg spørsmålet om godt eller dårlig.