Annen-gangs er som regel annen-rangs

Nylig var det premiere på Marcus Paus´ nye paukekonsert i Bergen. Jeg vil ikke legge skjul på at jeg ble kraftig provosert av denne komposisjonen. Det positive som kan komme ut av det hele er at verket stimulerer til en debatt om samtidsmusikkens utforming og fremtid. Det er sjelden at den nye musikken blir utsatt for en estetisk og idemessig diskusjon. Samtidsmusikkens estetikk blir ikke drøftet på lik linje med litteraturen. Stykket krever en kommentar.

Marcus Paus liker å annonsere at han ikke lærte noe ved Norges musikkhøgskoles komposisjonsundervisning. I et intervju i bladet Klassisk musikkmagasin, innrømmer han at han også skulket mye av undervisningen på The Manhattan School of Music i New York. Hensikten med utdannelsen hos oss har vært – og er – det å fremelske et informert og personlig uttrykk hos studentene. Marcus Paus´ stilforutinntatthet kan sies å ha vært i direkte konflikt med vårt undervisningsmål.

Hvor kommer denne steile holdningen mot utvikling og selvstendig uttrykk som Paus’ paukekonsert representerer fra? Jeg vil forsøke å finne frem til de holdningene i samtidskunsten som sammenfaller med hans holdning.

Marcus Paus svarer Olav Anton Thommessen i dette innlegget.

No need for invention
Den amerikanske forhenværende børsmegler og kunstner Jeff Koons sier i en ny samtalebok (Jeff Koons: Conversations with Norman Rosenthal, red. anm): ”There is no need for invention. Everything is already here. You just need to look at the world”. Han bedyrer i samme bok at kunstens oppgave ”should contribute to the happiness of mankind”. Hans apeskulptur med Michael Jackson Bubbles er i så måte et vellykket objekt.

Med slutten av den kalde krig lanserte en professor Fukuyama sin teori som han kalte The End of History. Teorien bekreftet at demokratisk kapitalisme var historiens store seierherre. Videre politisk utvikling var unødvendig hevdet han.

I slutten av attenhundretallet oppsto det store kompendier som forsøkte å oppsummere en kunstart ved å gi eksempler fra verdens forskjellige kulturer gjennom historien. Videre utvikling var unødvendig. Alle kunstartene hadde nådd sitt absolutte høydepunkt. På denne måten ble holdningen skapt at en kunstners oppgave var bare å velge og mestre en bestemt historisk stil, for så selv å gi ut et verk som om det skulle vært sitt eget. Imitasjon og invensjon ble sidestilt. I musikken finner vi slike holdninger hos den danske komponisten Rued Langaard (1893 – 1952). ”Alt er allerede skapt” mente han, selv om han var en så eiendommelig person at han nærmest snublet seg frem til originalitet på trass.

My favourite things
Faren med en slik holdning er at en kunstner blir sittende fast i en bestemt periode uten nærmere begrunnelse enn å si ”These are a few of my favourite things”. Stilbegrepet og undervisningen reduseres til det å mestre historiske teknikker. Men enhver stil er et uttrykk for sin tid, og det å annamme for lengst utdaterte stilelementer i en samtid kan virke anakronistisk. Hvis dette gjøres bevisst, blir resultatene ofte slående. Men hvis man unnlater å betrakte historiske stildetaljer utenfra, blir resultatet som regel en blek og lite overbevisende kopi.

Jeg så nylig et TV-program på 3-sat der en tysk bildeforfalsker som hadde sittet i fengsel for kunstsvindel var sluppet fri. Han hadde bygget seg opp som portrettmaler i historiske stiler. Hans rike velgjørere kunne la seg avbilde i stilen til blant andre Egon Scheele eller Hans Holbein. Resultatene var slående, og hans etterligninger brukte tidsriktige materialer og maleteknikker. Forskjellen nu var at han innrømmet sin egen rolle i kunstproduksjonen, og solte seg i mottagerens forbløffelse over hans virtuositet med penselen.
Odd Nerdrum er en kunstner som maler i en tilsynelatende historisk stil – noe han har måttet tåle mye kritikk for. Men det som redder hans kunst i mine øyne er at han maler et innhold som overhode ikke samsvarer med de teknikkene han bruker. Denne anakronismen er det som skaper spenningen i hans bilder.

Analyse eller ren kopi?
Jeg har selv skrevet verk hvor jeg studerer og etterligner historiske stiler. Men jeg nevner alltid hvilket verk jeg bruker som utgangspunkt for mine stilstudier. På denne måten opptrer disse komposisjonene som klingende analyser av den originale stilen. Jeg liker å gå utover stilens iboende begrensninger for så å skape relieff. Dette signaliserer at vi ikke har med en historisk gjenstand å gjøre, men med et samtidsverk.

I verket Veslemøy synsk  forsøker jeg å ferdiggjøre Griegs Haugtussa i Griegs og min egen stil. Jeg er nylig ferdig med et stilstudium om Mendelssohn som heter Felix Fragments. Orlando di Lasso har også fascinert meg med sitt ikke-retoriske uttrykk. Mitt verk heter Lass O! Deine Tränen og er for blåsere. Forskjellen mellom mitt bruk av stilelementer og Paus’ er at jeg ikke lar meg fange av en bestemt stils historiske begrensninger. Derfor kan ikke mine verk sies å være kopier.

Hvis Paus hadde vært ærlig med sitt verk, burde det stått ”im stil von Max Steiner u.a.”. Det finnes utallige eksempler på komponister som forsøker å skrive musikk i en annens stil. Men i Paus´ tilfelle, tilføyer han noe selv – noe som originalen ikke kan uttrykke? Nei, og resultatet har blitt en frekk forfalskning der vi hadde vært bedre tjent med å høre et ukjent og sjelden spilt verk av den opprinnelige komponisten. Der finnes det sannelig nok å ta av!

Avviser fagets historiske utvikling
Det som irriterer mest er Paus’ kontante avvisning av fagets historiske utvikling. Det å se bort ifra f. eks. Bartoks paukebruk og nyvinninger virker nærmest perverst eller ignorant. Å late som om dette ikke har skjedd, spiller på en antagelse om publikums uvitenhet og muliggjør en fråtsing i allerede for lengst utbrente klisjeer. Å bruke den vestlige verdens musikkstiler som et smørgåsbord har ført til at Paus velger å uttrykke seg som en buktaler. Bernsteins West Side Story (1957) eller Waltons Første Symfoni (1932) er åpenbart så langt han ønsker seg i historien. Resten av musikkhistorien finnes åpenbart ikke.

Men den største feilen Paus begår er å rettferdiggjøre sin bruk av tonalitet ved å knytte den til den figurative malerkunsten. Dette er en alvorlig misforståelse. Tonalitet slik den har utviklet seg i vestlig musikk hviler på en generell aksept av konvensjoner. Selv om tonalitet kan sies å ha sine røtter i overtonenes egenskaper, kan man ikke se bort ifra at funksjonell harmonikk er en historisk konvensjon. Når en billedkunstner maler en hånd, representerer det en virkelighet, ikke en konvensjon. Det at forskjellige kulturer har løst sine behov for klingende uttrykk på så ulike måter, beviser musikkens basis i konvensjoner.

Hvis Marcus Paus´ Paukekonsert skal opptre som en estetisk respons på den utdannelsen han har blitt utsatt for, blir stykket for meg det jeg trenger som bevis på at vi har her hatt å gjøre med en student som har nektet å la seg undervise.

Olav Anton Thommessen
Professor Emeritus ved Norges musikkhøgskole.