– Det hele startet med kommentarer jeg fikk om at jeg alltid refererte til menn i folkemusikkhistorien, og så ballet det på seg derfra. (Foto: Silje Katrine Robinson)

Utfordrer forestillinger om folkemusikeren

Der felespillet ble forbudt, gikk kvinnene over til å tralle, eller så måtte de skjule felespillet. Hvor ble de av, de norske spelekvinnene?

Kalender

CHIAROSCURO QUARTET: Himmelske melodier

31/01/2023 Kl. 19.00

Oslo

Operapub i Teaterkjeller’n 1. februar

01/02/2023 Kl. 21:00

Oslo

Portrettkonsert – Harpreet Bansal

01/02/2023 Kl. 19.00

Oslo

LYTTELUNSJ med Kenneth Karlsson

03/02/2023 Kl. 11.30

Viken

I sju år har felespiller Benedicte Maurseth samlet dokumentasjon på spelekvinner. Av det ble det bok, konsertforestilling, vandreutstilling og en samle-CD under navnet Systerspel. Nå etterlyser hun mer kjønnsforskning om felemusikken.

Tidligere har Ballade skrevet om Edvard Griegs slåttekvinner, hvorav samtlige unntatt én – Gjendine Slålien  – var ukrediterte da musikken deres ble samlet inn. Det er denne formen for usynliggjøring Maurseth vil til livs.

– Det hele startet med kommentarer jeg fikk om at jeg alltid refererte til menn i folkemusikkhistorien, og så ballet det på seg derfra.
Kommentarene satte i gang et ras av spørsmål som fikk Maurseth til å begynne å grave. Det kunne umulig være slik at det ikke fantes flere spelekvinner tilbake i tid?

Resultatet av innsatsen ble presentert under Osafestivalen på Voss nylig.

Fra forestillinga og utstillinga «Systerspel» på Osafestivalen 29. oktober. Maurseth har leita fram kvinnene fra skrift og muntlig tradisjon, og forteller om dem gjennom fakta og meddikting. (Foto: Vidar Herre)

 

 

 

Boka Systerspel – om spelet som var og spelet som vart borte forteller om kvinner som spilte fele og hardingfele fra 1700 og fram til i dag. Små biter av setninger og annen informasjon har blitt til skjønnlitterære utbroderinger som setter sakprosaen i historisk kontekst. Ut av dette drar Maurseth også en analyse om hvorfor kvinnene ble borte. Boka er også grunnlaget for konsertforestillinga som ble bestilt til Osafestivalen, og vandreutstillinga viser frem forskjellige historiske artefakter hun har vært med å oppdrive.

– I tillegg kom dette dobbeltalbumet, som jeg ikke spiller på selv, men har vært med å kuratere. Det er et slags spark til utgivelsen Meisterspel (1997) som er et utvalg slåtter fremført av kun menn – mens Systerspel har innspillinger med spelekvinner som strekker seg fra 1919 og til i dag.

Plata spenner dermed over et århundre. Noe låter som det er moderne i sin samtid (som Kristiane Lund-opptaket fra 1919), med anelser av køntri og grammofonkritrning. Andre stykker låter som det søker seg tilbake til noe opprinnelig, mens atter andre er rykende ferskt solomateriale fra Helga Myhr. Alt er knytta til en norsk folkemusikktradisjon, og spilt på fele. Enkelte av låtene er arrangert sammen med andre instrumenter, som strykekvartett med cello og bass, noe med piano og hav av romklang, og sågar feleorkester (Honndalstausene).

Flere av de som opptrer på dobbeltalbumet er også å finne i boka. CD-en (Heilo/Grappa) kun i fysisk format, og vandreutstillinga skal etter hvert vandre videre – i første omgang til relevante steder i regionen.
– Det har vært stor interesse for den, så det er veldig bra!

– Det står bare noen få setninger om henne, så hvert ord får enorm betydning. Alle som kan litt om folkemusikk vet at det å få et tilnavn som «Spela-Synnøve» er en stor hedersbetegnelse.
Maurseth om
Synnøve Rasmusdotter Frislid (f. ca 1725 – d. 1810).

Synliggjøringen er tydelig viktig for Maurseth. Tidligere har hun engasjert seg i debatten om språkbruk, infantilisering og seksualisering av kvinner i en tradisjon som lenge har vært dominert av menn, fordi hun mener det direkte påvirker hvorvidt jenter tar del i folkemusikk-tradisjonen.

«Bakka-Elen» er på bildet som brukes som plakat, CD- og bokomslag for utstillinga/dokumentasjonene i «Systerspel»; Elen Feragen (1901–1990). (Foto: Folkemusikkarkivet i Rørosdistriktet / design og illu. Rune Døli / Mari Kanstad Johnsen)

 


Musikalsk oppvekst
Det var tilfeldig at Benedicte Maurseth som barn begynte å spille musikk i det hele tatt, og at valget falt på hardingfela. Som åtteåring fikk hun med seg en lapp hjem, med påmelding til det kommunale musikkskoletilbudet hjemme i Eidfjord i Hardanger, og moren fra Stavanger foreslo hardingfela, siden den var lokal.
– Jeg kommer ikke fra noen utpreget musikerfamilie – som ofte er forventet når man er folkemusiker – selv om vi var glade i musikk hjemme. Der var mye angloamerikansk musikk. Blues, Miles Davis og Led Zeppelin. Ellers var jeg påvirka av det som var populært: MTV, og det som gikk på radioen. Folkemusikk var det lite av. Men, forteller Maurseth;
– jeg var nok veldig mottagelig på det tidspunktet.

Hun beskriver at hun hadde et veldig uttrykksbehov som barn, noe som kom fram gjennom på mangfoldige vis. Det være seg tegning, maling, imaginære teater- danse- og konsertframføringer. Ofte gjorde hun det for seg selv, men innimellom også for utvalgte familiemedlemmer, som måtte bevitne en sang eller sketsj hun hadde lært seg fra TV eller lignende. Benedicte fikk kommentarer hjem fra musikkskolen om at hun lærte lett. Hun var rett person på rett sted, til rett tid.
– Det var nok en stor fordel, fordi det er ikke så lett å lære slåttemusikk hvis du ikke hører den i hverdagen, slik man kunne på 1700- og 1800-tallet. Da levde man i den. Jeg må jo ha hatt et noenlunde godt gehør, siden det ikke gikk alt for trått.

Det var ikke mange kvinnelige rollemodeller å skryte av heller. Dermed ble betydningen av felespillere som Annbjørg Lien desto viktigere – noe Maurseth skriver om i boka.
– Både talentet og synligheten hennes i media utover 1990-tallet – ikke bare for meg, men for hele folkemusikk-Norge – var avgjørende. Hun inspirerte veldig mange til å ville lære fele, og spesielt jenter.

Videre skryter Maurseth av den rause distriktspolitikken som ble ført i Hardanger, der hun vokste opp. Den muliggjorde at hun fra en tidlig alder kunne ta del i folkemusikktradisjonen, uten å komme fra ei slekt av folkemusikere. Hun gir ditto honnør til sin læremester Knut Hamre og hans pedagogiske metode. Om denne har hun sågar skrevet boka Å vera ingenting: samtaler med spelemannen Knut Hamre.
Det er jo ei læretid som spenner over 30 år, og som jeg fortsatt er inni. Hun beskriver disse samtalene som helt essensielle, sammen med de opplevelsene hun fikk ta del i fra en ung alder. Av Hamre ble hun tatt seriøst, og invitert inn i kunstnerverdenen.
– Han tok meg tidlig med på plateinnspilling, for eksempel. Eller vi kunne gå på teater, gå på kafé med Jon Fosse eller lese dikt.

Slik ble Benedicte stimulert til å ta inn impulser, samtidig som hun hadde en tradisjon i kroppen, en måte å puste musikk på, slik at hun kunne uttrykke det gjennom sitt eget språk.

 

Den gamle, nyskapende folkemusikken
Tidligere i år ga hun ut plata Hárr (Hubro), som blander minimalismen til Steve Reich med fuglesang og felespill. Plata var et bestillingsverk til Hardanger Musikkfest i 2019, og gjør stas på lokal topografi (fjellet Hárr/Hårteigen), lytteømhet og «vandring» som begrep. Den fikk strålende kritikker, blant annet i Ballade, og fikk album-prisen Nordic Music Prize.

Jeg hadde aldri kunnet vært skapende hvis jeg ikke hadde en solid tradisjon i bunn

Benedicte omtales gjerne som en nyskapende musiker, men stiller spørsmål ved eksotifiseringen av utforskende folkemusikere som noe nytt eller uvanlig. Og hun foretrekker ordet «skapende» uten prefikset «ny».
– Jeg setter pris på det, altså! Men jeg tror ikke det er noe nytt, og når jeg leser folkemusikkhistorien bakover, skjønner jeg at vi gjør jo bare det folkemusikere alltid har gjort: bli påvirka av samfunnet rundt seg. Bare at vi gjør det med andre uttrykk.
– Når man ser på konsertprogrammene til enkelte av de tidlige konsertspillemennene, ser man at de spilte alt fra tradisjonelle slåtter, lagde tonestykker inspirert av klassisk musikk, eller improviserte såkalte «villspel». De plukket opp musikk fra ulike sjangre de hørte på grammofon, og senere radio, og spilte foxtrot, tango, gamle klassiske svisker. De mest aktive var svært kjente og allsidige. De var nysgjerrige og tilpasningsdyktige, og en ser den samme trangen til å utforske og lære andre kunstuttrykk som i dag.
Dermed er ikke veien så lang fra Berlin og Reich til Eidfjord? Hvordan settes disse i kontrast med hverandre, den tradisjonelle stiliserte musikken og den musikken som flyter mer utover?
Jeg hadde aldri kunnet vært skapende hvis jeg ikke hadde en solid tradisjon i bunn, og derfor syns jeg at behovet for å kategorisere tradisjonelle folkemusikere og nyskapende folkemusikere er historieløst. Myllarguten var for eksempel både tradisjonell og skapende. Ikke som en motsetning, men som to likeverdige musikalske kvaliteter.

Les også: Den mest framoverlente musikken i dette landet kjem fra lyttande folkemusikarar

Dette har sin bakgrunn i folkemusikkens truede status i ulike tider, særlig fra etterkrigstida og fram til 1970-tallet. Det oppsto en redsel for å tape noe av en enorm verdi, og en trengte å verne om den, forteller hun.
– I tillegg er folkemusikken vår mye prega av at en kulturelite utover 1800-tallet  kom inn og dyrka «det ekte norske». Dermed definerte de også hvilke kvaliteter som var riktige.
Maurseth forteller at da Jørgen Moe kom til Hardanger ble han skuffa: hardingen var alt for åpen og opptatt av «verden der ute». Da var det mye bedre i Telemark, skriver han.

På samme måte kom folkemusikken i Nord-Norge og hele kysten dårlig ut, fordi den ikke var «ekte» nok og derfor heller ikke ivaretatt på samme måte. Det var nok en annen innstilling også. For eksempel forteller Susanne Lundeng fra Bodø om da hun søkte læremestere som ung i Nordland. De var sjelden opptatt av hvor en slått kom fra, eller hvem som var kilden. Det som betydde noe, var om det var god musikk eller ikke. Det var mindre viktig om den kom fra Russland eller Saltdal.

På denne måten ble folkemusikken sårbar for andres historieskrivning og definisjonsmakt, både i kraft av kjønning og av tradisjonsmarkører.
– De første kjente spelekvinnene i Hardanger finner vi på seint attenhundre, tidlig nittenhundretall. Men så hørte jeg om Sigrid Moldestad sitt prosjekt Taus (2007), der hun lagde konsertforestilling og plate der hun fremhevet spelekvinner fra sitt tradisjonsområde i Nordfjord og Sunnmøre på syttenhundre- og attenhundretallet. Da begynte jeg å spørre meg selv om «Hvis det var så veldig mange der, hvorfor har jeg ikke hørt det? Og når jeg blar opp i referanseverkene står det absolutt ingenting om dem. Var det et eget fenomen der, og hvilke forhold la til rette for det?». Jeg kom fram til at det umulig kunne være tilfellet, og mistenkte at dersom en begynte å grave kunne en finne tilsvarende i andre landsdeler.

– Du spør hvor de ble av. Hvilke samfunnsmessige årsaker lå til grunn for at spelekvinnene forsvant? Kom du nærmere et svar?–
Det har jeg litt ulike teorier om, og umulig å si helt sikkert, men når man ser på samfunnstendensene rundt er det særlig to ting som påvirker folkemusikken utover 1800-tallet. Det ene er fundamentalistisk kristentro (haugianisme og vekkelsesbevegelser) gjennom streng moralisme og tabufisering. Noen mista jobben fordi de spilte fele, eller ble sosialt uthengt – i verste fall begikk de selvmord. Mange feler ble knust og brent. Å være spelekvinne når fromhetsidealene forandret seg slik, ble veldig vanskelig. Det er helt tydelig.

– Det andre er at det tradisjonelle bryllups- og dansespillet gradvis ble erstattet av konsert- og kappleikscenen fra cirka 1856 og utover 1900-tallet.
Maurseth forklarer at den samtidige samfunnsmoderniseringa som foregikk, løste opp i en del strukturer som muliggjorde selvstendigheta til spelekvinnene, som i tillegg var bondekvinner. Samtidig ble den eldste slåttemusikken av mange uglesett eller fortrengt av andre musikk- og danseformer. Samværsskikkene endret seg og det ble veldig upraktisk å turnere.
– Før dette skiftet tok flere av dem med seg barn, og var borte i flere dager. Det krevde en helt annen mobilitet da konsertscenen kom.

Spela-Synnøve
Maurseth etterlyser mer forskning om kjønn og folkemusikk, og oppfordrer både kvinner og menn å ta pennen fatt. Til nå har det vært størst interesse fra forskningsmiljøene for rytmikk, tonalitet, forskjeller mellom spilletradisjoner i ulike landsdeler, og mindre for kjønnsfordommer og andre sosiale føringer i folkemusikken. Maurseth viser til en av svært få artikler som berører denne tematikken.

Deriblant Mats Johansson fra Universitetet i Sørøst-Norge skrevet en treffende artikkel, mener hun: The Gendered Fiddle: On the Relationship between Expressive Coding and Artistic Identity in Norwegian Folk Music (2013, International review of the aesthetics and sociology of music, Vol. 44 (2)).

Hun mener slike artikler, sammen med den typen arbeid hun selv har gjort, bidrar til å nyansere perspektivet på folkemusikkhistorien og hvem folkemusikeren er.

Og tilbake til hvem de var og hvor de ble av. Dette var hvem de var, og dette var deres arvtakere:
– Mange av damene var også svært ettertraktede lokalt, noen av dem mestere, slik som Synnøve Rasmusdotter Frislid – også kalt «Spela-Synnøve» (ca. 1725–1810). Det står bare noen få setninger om henne, så hvert ord får enorm betydning. Alle som kan litt om folkemusikk vet at det å få et slikt tilnavn er en stor hedersbetegnelse. Det står også i dokumentasjonen at hun «spilte i mangfoldige bryllup», som betyr at hun må ha vært en mester. På den tida var det nok felespillere å ta av, og det var status å ha de beste.

Der felespillet ble forbudt, gikk kvinnene over til å tralle, eller så måtte de skjule felespillet. Etter hvert ble det noe gutter ble oppdratt til, og menn fortsatte å dominere felefaget fram til 70–80-tallet. Men opprinnelig var spelekvinnene viktige formidlere av musikktradisjonen, og lærte opp både døtre og sønner.

Benedicte Maurseth, Osafestivalen 2022. (Foto: Vidar Herre)

For å kommentere og diskutere artikkelen må du være logget inn på Facebook. Dersom du har en mening du ikke får postet her kan du alltid sende oss en e-post.

Hold deg oppdatert

Meld deg på vårt nyhetsbrev