Kammerorkesteret med Francois Leleux som gjesteleder tolket Bach og Haydn intuitivt og lekent. Konserten viste at interpretasjon av 1700-tallsmusikk er i bevegelse, mener Ruth Solveig Steinsland.

© Henrik Beck/Det norske kammerorkester

Konserten 11. november i Universitetets Aula var den første av tre i inneværende sesong hvor Francois Leleux gjester Det norske Kammerorkester. På programmet sto orkesterverk av Bach og Haydn sentralt. I januar bygges programmet rundt musikk av Mozart og i mai spilles verk for mindre besetninger, blant annet Dvoraks serenade for blåsere, cello og bass.

Francois Leleux er internasjonalt anerkjent og som oboist er han tolker av et bredt repertoar. I dette første programmet er jeg særlig spent på tolkningen av 1700-tallsmusikken. For på dette området opereres det med ulike tolkningstradisjoner. På den ene siden den historisk informerte interpretasjonen, som bygger på informasjon fra skrifter, notebilder og instrumenter fra verkets samtid. På den andre siden den såkalte romantiske tradisjon som bygger på en ubrutt tolkningstradisjon fra 1800- og 1900-tallet.

Klangbildet vil i sistnevnte være preget av en mer gjennomgående vibratobruk i motsetning til historiske tolkninger der vibrato blir brukt som et ornament. Mens den romantiske tolkningstradisjonen står for en dynamisk oppbygning av lengre fraser, vil historiske tolkninger legge mer vekt på mindre komponenter i musikken og på hierarkiet mellom disse. For eksempel kan man gjøre en ulik vekting av «gode» (betonte) og «dårlige» (mindre betonte) toner. Man kan framheve figurer og legge vekt på spenning og avspenning underveis i en frase. Og i mellom den historiske og den romantiske fortolkningstradisjonen finnes en rekke tolkningsmuligheter. Så hvordan tolkes Bach og Haydn av Leleux og kammerorkesteret?

Lekent samspill
Først på programmet sto J. S. Bachs Orkestersuite nr 1 i C-dur, for to oboer, fagott, strykere og cembalo. I framføringen ble de to obostemmene delt mellom tre oboister. Leleux ledet fra konsertmesterplass. I ouverturen spilte han selv obo i partiene som er unisone med 1. fiolin og overlot de mer solistiske partiene til oboistene Torunn Irene Kristensen og Astrid Gundersen i treblås-trio med fagottist Ji-Eun Hur. Dette ble videreført i dansesatsene, der oboistene byttet på å spille repetisjonene. Vekslingen skapte fine kontraster mellom tutti og soli og åpnet for et lekent, kommuniserende samspill.

I den langsomme innledningen av ouverturen fikk vi høre frodige melodiske linjer, fint dynamisk dempede partier etterfulgt av storslåtte crescendi. Leleux ledet tilsynelatende ved å sette i gang en impuls som orkesteret brakte videre. Dette førte både med seg en dveling ved frasestart, fulgt av pågående energi og frodige, bølgende melodiske linjer.

De påfølgende dansesatsene ble utført med kontrasterende tempi og karakter. Rytmiske detaljer ble løftet fram i tråd med historisk interpretasjon. Den særpregede vekslingen mellom 2/3 og 3/2 i takten var distinkt i den franske couranten. Den gjennomgående lett punkterte åttedelsutførelsen i denne satsen understreket den franske stilen. Forlanen balanserte fint mellom oppmerksomhet til rytmiske detaljer og den lineære rammen. I menuet I ble de to siste taktene i første del betont som en stor tretakt; en såkalt hemiol. Høye tempi i gavotte I og bourèe I var forfriskende, selv om orkesteret kanskje føltes litt i tyngste laget i blant, og særlig i starten av gavotten. Som avslutning av suiten ble ouverturen gjentatt, og den lange, siste akkorden gav en pompøs ramme til verket, kanskje i tråd med en romantisk tolkning. Alt i alt opplevdes fremføringen frisk og leken. Skulle jeg ønsket meg flere elementer fra den historiske tolkningstradisjon, kunne det vært en noe mer adskilt artikulasjon, med mer ujevne betoninger, særlig i bass-stemmene.

Kontrast og kommentar
Den tresatsige collagen over B-A-C-H av Arvo Pärt fra 1960-tallet ble både en fin kontrast, med sitt avantgarde tonespråk, og samtidig en kommentar til 1700-tallsmusikken. Det siste gjennom Bach-sitater og i 1600-tallsformene toccata, sarabande og ricercare. B-A-C-H kan sikte til konsertformen, både på grunn av de tre satsene og på grunn av spillet mellom solopartier og tuttipartier i den midterste sarabande-satsen. I sistnevnte gjorde det sarte sarabande-sitatet fra Bachs engelske suite nr 6 inntrykk på meg, der det er plassert mot klusterpartiene; helt tette akkorder, i samme rytmiske utforming som hos Bach, men nå i fullt orkester.

I Haydns obokonsert bød Leleux på en virkelig gestaltning av solokonserten i tråd med dens egenart; en musikalsk kamp eller dialog mellom solist og orkester. Artig nok var Leleux på begge sider i denne kampen, dels som orkesterleder og dels som solist, uansett med virtuost overskudd, i form av stort dynamisk spenn, tempolek og musikalsk artisteri.

Konserten ble avsluttet med Haydns symfoni nr 44 i e-moll, også kalt sorg-symfonien. For undertegnede svarte ikke fremføringen av dette verket helt til forventningene. Tolkningen opplevdes noe endimensjonal — for kraftfull, mens jeg tror verket ville hatt godt av større vekt på klassisk klarhet, nøkternhet og eleganse. Menuettsatsen innfridde mest i så henseende, mens den langsomme satsen kunne fått mer ro; også den utskrevne luftige artikulasjonen i sekstendelspartiene i småstryk i denne satsen ble vel statisk.

Lel2

Generøs lederstil
Det er imponerende å se en person ta på seg så ulike og krevende roller i en konsertfremførelse. Særlig i Bach-suiten og obokonserten gav dobbeltrollen som dirigent og solist en ekstra friskhet til framføringen, og det var her Leleux i størst grad fikk forløst orkesterets potensiale. I Bach-suiten ble det også tilført noe nytt gjennom vekslingen mellom spillende leder og en treblås-trio. Kanskje kunne den generøse lederstilen blitt utviklet på en annen måte i symfonien, for eksempel ved å løfte fram nøkkelroller i orkesteret og på den måten bygge videre på spillende lederskap. Det er en grunn til at rollene som solist, konsertmester og dirigent vanligvis blir besatt av tre ulike personer. Spenningen og kommunikasjonen mellom disse gir rom for ulike personlige og musikalske kvaliteter i tolkningen. Men Leleux og kammerorkesteret har vist at kvalitetene også skapes på andre måter.

Kammerorkesteret har flere ganger hatt musikalske ledere med forankring i en historisk interpretasjonsforståelse. Leleux hører mer hjemme i en romantisk tradisjon, men har personlig kreativitet og innsikt nok til å benytte elementer også fra den historiske tolkningstradisjonen.

At DNK bruker ledere med ulik stilforståelse er spennende. Mer enn å skape en syntese mellom to ytterligheter trenger vi bevisste tolkninger av 1700-talls musikk der intuisjon og tilstedeværelse er viktigere enn dogmer og normer. Mye av dette har også tidligbevegelsen i senere år åpnet for gjennom vektlegging av improvisatoriske elementer og framheving av notebilde som en skisse mer enn en autoritær oppskrift som skal realiseres etter deres gjeldende prinsipper. Konserten med Leleux som gjesteleder viser at interpretasjon av 1700-talls musikk er i bevegelse og utvikling.

Ruth Solvei Steinsland er musiker (PhD) og spiller blokkfløyter og historiske oboer.

Francois Leleux og Det norske kammerorkester
Universitetets Aula, tirsdag 11. november kl 1900
Program
Orkestersuite nr 1 i C-dur av J S Bach
Collage over B-A-C-H av Arvo Pärt
Symfoni nr 44 i e-moll av Joseph Haydn
Obokonsert i C-dur av Joseph Haydn

Publisert:

Del: