Musikkhistorien gir mange eksempler på komponister som først etter sin død fikk den anerkjennelse de rettelig fortjente i levende live. Slik var det delvis med Fartein Valen. I stedet for å lytte til Valens musikk var mange mer opptatt av mytene omkring ham, mytene om hans ydmykhet og beskjedenhet, om hans dype religiøsitet, om hans enestående språklige begavelse, om hans interesse for naturen, roser og kaktus, skriver professor i musikkvitenskap Arvid O. Vollsnes i første del av denne artikkelen som Ballade har fått tillatelse til å bringe videre.

Fartein Valen og hest

Av Arvid O. Vollsnes

Musikkhistorien gir mange eksempler på komponister som først etter sin død fikk den anerkjennelse de rettelig fortjente i levende live. Slik var det delvis med Fartein Valen. I den nasjonalistisk dominerte mellomkrigstiden var Valen ikke bare Norges mest omstridte komponist, men led i tillegg den smertelige skjebne at ytterst få turde fremføre hans verker.

I stedet for å lytte til Valens musikk var mange mer opptatt av personen. Det dannet seg myter omkring ham, om hans ydmykhet og beskjedenhet, om hans dype religiøsitet, om hans enestående språklige begavelse, om hans interesse for naturen, roser og kaktus.

Men både blant musikere og innen musikkvitenskapen økte interessen for hans musikk. I disse kretser ble hans geni fullt ut anerkjent. De så hans komposisjoner som uttrykk for det beste i nyere musikk. Valens fremtidsvisjoner er i dag anerkjent samtidsmusikk, og Fartein Valen har fått sin selvfølgelige plass blant tidens ledende komponister.

Fartein Valen ble født i Stavanger 25. august 1887. Foreldrene var misjonærer, og Fartein Valen var i en periode sammen med dem under deres tjeneste på Madagaskar. Familien kom tilbake til Stavanger i 1895.

Fartein Valen viste tidlig at han hadde usedvanlige musikalske evner. Han fikk klaverundervisning av Jeanette Mohr i Stavanger, og både familie og venner oppmuntret hans forsøk på å komponere. Til tross for at musikken opptok Fartein sterkt i ungdomsårene, var han en pliktoppfyllende skoleelev og fikk toppkarakterer i alle fag, bortsett fra matematikk, ved examen artium på Kongsgård skole i 1906.

Samme høst reiste han til Kristiania for å studere filologi. Samtidig fikk han komponisten og folketone-samleren Catharinus Elling som lærer i harmoni-lære, kontrapunkt og komposisjon. Etter en tid avbrøt han filologi studiene i forståelse med moren og Elling for helt å vie seg til musikken.

Valen var godt fornøyd med sin læretid i Kristiania. Han fikk grundig undervisning, lærte å verdsette musikk og se med et kritisk blikk på forskjellige stilarter og genrer. I de tre studieårene i hovedstaden arbeidet han planmessig og gikk flittig på konserter for å utfylle studiene med personlige erfaringer. I tillegg til den teoretiske undervisningen hos Elling studerte han klaver- og orgelspill på Musikkonservatoriet, hvor han avla organisteksamen i 1909.

Da var han 22år gammel. Elling rådet ham til å studere videre i Berlin. Der kom han ved Max Bruchs hjelp inn ved Musikkhøgskolen. Bruch underviste selv i analyse, og som komposisjonslærer fikk Valen Karl Wolf. Bortsett fra klaverundervisningen og analysetimene med Bruch var undervisningen ved Høgskolen en skuffelse for Valen. Den var for teknisk og overlot intet til fantasien. I sine brev klaget han over at han var kommet til et seminarium for musikanter, ikke noe kunstens tempel. Han fant ikke noe som kunne lede ham til en personlig uttrykksform i dette miljøet. Men musikklivet i Berlin var rikt, slik at oppholdet ga ham viktige impulser.

Etter at han var ferdig på Musikkhøgskolen i 1911 ble han i Berlin frem til 1915. Han brukte tiden godt, lyttet, studerte, overvar orkesterprøver, ga undervisning og komponerte.

Komposisjonene i studietiden 1907 –1915
Valens første verk, Legende for klaver, opus 1, ble komponert vinteren 1908 mens han var student hos Elling. Den ble utgitt samme høst. Komposisjonen er skrevet i senromantisk stil og har en tredelt ABA-form. Her finner vi avsnitt med kromatikk og dissonanser som tyder på en søken bort fra vante toneartsmønstere. Denne søken er tydeligere i hans nestekomposisjon, Sonate nr. 1 for klaver, opus 2. Dissonansene er her noe skarpere, men en klassisk tresatsig form er beholdt og likeledes en toneartsom grunnmur for harmoniene.

I Fiolinsonate, opus 3, er Valen kommet et stykke lengre i sin utvikling. Kromatikken er påfallende, særlig i fugen i siste sats. Hele tonespråket er holdt i polyfone linjer og hviler ikke ut i kadensene. For første gang merker vi i denne sonaten dekromatiske linjene og dissonansrekkene som senere skal bli så karakteristiske for Valens stil, og allerede her kan vi si at han har tatt spranget vekk fra den senromantiske stilen og er på vei mot sitt eget tonespråk.

De fleste forskere mener at orkestersangen Ave Maria, opus 4, er det avgjørende skritt på denne veien. Bortsett fra åpningen og sluttener de tradisjonelle toneartsbindingene svekket. Spenningsforholdet mellom konsonanser og dissonanser er i ferd med å oppheves og støttepunktene utviskes. Melodiene blir kromatiske. Ave Maria ble ferdig i 1921 da Valen var 34 år gammel. Men arbeidet med denne komposisjonen hadde vart i mange år, og det meste ble gjort mens han var i Berlin. Under dette arbeidet var Valen blitt sterkt grepet av J. S.Bachs musikk og følte at han måtte gjøre seg fullt fortrolig med barokkmesterens tonespråk. Det var ikke egentlig i den hensikt å komponere verker med denne stil som mønster, men han følte at hans egen stil i fremtiden ville komme til å bli beslektet med Bachs. For Valen var idealet å komme frem til et kontrapunkt med større vekt på dissonanser enn på konsonanser. I årene før1921 var han langt fra dette målet. Han holdt seg til toneartskadensene– om enn hans dissonanser i alminnelighet står uoppløst, slik at lytteren i mange tilfelle vil føle satsen somatonal. Med Trio for klaver, fiolin og cello, opus 5, tar han det definitive spranget over i det nye.

Valens utvikling og kamp for å finne sin egenuttrykksmåte skjedde omtrent samtidig med at wienerskolens komponister brøt nytt land. Det er mange paralleller i utviklingen, holdninger og musikk når Valen sammenlignes med Schönberg, Berg og Webern.

Etterhvert som Valen fjernet seg fra de tradisjonelle og velkjente stier, vendte flere og flere kritikere ham ryggen. Legende og Klaversonate nr. 1 skapte begeistring ved første oppførelsen og det var gode anmeldelser i avisene. Mottakelsen av Fiolinsonaten var langt kjøligere, og da Ave Maria fikk sin førsteoppførelse 9. april 1923, møtte Valen den krasse motstand som så mange nyskapere i kunsten er blitt til del.

Valen var imidlertid ingen usikker yngling lenger. Han var forberedt på motgang. Selv om kritikkene såret ham, var det ingen av dem som fikk ham til å tvile på at han var på rett vei. Han hadde en inspirerende reise til Roma i 1922, og etter morens død i 1923 bosatte han seg i Oslo for å kunne arbeide mere i sentrum av norsk musikkliv.

Fartein Valen fikk et stipendium i 1925 og blei inspektør ved Norsk Musikksamling ved Universitetsbiblioteket. Dermed var han sikret en liten, men fast inntekt, som han spedde på ved å ta privatelever.

Med et par utenlandsopphold skulle dette avsnittet i Valens liv komme til å vare til 1938.

Komposisjonene under Oslo-oppholdet 1924 – 1938
Perioden ble innledet med Goethe-sangene, opus 6, og Mignon, opus 7. I disse finner vi den dissonerende polyfoni som grunnlag for satsen. De musikalske linjene lever sitt individuelle, horisontale liv og møtes i dissonanser. Men Valen følte seg ikke på noen måte utlært. Dagligdrev han med teoretiske og praktiske øvelser, bl.a. i ArnoldSchönbergs tolvtoneteknikk. Han følte at han måtte beherske denne teknikken på samme måte som han hadde lært å beherske Bachspolyfoni. Han følte også at han ikke kunne anvende tolvtoneteknikken konsekvent i sin musikk. Slike bestemte regler for tema og motivdannelser kunne ikke forenes med den frie polyfoni. Valen ønsketet tonespråk som var så smidig at melodiføringen kunne følgehans egen fantasi.

I Darest Thou now, O Soul, til tekst av Walt Whitman, en komposisjon for sopran og orkester, og enda mer i Strykekvartett nr. 1 fra 1929 finner vi den nye kontrapunktiske stil nærmere målet. Musikken er i sin grunnstemning inspirert av landskapet rundt fedregården i Valevåg. Det er imidlertid tydelig at Valen fortsatt har til hensikt å kombinere sitt personlige nye tonespråk med tradisjonell wienerklassisk sonatesatsform. Derved understreker han det abstrakte i musikken.

I 1930,på den tiden da Pastorale, opus 11, og motetten Hvad est du dog skiøn ble til, synes det som om arbeidet begynte å gå lettere. “Det som før tok meg år, tar meg nå uker,” uttalte han. Med friskt mot gikk han i gang med sin Strykekvartett nr. 2, opus 13, og flere motetter; verker som er forstudier til de større orkesterstykkene. Musikken ble nok kjølig mottatt, men særlig ved en oppførelse av Pastorale i Filharmonisk Selskap ble det vunnet flere venner for Valensmusikk.

I det ytrevar Valens liv lite begivenhetsrikt. Han bodde i noen år hos sin søster Magnhild Sendstad og hennes familie, og senere på pensjonater. Arbeidsforholdene var ikke de beste. Midlene var små, og selv om han hadde en stor omgangskrets, hadde han få venner som sto ham virkelig nær. Hans største opplevelser i disse årene har ganske sikkert vært anledningen til å høre egne verker fremført. Det var ikke alltid suksessbetonte fremførelser, men for ham selv som komponist var det viktig for bedømmelsen av det endelige resultat.

Oslo-årene ble avbrudt av et tre måneders opphold i Paris i 1928, og vinteren-våren 1932-33 tilbrakte han noen uker i Italia og et halvtår på Mallorca. Dette siste besøket danner et skille i hans komponistkarriere fordi inntrykkene fra det fremmedartede landskapet på denne “stille ø” vekket nye impulser i ham.

Like før avreisen til Mallorca hadde han fullført orkesterstykket Sonett di Michelangelosom gjengir kvalen og tvilen som mennesket står overfor. Han ønsketå skrive mer for orkester og begynte på Cantico di ringraziamento,Takkesang, som vitner om den fredfylte ro de nye omgivelsene på Mallorca ga ham. Likeledes fullførte han orkesterstykket An die Hoffnung, inspirert av et dikt av Keats. Også bryllupsmusikken Epithalamion, over en Spencer-tekst, ble påbegynt. Valen var inne i en meget rik skapende periode, og hvilen og trivselen på Mallorca ga ham nytt håp og ny styrke. En meget karakteristis korkesterkomposisjon danner avslutningen på denne reisen. På hjemturen sto Valen på skipsdekket og så en sølvskinnende flokk brevduer lette fra båten og sette kursen østover mot katedralen i Palma. Inntrykkene strømmet nok en gang over ham og de ble senere foredlet i orkesterverket La isla de las calmas, fullført i Valevåg i1934.

I 1935 bevilget Stortinget komponistgasje til Valen. Han følte da selv at han hadde oppnådd anerkjennelse som kunstner, en stor oppmuntring etter all motvilje fra publikum og kritikere. Kanskje var det ennå få som kjente hans musikk eller følte den innenfra, men han ble tatt alvorlig, og etterhvert tok utøvende kunstnere hans verker med på repertoaret. Dette bidro til å gjøre hans musikk mer allment kjent.

Dette falt riktignok enkelte selvopptatte nasjonalromantikere i norsk musikkliv i 1930-årene tungt for brystet, flere av dem ble av Valen oppfattet som rene plageånder. Men Valen var selv overbevist om at deres retning var tidsbegrenset. Også dette ga tiden ham rett i.

I april 1934 ble Kirkegården ved havet fullført. Den opprinnelige inspirasjon til dette orkesterstykket var Paul Valérys dikt Le cimetière marin. Mens Valen leste dette diktet, kom han til å tenke på en gammel, nedlagt kolerakirkegård i nærheten av hjemmet i Valevåg. Noen av hans slektninger var i sin tid begravet der, og på de ensomme stiene ved de tause og glemte gravene hadde han selv sittet i tanker mang en gang. Musikken er ikke en programmatisk gjengivelse av denne kirkegården. Den gir mer et inntrykk av den stemning komponisten selv fyltes med når han besøkte stedet.

En slik inspirasjon er karakteristisk for Valens musikk. Det er stemningsskapende musikk han skriver, ikke programmusikk.

Med orkesterstykkene i1930-årene oppnådde Valen full beherskelse av instrumentasjonskunsten. Han gikk nå over på andre områder, først med klaververker og deretter med vokalverker. Klaverperioden omfatter 3 større verker. Opus 22 kalte han Vier Klavierstücke til tross for at han selv ønsket dem spilt sammenhengende som en suite. Verket omfatter det dunkle stemningsstykket Nachtstück, den elegante og smidige Valse noble, den sangbare Lied ohne Worte og den muntre barokketterligningen Gigue. Etter Variasjoner for klaver, det eneste verk hvor han benyttet et rent tolvtonetema, vendte Valen seg igjen mot barokken i Gavotte og Musette, opus 24. Over hans kontrapunktiske stilånder det her en lett diverterende 1700-talls stemning.

Allerede tidlig hadde Valen vunnet gjenklang med sine motetter. Nå tok han igjen fatt på korsanger for forskjellige besetninger. Hans hensikt med disse mindre komposisjonene var nok igjen å få øvelse, lære seg å beherske småformene til fullkommenhet før han ga seg i kast med større instrumentalverker. Hans stil måtte gjennomarbeides og gjennomprøves detalj før den kunne settes ut i livet. I tillegg komponerte han Preludium og fuge, opus 28, og To preludier, opus 29, de siste klaververkene før Oslo-oppholdet ble avsluttet for godt. Det første klaverstykket han skrev i Valevåg, Intermesso, gir uttrykk for hans fredshåp.

Valen følte seg aldri helt hjemme i hovedstaden. Byen hadde vært et nødvendig tilholdssted for hans utvikling. Han måtte bo der for å drive sine studier, for å høre mer musikk, og for å høre sine egne verker oppført. Mot slutten av 1930-årene hadde mange ting avklaret seg,– komponistgasjen hadde gjort ham mer økonomisk uavhengig, og han kunne skifte bosted for å arbeide videre med det han hadde oppnådd. Han hadde skaffet seg et navn, han hadde funnet en personlig stil som skulle utformes videre, han trengte arbeidsro til større verker. Den internasjonale situasjon med krigstrusselen kan også ha hatt noe å si for hans beslutning om å forlate Oslo.

I 1938 bosatte han seg i Valevåg. Han giftet seg aldri, og en eldre søster, Sigrid Valen, tok oppofrende på seg alle de praktiske gjøremål ved en husholdning. Det var også hun som sørget for at Valen fikk den arbeidsro han var avhengig av. I Valevåg levde han de siste 14 år av sitt liv. Tiden for hans største verker var kommet.

Denne artikkelen er opprinnelig publisert av Fartein Valen-selskapet i 1987. Annen del av artikkelen publiseres i Ballade på mandag.

Publisert:

Del: