I denne andre delen av skriver Åsne Berre Persen om hvordan stemmen fungerer, hva primærlydene er, og hvorfor disse er så viktige for den som vil uttrykke følelser igjennom sang. Berre Persen går også inn på hvordan stemmen kan påvirke vår identitet og hvordan vi forholder oss til andre mennesker. Hvorfor er stemmen så viktig i hvordan vi definerer oss selv i forhold til andre mennesker og oss selv? Og er det noen vits i å synge, selv om man ikke har det andre vil kalle “en god sangstemme”? Forfatteren mener at mye peker i den retningen: – Sangen virker på et dypere plan, og uavhengig av prestasjonsnivå. Dette mener jeg har sammenheng både med det unike og universelle med stemmen, og med at musikalitet er medfødt, universelt og adaptivt, skriver Berre Persen.

Åsne Berre Persen 1 2005

Av Åsne Berre Persen, musikkviter

21

Kapittel 1: Stemmens kompleksitet og funksjon

Bente: – Med et instrument bruker du et medium, for å si det sånn, for å frambringe det. Mens stemmen, det orale, det er fra ditt indre.

Kari: – Og da sa hun: «dette er stemmen din». «Slik skal du synge. Ikke parodisk, men det er der stemmen din er. Det er det du skal finne».

Tor: – Før lå jeg jo veldig høyt i stemmeleiet og snakket veldig forsiktig og tynt. Og det har jeg alltid identifisert meg med. Så da jeg oppdaget den kraftige stemmen var det veldig – hva skal jeg si – skremmende nesten.

I en oppgave om sangglede, er det naturlig å starte i sangens verden. Jeg mener at det å synge berører oss dypt. For det første fordi stemmen er så kompleks, universell, unik og personlig. Det å bruke stemmen involverer mange grunnleggende sider ved å være menneske, som følelser, identitet, personlighet og kommunikasjon med andre. For det andre fordi det å synge er en måte å gi uttrykk for vår medfødte musikalitet. Til sammen gir dette muligheter for dyp glede ved å synge.

Mitt utgangspunkt er at de aller, aller flest kan synge eller kan lære det. Ikke nødvendigvis like vakkert, like uttrykksfullt, like teknisk riktig, like rent – men vi kan synge. Og har vi lyst, kan vi lære oss å synge bedre. Hvordan begrunner jeg dette? For
det første ved å se på stemmens fysiologi og funksjon. For det andre ved å se på forskning omkring musikalitet. Det som gjør at sangen berører oss dypt er også de forholdene som gjør at jeg mener at alle kan synge.

Den komplekse stemmen

Bente: – Stemmen, det orale, er fra ditt indre. Mens med et instrument bruker du et medium, for å si det sånn, for å frambringe det. (…) Jeg føler i hvert fall at med sangen tar jeg ut det indre i meg. Det gjør virkelig noe mentalt med meg.

Bente forteller at stemmen berører svært dype sider hos henne, den kommer direkte fra hennes indre. Stemmen skiller seg fra alle andre musikkinstrumenter ved at den er noe vi alle er født med og ved at den er en del av vår egen kropp. Den har et stort uttrykksregister, og den er tett koblet til kroppens grunnleggende funksjoner, til følelser, personlighet og identitet. En helhetlig forståelse av stemmen er berikende og

22

nødvendig for å forstå hvor dypt sangen kan berøre oss og hvordan vi kan hemmes i vårt sanguttrykk. Den er også med på å begrunne hvorfor jeg mener alle kan synge. I og med den tette koblingen mellom å synge og snakke vil jeg i deler av
kapittelet ta for meg stemmen mer generelt. Andre ganger vil jeg ta for meg det å synge spesifikt.

Pust og stemmebånd

Vi fødes til verden med et skrik. At det nyfødte barnet skriker er et tegn på at pusten fungerer og at barnet lever. Stemme, pust og liv er tett sammenvevd. Hvordan virker stemmen, og på hvilken måte er den koblet til kroppens grunnleggende funksjoner?

For at vi skal lage lyd må luft passere strupehodet på vei ut og få stemmebåndene til å vibrere. Pusten er energikilden, og kalles aktivatoren (Arder 2003). Strupehodet spiller en særdeles viktig rolle i å frambringe lyd, og stemmebåndene kalles gjerne for vibratoren (Arder 2003). Lyden forsterkes og foredles gjennom kroppens hulrom, først og fremst gjennom svelget og munnhulen (Brown 1996). Resonatoren som hulrommene kalles, gir klang til stemmen. Pusten og strupehodet har en rekke andre funksjoner utover det å lage lyd, og det er tett sammenheng mellom de to organene. Pustens hovedoppgave er å få oksygen til lungene og avgi kulldioksid. Den styres av en rekke innåndings- og utåndingsmuskler, og involverer hele kroppen, spesielt bryst- og mageregionen.

Hele kroppsholdningen er med å påvirke stemmen, helt fra fotsålen opp til hodet. Som regel tenker vi ikke på at vi puster, det skjer automatisk. Men vi kan også velge å bruke pustemuskulaturen mer aktivt. Pusten er tett koblet til følelsene våre. Blir vi redde, stopper pusten opp i en kort stund – en helt naturlig og instinktiv reaksjon. Har vi smerte, kvier vi oss for å puste. Er vi glade og tilfredse, trekker vi pusten dypere inn. Vi kan bite kjevene sammen hvis vi vil holde tilbake gråt eller sinne. Gjennom å bremse pusten kan vi begrense både inntrykk og uttrykk.

Strupehodets hovedfunksjon er å sørge for at maten ikke kommer ned i lungene. Det sørger også for luftsirkulasjonen (Brown 1996). Brown refererer til Jackson og Jackson som har kartlagt at strupehodet i alt har ni ulike funksjoner. Størrelsen tatt i betraktning, er strupehodet beskrevet som ”the most complex and versatile mechanical device in the body” (ibid. 169). Strupehodet spiller en særdeles viktig rolle i å frambringe lyd, og to av strupehodets funksjoner er knyttet til lydproduksjon:

23

One of these was called reflexive sound, which produces emotional expression, another, the voluntary production of sound corresponding to the sounds that come from the lower (emotional) and upper (thinking) brain. (ibid. 192) Den refleksive lyden styres av det autonome nervesystemet, et system som fungerer uavhengig av vår bevissthet og vilje (Brown 1996; Egedius 2000). Bevissthet om den refleksive lydproduksjonen gjør at vi lettere kan forstå hvordan stemme og følelser henger sammen, hvorfor det kan være vanskelig å synge/treffe ønsket tonehøyde og hvorfor alle kan bruke stemmen til å synge.

Primærlyd og følelser

Brown omtaler den refleksive lyden som ”primal sound” (1996:2), på norsk kalt primærlyden (Imerslund 2003:68). Han skriver at: ”The word primal has the connotation of being first, initial, uncopied, unique, basic, fundamental, original”
(Brown 1996:2). Det er den lyden som kommer når vi blir sinte, glade eller triste og ikke tenker på hva slags utbrudd vi kommer med. Vi finner den gjerne i spedbarnets gråt eller i andre spontane urlyder som skrik, latter, sukk og stønn. Når vi gråter eller ler er vi i ett med følelsen.

Gråten er ingen beskrivelse eller representasjon av en følelse, den er følelsen. Hos spedbarn er all lydproduksjon slik, ”exclamative rather than communicative” (Newham 1994:23). Den har selvsagt også et kommunikativt aspekt – den gir signaler til omgivelsene om barnets behov. Men den er altså ”exclamative” i den forstand at den ikke er forklarende eller beskrivende. Et annet viktig aspekt ved primærlyden er at den er unik hos hvert eneste menneske. ”Each individual has his or her own «voice print» – as distinctive as one’s fingerprint”, skriver Brown (1996:3). For selv om vi alle har den samme fundamentale anatomien og fysiologien, er ingen hals og intet strupehode helt identiske (ibid.). Vi fødes med hver vår stemmekvalitet som vi ikke kan bytte ut.

Det er en av grunnene til at vi opplever stemmen så personlig. Stemmen har et stort uttrykksregister – fra barnets spontansang til operasang, fra sukk og gråt til visesang, fra rockesang til kveding, fra nynning til kjefting. Overgangene mellom de ulike måtene å bruke stemmen på er glidende. Det er den samme stemmen – anvendt i forskjellige situasjoner, med ulik funksjon og initiert av ulike deler av nervesystemet. Rent fysiologisk er det umulig å sette et bastant skille mellom det å synge, snakke eller utbryte urlyder. Og sang kan være så mangt,

24

avhengig av kultur, tid og kontekst. Dermed er det heller ingen grunn til å tvile på at alle som har en stemme, også har et medfødt potensial til å synge. Imerslund skriver at: ”[Primærlyden] uttrykker utgangspunktet for en optimal lyddannelse, både teknisk og uttrykksmessig”, og videre at ”enhver stemme har et medfødt, stort uttrykkspotensiale [sic.]” (Imerslund 2003:68). Bare tenk på hvor lenge et barn kan gråte uten å bli hes. Og tenk på alle de varierte lydene barnet lager før det begynner å
snakke. Etter hvert som vi vokser til, tilpasser vi stemmen til omgivelsene, og begrenser den gjennom å spenne muskler, holde tilbake pust og kontrollere følelser. Men ”tar følelsene overhånd” merker de fleste av oss hvor tett stemme og følelser
henger sammen. Bare tenk på hvor vanskelig det er å snakke normalt hvis du er på gråten, er rasende eller nervøs.

Bente forteller at hun hadde lite kontroll over stemmen, særlig som ung:

— Jeg har en stemme som skjærer høyt opp. Hvis jeg er ivrig så mister jeg kontrollen på stemmen på en måte.

Også ellers avspeiles følelsene i stemmen, og det kan være vanskelig å skjule dem selv om vi skulle ønske det. Newham skriver at ”In the timbre of a person’s voice you can hear the subtle music of feeling and thought” (1994:13). Vi kan stort
sett velge hvilke ord som kommer ut, men vi kan i mindre grad velge stemmekvaliteten. Ikke uten grunn har stemmeterapeuten Alfred Wolfsohn kalt stemmen for ”the muscle of the soul” (Melinda Moore Meigs, gjengitt i Hodneland 1994:23).
Newham skriver at sang ”has always been a means to contact the depths of the soul” (1994:40). For om det alltid er en kobling mellom stemme og følelser, forsterkes denne når vi synger. En grunn til dette er, ifølge stemmeterapeuten J.P.Moses, at vi da gjerne, men ikke nødvendigvis, tar i bruk en større del av stemmens potensial.

Han skriver at: Range is the language of emotions, as against articulation, the language of ideas. Singing is something of a compromise, a willed recall of an echo of the pure satisfaction of primitive vocalization. (Moses, gjengitt Newham 1994:81)
Moses trekker fram hvordan sangen bærer noe av spedbarnets spontane, sprudlende lydproduksjon. Også den tyske musikksosiologen og -psykologen Friedrich Klausmeier, gjør det når han hevder at ”sangen er et tidligere og oralt intensere udtryk end talen, som udvikler sig af sangen” (Oberborbeck 1995:28). (Jeg kommer tilbake til dette i forbindelse med musikalitet). Enkelte forskere mener at musikk og talespråk

25

har utviklet seg samtidig, ”with the referential aspect of language and the emotive capacity of music” (Bailey 2004:62). Også filosof S.K. Langer vektlegger sangens, musikkens og kunstens betydning som uttrykk for følelser, og hun beskriver musikken som ”a tonal analogue of emotive life” (Langer, gjengitt i Newham 1994:34).(10) En annen, og beslektet, grunn til at koblingen mellom stemme og følelser forsterkes når vi synger, er nærheten mellom sang og de spontane urlydene. Veien er kort mellom en heftig rockelåt og et skrik, eller mellom perlende kolleratur og latteren. Schei skriver at sangstemmen er ”En mellomting mellom gråt, stønn, latter og skrik” (1998:69).

Sangens nærhet til de spontane urlydene må forstås som et ideal om sangens potensial for følelsesmessig uttrykk. Svært mye sang er langt fra dette uttrykket. I hvilken grad vi trekker inn følelser i sangen er avhengig av flere forhold som sjanger, stilideal, ferdigheter og tilgang til primærlyden hos den som synger. Med trening kan vi også uttrykke følelser, uten at disse blir private.(11) Det varierer i hvor stor grad voksne mennesker har kontakt med primærlyden sin; noen har god tilgang, andre svært liten. At det er liten eller ingen kontakt betyr ikke at primærlyden er borte, men det kan være en langvarig prosess å finne tilbake til den.

Hvorfor er det viktig med tilgang til primærlyden? Vi forbinder jo gjerne sang med noe viljesstyrt der vi skal treffe bestemte tonehøyder i riktig rytme osv. Tilgang til primærstemmen er viktig av flere grunner, og jeg vil trekke fram to som er direkte
relatert til det å synge. For det første er tilgang til primærlyden viktig for å ha en fri og uhemmet stemme. Det gjelder både for tale og sang. Som Brown skriver: You must reestablish contact with your instinctive being so that you can strip away the
habits that stand in the way of learning how your voice behaves naturally. (1996:3)

Kari forteller om en sangtime der læreren fikk henne til å synge en voggesang som opera-parodi:

— Og da sa hun: «dette er stemmen din». «Slik skal du synge. Ikke parodisk, men det er der stemmen din er. Det er det du skal finne».

(10) Det er åpenbart at musikken kan vekke følelser hos oss. Jeg vil likevel presisere at det også finnes andre måter å forstå musikk på, og at mange komponister på 1900-tallet har forsøkt å løsrive musikken fra følelsene. Nøyaktig på hvilken måte musikk og følelser er knyttet sammen, finnes det ingen konsensus om verken i psykologien, musikkvitenskapen eller filosofien.
(11) Gjennom ekspressive ferdigheter kan vi formidle musikk uten å legge våre egne private følelser inn, samtidig som vi kan berøre andre. Vi behøver ikke være i en dyp kjærlighetssorg eller være full av sjalusi for å kunne formidle sanger med slikt tekstlig innhold. Dermed ikke sagt at man ikke har tilgang til primærstemmen. Brown (1996:4) mener det først er når man har tilgang til den at man kan berøre andre emosjonelt, men på en måte som ikke er privat. For profesjonelle kan det være helt nødvendig å ha en viss distanse til innholdet hvis man skal holde ut et langt yrkesliv som sanger.

26

Læreren sikter nok her til at Kari tillot tilgang til primærlyden. Dermed fikk hun også et større og friere uttrykksregister.

Men Kari syntes opplevelsen var litt flau:- Fordi plutselig skulle man gi noe ut av seg selv. Det er jo det det blir hvis du skal synge bra. Du må gi av deg selv og bruke mye kropp. Fremdeles er jeg ikke helt der.

Primærlyden er som sagt vår optimale og unike lydproduksjon. Slipper vi den til, vil vi ha et stort uttrykksregister. Har vi liten tilgang, vil vi ha en mer kontrollert stemme. Dermed ikke sagt at man ikke kan synge om man har begrenset tilgang til
primærlyden. Men det vil da være en mer kontrollert og begrenset stemmebruk, og den vil ikke være like uttrykksfull som en mer fri stemme. Dette bringer meg over på den andre grunnen. For å kunne synge slik du ønsker, trengs kinestetisk(12) kunnskap, og denne utvikles gjennom primærlyden. I stor grad er den kinestetiske sansen knyttet til ubevisste prosesser, men den brukes også for viljesstyrte handlinger, som å synge, sykle eller kjøre bil. Når vi synger, utvikles den kinestetiske sansen gjennom at det bygges bro mellom det ubevisste og bevisste, mellom den refleksive og den viljesstyrte lydproduksjonen. Den bevisste delen av hjernen trenger kinestetisk informasjon for å sikre riktig muskelspenning og koordinasjon

(Brown 1996:189): Your primal sound is taken in the direction of singing (beyond speech) by prolongation of a single sound. Thus, you are carrying an involuntary response over into a voluntary action. (ibid. 39)

Men for å få til den ønskede handlingen må den kinestetiske kunnskapen automatiseres: ”You sensitize kinesthetic responses to become reflexes through repeated efforts to accomplish a particular act” (ibid. 189). Denne prosessen kan skje uformelt gjennom at man leker seg med stemmen sin, noe barn ofte gjør. Eller den kan skje i mer formelle øvingssituasjoner. Gjennom å utvikle den kinestetiske sansen kan man få stemmen til fungere viljesstyrt uten at den blir kontrollert og hemmet.
Men dette er en prosess som ikke er mulig å presse igjennom. Den må skje på kroppens premisser. Det holder ikke å forstå hva som skal gjøres rent intellektuelt. Det er kroppen som må forstå.

(12) Den kinestetiske sansen forteller hjernen hvilken stilling de ulike delene av kroppen befinner seg i (Fremmedordbok 2003). Kinestetisk kunnskap er kunnskap om hvordan vi utfører en handling.

27

”Endelig, nå blir jeg sett”

Tilgang til primærlyden er også viktig i forhold til personlighet. Stemmen er ikke bare tett knyttet til følelser, men også til personlighet og identitet. Stemmen er vårt hørbare selv, den er vårt lydlige uttrykk til omverdenen. Som Newham skriver: ”The human voice is the primary medium of communication in human beings. It is an expression of who we are and how we feel” (1994:13). Even Ruud trekker fram at en av de viktigste dimensjonene ved identitetsdannelse er ”å bli sett” (2002:77). Jeg vil tilføye ”å bli hørt”.

Hvor viktig dette er kan Tor fortelle om. For ham var det å begynne å synge tett forbundet med å være synlig – eller hørbar om du vil. Hele oppveksten har vært preget av det motsatte, av å være stille:

— Jeg snakket lavt for eksempel hjemme fordi jeg ikke ville høres. Og når jeg skulle synge, sang jeg selvfølgelig også lavt så jeg ikke skulle høres eller synes. Så det var både det at jeg hadde en oppvekst der jeg ikke skulle høres og ikke være synlig.
Dette ble forsterket av at han hadde en talefeil han ikke ville avsløre, noe som førte til at det å snakke ble en komplisert affære. Den første konserten med AKS i Konserthuset var en sterk opplevelse. Han hadde invitert den nærmeste familien:
Da tenkte jeg ikke på de andre, da var det liksom meg som sto der. Endelig, tenkte jeg, nå blir jeg sett!… Jeg vet ikke om de så meg for det var jo så stort (hehe).

Historien understreker hvor grunnleggende det er å lagt merke til. ”Ved å bli virkelige overfor andre blir vi virkelige for oss selv. […] Identitet må bekreftes”, skriver Ruud (loc.cit.). Han utdyper hvordan tillit til egne opplevelser og oppmerksomhet overfor egne kvaliteter avspeiles gjennom blikkontakten med andre. Jeg vil si at stemmekontakten er like viktig. Gjennom å gjøre oss hørbare overfor andre, eksponeres egne kvaliteter og selvtillit. Men dette kan være en smertefull prosess. Gjennom å gjøre seg hørbar, gir man også uttrykk for egen vilje og egne behov, og man risikerer konfrontasjon med andre hørbare mennesker.

Etter flere år med AKS og sangtimer har stemmen til Tor endret seg. Den har blitt kraftigere. Tor opplever det som skremmende:

— Noen ganger så glemmer jeg meg og så kommer det en utrolig kraftig stemme ut. Det blir jeg skremt av rett og slett. Jeg klarer ikke å ta plass og snakke med sånn kraftig stemme. Det klarer jeg ikke.

Samtidig er det noe fristende og befriende ved å ta plass:

28

— Men jeg merker det er deilig bare å kunne synge høyt når jeg er for meg selv. Jeg vil være synlig. Og jeg bruker AKS som terapi. Hva gjør det skremmende å få kraftigere stemme? Tor trekker selv fram forhold som har med identitet å gjøre.
— Før lå jeg jo veldig høyt i stemmeleiet og snakket veldig forsiktig og tynt. Og det har jeg alltid identifisert meg med. Så da jeg oppdaget den kraftige stemmen var det veldig – hva skal jeg si – skremmende nesten. (…) Jeg har noe i meg som vil fram og vil være synlig og som har en kraft. Og så har jeg merket at jeg kan bli veldig sint. Mens jeg ser på meg selv som veldig forsiktig, beskjeden, følsom, en som ikke tar plass.

Han har alltid blitt sett på som en god lytter, kanskje ikke så rart når man kvier seg for å snakke selv. Med kraftigere stemme endres identiteten hans. Fra å være den følsomme, forsiktige og lyttende blir han en som selv er mer aktiv og frampå, og
kjenner mer på sine egne følelser. Han forteller at han snakker mer engasjerende og spontant når han snakker kraftigere. Også andre merker endringene, og han forteller at mange sier ”jøss, hvor kom det fra, den stemmen der”.

Identitet er noe vi skaper. Vi kan ha flere ulike identiteter hvorav gjerne én er sterkest, og det er den vi gjerne oppfatter som ”meg selv”, som gir en følelse av kontinuitet og enhet. Identitetsdannelse gir seg utslag i hvordan vi bruker stemmen, og
på samme måte som vi kan ha flere ulike identiteter, kan vi også veksle i stemmebruk. Noen ganger gjør vi det bevisst, f.eks. ved at vi legger stemmen i et dypere leie for å få autoritet. Da er det kanskje heller snakk om å innta ulike roller enn å skifte
identitet. Identitet er mer omfattende, og identitetsendringer i stemmen skjer dermed ofte ubevisst og på et dypere plan. Tors identitet var den lyttende, forsiktige, følsomme, tilbaketrukne, og han hadde en stemmebruk som passet til dette. Men når
han slipper til stemmen opplever han en konflikt mellom identitet og stemme. Jeg mener dette har sammenheng med primærlyden. Gjennom sosialisering og identitetsdannelse kan vi enten bevege oss bort fra, eller forankre identiteten i, primærlyden.

Av dette følger også at identiteten vår vil, eller kan, endre seg dersom vi søker tilbake til primærlyden igjen. Med fare for å tråkke alle postmodernister på tærne, vil jeg hevde at vi får en mer naturlig identitet. Den blir mer i samsvar med vårt uttrykksmessige potensial. Kanskje vil det heller være riktig å snakke om personlighet framfor identitet. Mens identitet er noe vi skaper, kan personlighet forstås som mer varige disposisjoner, gjerne medfødte. Primærlyden er således en del av
personligheten.

Tors lyttende rolle er ikke i tråd med hans personlighet. Som han selv sier, gjør identiteten at han har undertrykket seg selv og at han dermed har utviklet

29

negative sider. Samtidig med at han har oppdaget en kraftigere stemme, har han merket at han kan bli fryktelig sint. Men denne aggresjonen forsvinner når han våger å bruke stemmen fullt ut. Hvor grunnleggende stemmebruken er for personlighet og identitet er noe Tor har gjort seg betraktninger om:

— Jeg har alltid tenkt på personlighet som tanke og hva man er i stand til å uttrykke. Mens nå føler jeg at så mye av personligheten ligger i måten jeg bruker stemmen på. (…) Man kan virke veldig troverdig bare man snakker tydelig og med engasjement, uten at man skal nedtone noe.

Alexander Lowen (gjengitt i Hodneland 1994:24) gjør noen refleksjoner om den etymologiske betydningen av ordet ”personlighet”. Det kommer fra det latinske persona som er navnet på masken som skuespillere bar for å markere sin rolle. Men
han mener at det også kan referere til munnstykket på masken som het per sona, altså med lyd. Lønstrup (2004:) skriver at den opprinnelige betydningen av det latinske ordet persona er ”gjennom lyden”. Jeg mener at Tors erfaringer viser hvor viktig det er å ha tilgang til primærlyden.

Primærlyden er en del av personligheten, og holdes denne kraftig tilbake undertrykker man store deler av seg selv. Historien viser også at det er mulig å finne tilbake til sin primærlyd selv om man har hatt liten tilgang til den. Den er ikke borte for godt, men som også Tor har oppdaget, kan det være en møysommelig og tidvis også smertefull prosess å finne tilbake til sitt medfødte stemmepotensial. I tillegg viser Tors historie hvilken virkning det å synge har for å finne tilbake til primærlyden og styrke identitet og selvtillit. Gjennom å synge har han tatt i bruk større deler av stemmens uttrykksregister, noe som igjen har påvirket hvordan han snakker, og hvordan han oppfatter seg selv og oppfattes av andre. Dette er en prosess som kan gå begge veier.

Kari forteller hvordan hun trengte økt selvtillit og erfaring i å snakke foran forsamlinger før hun begynte å synge igjen i godt voksen alder. Det er et komplekst samspill mellom identitet, selvtillit og stemmebruk. Av hensyn til oppgavens fokus og
avgrensning velger jeg ikke å gå grundigere inn i enn det jeg har gjort til nå.

”Man føler virkelig at man er utafor”

Identitet kan forstås på en rekke måter, men noen termer som går igjen er kontinuitet, differensiering og kategorisering (Kazdin 2000). Identitet handler altså om en subjektiv opplevelse av enhet over tid; om hva som gjør hver enkelt unik; om hva som forener den enkelte med en større gruppe. Historien ovenfor belyste i særlig grad

30

hvordan man gjennom stemmen framstår som unik, som et hørbart selv, samt hvordan stemmen både kan skape og ødelegge en subjektiv opplevelse av enhet over tid. Identitet handler også om hvem og hva man har tilhørighet med, og hvem man ikke har tilhørighet med. Dette kan både være selvvalgt og ufrivillig tilhørighet og eksklusjon. Stemmen spiller inn også her, og da tenker jeg særlig på det å bruke stemmen til å synge. Hvorvidt man synger eller ikke, og hvordan og hva man synger,
er med å skape identitet. I denne sammenhengen skal jeg begrense meg til hvorvidt man synger eller ikke.

For Tor har manglende sangmestring bidratt til en følelse av å være utenfor et fellesskap han gjerne ville være en del av. Han forteller at han alltid tidligere har følt et ubehag i sosiale sammenhenger der det skal synges, for eksempel bursdagssanger, fester med gitar og allsang, bilturer med sangglade mennesker, gå rundt juletreet.

— Veldig sånne trivielle ting. (…) Sånne ting det skaper jo.. Man føler virkelig at man er utafor. Det er hverdagslige ting. Men jeg nektet meg å synge falsk. Jeg skulle ikke høres. Han forteller at han for alvor merket savnet etter å synge i hippietiden ”da alle lærte å synge og spille gitar”. Det var et veldig savn. (…) Det førte egentlig til at jeg ble enda mer bevisst på eller sikker på at jeg ikke hørte til noen steder, at jeg ikke passa inn i noen sammenhenger. At jeg måtte komme meg vekk og inn i noe annet.

Dette ”andre” ble formingslinje på et gymnas et stykke unna der han hadde vokst opp, og utvikling av mer kreative sider. For Bente har ikke følelsen av manglende tilhørighet på langt nær vært like framtredende. Selv om hun alltid har fått høre at hun
ikke kan synge, har hun følt seg som en del av et sosialt felleskap, og hun har sunget på snapsviser og sånt på fest. Men å synge sammen med andre i allsang får hun ikke til, enda hun virkelig har lyst:

— Allsangnivået er for dypt for meg. Og det er synd for det er jo der jeg vil være – å kunne synge normalt sammen med andre – at det er godt stemmeleie for meg, og det er det ikke nå.(…) Det er jo aldri noen av dem som har det samme stemmeleiet som jeg har for jeg synger så høyt. (…) Det syns jeg er veldig leit… Det syns jeg er veldig leit.

Det at man ikke synger er ikke ensbetydende med eksklusjon. Tvert imot kan det være med å skape tilhørighet og identitet. Det ser vi tydelig ved at det særlig blant gutter i tenårene kan være tøft nettopp ikke å synge eller kunne synge. Tor vokste opp på det han kaller et ”verstingested” der fotball og fysisk styrke sto langt høyere i kurs enn sang og blokkfløyte hos ”gutta”. Derfor tenkte han ikke så mye på sang i den perioden:

31

— Det å synge det var det verste [vi kunne gjøre]. Blokkfløyte var også ille. Det var fotball det var viktig å være god i. Å være sterk. Kaste snøball.

Også Petter har delvis samme erfaring. Han ble bedt om å la være å synge en gang på barneskolen av læreren. På ungdomsskolen ble det et litt kjærkomment påskudd for ikke å synge. Kari forteller hvordan guttene i hennes klasse spiste kritt for å slippe å synge. Da ble de så tørre i halsen at det ikke kom noen lyd. Sloboda (2005:310) mener at mange oppfatter sang og musikk som en hovedsakelig feminin aktivitet. Særlig i tenåringsfasen kan det dermed være en sterk trend blant gutter på at man skal holde seg unna slike aktiviteter for å kunne bygge opp en maskulin identitet. Det ligger utenfor denne oppgavens problemstilling å gå inn i en grundigere diskusjon om maskulinitet og musikk. Mitt hovedpoeng er å få fram at hvorvidt man synger eller ikke er med å skape identitet gjennom tilhørighet respektive eksklusjon.

Spenningsforholdet subjekt versus objekt

Stemmen er som påpekt ovenfor, en del av personligheten. Jeg er min egen stemme. Samtidig er stemmen noe vi har, et slags objekt – selv om vi ikke kan ta på det rent fysisk. Det er et instrument som vi kan øve på, på lik linje med piano eller saxofon. Og vi kan betrakte og vurdere stemmen. Schei peker på det samme, og hun trekker parallell til Merleau-Pontys syn på kroppen som både subjekt og objekt. Ikke bare har vi en kropp, men vi er kropp, og det er gjennom kroppen vi betrakter verden. ”Kroppen er slik sett mer fundamental, den går forut for og inngår i selve måten vi orienterer oss i verden på” skriver Ruud (2002:87). Også forskning innenfor nevropsykologi vitner om at kroppen erfarer forut for bevisstheten.

Maxwell introduserer begrepsparet Jeg-Meg. Jeg’et er bevisstheten vår, mens Meg’et omfatter alle de fysiske og psykiske prosesser som ikke initieres eller utføres av mitt bevisste Jeg (Nørretranders 2002:342). Utgangspunktet for Maxwell
var forskning som tydet på at mye informasjon aldri når fram til bevisstheten og at kroppen forbereder og setter i gang handlinger basert på informasjon før denne informasjonen når fram til det vi kaller bevisstheten. Også Antonio Damasio skriver
at vi oppfatter og reagerer på emosjoner og følelsestilstander før, og uavhengig av om,

32

disse når bevisstheten (Damasio 2002).(13) Maxwell velger å forstå denne instansen som Meg’et.

Imerslund (2003) argumenterer for at stemmen og sangen først og fremst er Meg’ets domene. Som jeg skrev tidligere, innebærer det å synge at vi utvikler og automatiserer kinestetisk kunnskap og ferdighet. Kroppen, og ikke bare bevisstheten,
må forstå hva den skal gjøre. En av grunnene til at sang fordrer slik kinestetisk kunnskap er at bevisstheten rett og slett ikke har kapasitet til å styre alle prosesser som trengs for at vi skal treffe riktig tonehøyde, skifte mellom tonehøyder, klangkvalitet og volum. Men for å utvikle den kinestetiske kunnskapen må Jeg’et gi slipp på kontroll og gi Meg’et frihet. Det kan være vanskelig. Tor Nørretranders skriver at ”Jaget kan djupast sett inte acceptera att det verkar krafter i personen som
jaget inte kan styra” (2002:344).

Derfor trengs øving: ”Övningens främsta syfte är att ge jaget tillit till miget” (ibid. 350). Brown er inne på det samme når han skriver: You must learn to trust that what you want to happen will happen if you let it. Developing this kind of trust may be the hardest part of learning to sing. (1996:180) Selv om sangen er Meg’ets domene, er Jeg’et også involvert. Jeg’et er den eneste instansen som kan vurdere en handling, som kan se individet utenfra – med andres øyne, og den eneste instansen som kan kommunisere med andre individer. Det er Jeg’et som mottar respons på det Meg’et gjør. Nørretranders skriver at: Allt uppträdande lever av denna motsägelse, dette pendlande fram och tillbaka å ena sidan jagets klara och disiplinerade medvetande om uttrycksmedel och sammanhang och å andra sidan migets förverkligande av alla dessa intentioner i en omedveten, vetolös ström av medlevelse. (2002:351f)

Spenningsforholdet mellom mellom Meg og Jeg, mellom stemmen som subjekt og objekt, er grunnleggende og det er med på å forklare hvorfor det for mange blir problematisk å synge. Hvis man i for stor grad vurderer stemmen som objekt, mister
man stemmens grunnleggende kroppslige og subjektive forankring, og man gir ikke stemmen den tillit som trengs for at den skal være i stand til å utfolde seg. Samtidig kan evnen til å betrakte stemmen som objekt også bidra til å gjøre kritikk av
sangferdigheter mindre personlige og sårende. I løpet av oppgaven vil jeg flere ganger komme inn på dette spenningsforholdet da dette i stor grad berører oppgavens

(13) At mennesket oppfatter og handler på bakgrunn av en annen instans enn bevisstheten reiser en rekke spørsmål av både filosofisk og psykologisk karakter, noe både Damasio og Nørretranders går inn på. Innsikten er også resultat av spennende forskning omkring bevissthet og emosjoner. For mer anbefales Damasio 2002 og Nørretranders 2002.

33

problemstilling både om hva sangglede er og om hvordan denne kan hemmes respektive fremmes.

Sang og musikalitet

La meg nå vende tilbake til stemmens store uttrykksregister. Ett av stemmens mange uttrykk er det musikalske – det å synge. Overgangene mellom de ulike stemmeuttrykkene er som tidligere sagt, glidende, og det er ingen prinsipielle forskjeller stemmeteknisk mellom sang, prating og spontane urlyder. Likevel skiller sang seg fra andre stemmeuttrykk. På hvilken måte? Generelt sett ved at sang er musikk. Hva vi oppfatter som sang og musikk vil variere med kultur, tid og kontekst, men gitt disse rammene er sang og musikk uunngåelig forbundet. Først når vi bruker stemmen musikalsk blir det sang. Jeg vil prøve meg med å si at sang er å musisere med stemmen som instrument eller at sang er å uttrykke musikalitet med stemmen
som instrument.

For å forstå hva sang er, må vi forstå hva som menes med musikalitet. Og en begrunnelse for hvorfor alle kan synge hviler på et inkluderende musikalitets-begrep. Universell og medfødt musikalitet Det er gjort flere forsøk på å definere hva som menes med musikalitet, både innenfor psykologien og antropologien. Innenfor psykologien er det vanlig å betone det kognitive og/eller emosjonelle aspektet. Allerede på 1930-tallet knyttet Mursell musikalitet til å oppfatte tonal-rytmiske sammenhenger og tonale mønstre og å reagere emosjonelt på disse (Jørgensen 1982). Dette synet har befestet seg innenfor kognitiv psykologi etter dette, og Sloboda ser musikalitet som ”the ability to make sense of musical sequences” (2005:265).(14) Å få mening ut av musikk innebærer blant annet at vi husker musikk fra vårt eget kulturelle ”språk” bedre enn fra andre språk, at vi lett hører om musikken er ”rett” eller ”gal” i forhold til dette språket og at vi knytter bestemte følelser til visse musikalske passasjer.

(14) Å få mening ut av musikalske sekvenser må ifølge Sloboda forstås metaforisk siden musikalske idiomer ikke er språk eller har referensiell mening. Likefullt har de strukturelle mønstre som ligner syntaks og grammatikk.

34

Denne evnen til å få mening ut av musikk er ifølge Sloboda og andre medfødt og universell. Sloboda mener at menneskets kapasitet for en eller annen form for ”musical accomplishment” er en artsdefinerende karakteristikk på lik linje med for
eksempel evnen til å lære språk og å utvikle motoriske ferdigheter (2005:276). I kontrast til oppfatningen av musikalitet som medfødt, har i første rekke Seashore tatt til orde for en mer eliteorientert forståelse. Seashore virket samtidig med Mursell,
men de sto langt fra hverandre. Seashore mener noen er født musikalske og noen umusikalske (Jørgensen 1982). Seashore opererer med ulike grader av musikalitet, og han vektlegger det sensoriske (evnen til å oppfatte lydenes frekvens, amplitude, form og/eller varighet) og det utøvende, i tillegg til det reseptive og emosjonelle (ibid.). Jeg skal ikke forfølge hans tanker lenger her. Nyere forskning imøtegår mange av hans antagelser både om hvordan vi oppfatter musikk og hvordan disse evnene er fordelt (for mer, se Sloboda 2005; Bailey 2004).

Når jeg likevel bringer hans synspunkter til torgs, skyldes det at de har hatt sterkt gjennomslag innenfor musikkpedagogikken, noe jeg kommer tilbake til i kapittel 3.

Men tilbake til at musikalitet er medfødt og universell. Hvordan begrunnes det?

Bailey skriver at:
[Music and language] are universal in that all cultures have developed some form of language and music, and they are innate in that both develop spontaneously through interpersonal interaction in a normal social environment. (2004:8)

Et barn vil ifølge denne forskningen, utvikle musikalske evner gjennom naturlig samvær med andre. Og denne utviklingen har mange likhetstrekk med barnets språklige utvikling.(15) Vi ser musikaliteten allerede hos spedbarn (noe jeg også trakk
fram i forbindelse med primærlyden). Trevarthen argumenterer for at den tidligste kommunikasjonen mellom mor og barn ”are instincively musical in quality” (gjengitt i Bailey 2004:11), og hun peker på den sterke tendensen til at moren svarer barnet
med ”rythmic and resonant vocalizations that resemble song” (loc.cit.). Også annen forskning på spedbarn og musikk tyder på at: the vast majority of human infants have a rather similar, and surprisingly sophisticated, means of handling musical stimuli. These universal capacities lead to an astonishing flowering (from the sixth month on) of spontaneous premusical generativity. (Sloboda 2005:277)

(15) Det er særlig likhetene mellom utviklingen av språk og musikk som får mange forskere innen kognitiv psykologi til å konkludere med at musikalitet er medfødt, universelt og adaptivt (for mer, se Bailey 2004; Sloboda 2005).

35

Allerede ganske tidlig begynner det å varierer hvor mye vi stimulerer og utvikler de musikalske evnene, og dermed kan det framstå som at noen er mer talentfulle enn andre. Sloboda ser ikke fullstendig bort fra at det kan være medfødte forskjeller, men mener disse ikke er store nok til å forklare de store forskjellene i musikalsk ekspertise. Han mener forskjellene i hovedsak skyldes positive respektive negative erfaringer som enten fremmer eller hemmer musikalsk aktivitet. Forskjeller kan også skyldes at noen utvikler tekniske og/eller ekspressive ferdigheter ved å utøve et instrument eller synge. Sloboda skiller mellom reseptiv og produktiv ekspertise. I vår kultur er det for svært mange voksne et gap mellom disse to – vi forholder oss til musikk som lyttere og bare i liten grad som utøvere.

Dette skiller musikalsk ekspertise fra mange andre kognitive ekspertiser, som sjakk, der persepsjon og utøvelse henger nøye sammen. På grunn av gapet mellom persepsjon og utøvelse har mange en musikalsk ekspertise som er skjult. Likefullt er den iboende i hver enkelt. Jeg er litt usikker på hvordan Sloboda plasserer den produktive ekspertisen i forhold til musikalitetsbegrepet, men forstår han dit hen at han knytter musikalitet primært til det reseptive. Dette fordi han mener det reseptive kommer forut for produktive, på samme måte som med språk (barnet forstår mye mer enn det er i stand til å uttrykke), og at det reseptive ikke er avhengig av det produktive (mens det produktive forutsetter det reseptive). Jeg er enig i at det reseptive kommer forut for det produktive, men mener at også den produktive ekspertisen er medfødt, og at den reseptive og produktive ekspertisen i utgangspunktet er sammenvevd.

Det lille barnet både lager lyder, responderer på, og gjenkjenner lyder – i tett interaksjon. Og jeg tror ikke Sloboda er uenig i dette synspunktet. Han skriver at ”most humans are «primed» to become musicians” (2005:276).

Sangens og musikkens funksjon

Hvorfor er vi så født med musikalske evner? Den kognitive psykologien vil forklare dette med at musikken har bidratt til å øke menneskets overlevelsesevne.

De fire rådende teoriene er at musikken bidrar til:
1) seksuell seleksjon (på linje med at fuglene kvitrer for å skaffe partner);
2) sosial samhandling (”social cohesion”), altså at musikk fremmer sosial samhandling, og den rytmiske pulsen gjør at vi f.eks. holder ut lenger i hardt arbeid;
3) foreldreomsorg (f.eks. at foreldre bysser barnet);
4) vokal kommunikasjon. (Bailey 2004:4).

Trevarthen går enda lenger når han hevder at

36

musikalitet er forutsetning for livet, den gir oss en grunnleggende puls og han ser den som ”the essential generator of human cognitive development” (gjengitt i Bailey 2004:10). De ulike forklaringsmodellene er med på å forklare hvorfor musikken
berører oss og er viktig for oss. Den er grunnleggende knyttet til det å være menneske.

Jeg er likevel skeptisk til å legge for stor vekt på evolusjonære forklaringer fordi det er noe ved musikken og musikkopplevelsene som forklaringene overfor ikke fanger opp (og som kanskje ikke er mulig å fange inn i et vitenskapelig språk i det hele tatt). Med dette forbeholdet kan jeg gå videre i å drøfte sangens betydning og funksjon. Vi er født musikalske. Og stemmen er vårt mest tilgjengelige instrument. Fra naturens side inviteres vi til å synge. Det kan brukes uten forutgående spesialtrening, men den er avhengig av å tas i bruk for å utvikles og den kan forfines gjennom trening. Og barnet bruker stemmen (pre)musikalsk instinktivt. Bailey skriver at ”the singing voice is a powerful mechanism for harvesting the benefits of our musicality at all levels of ability and across cultures” (2004:227f).

Hvis det er slik at musikk er medfødt, universelt og adaptivt og stemmen er vårt medfødte og mest tilgjengelige instrument, innebærer det at det må være noen fordeler ved å bruke dette instrumentet. Dette er Bailey sitt utgangspunkt i en
doktoravhandling om effektene av amatørsang. Hun deler effektene opp i fire hovedkategorier med en rekke underpunkter:

1) emosjonelle virkninger (herunder energi/avspenning, glede, åndelighet, selv-iakttagelse, følelsesmessig forløsning);
2) kognitive virkninger (herunder økt konsentrasjon og hukommelse, økte ferdigheter og økt kunnskapsbase);
3) effekt av gruppeprosesser og tilhørighet;
4) effekt av sosial anerkjennelse (herunder deltakelse, stolthet, ”empowerment”(16), mulighet til å vise ferdigheter og føle seg spesiell) (ibid. 233). Et slående trekk er at sang har positive effekter uansett ferdighetsnivå hos deltakerne, selv om det varierer hvilke effekter som er sterkest hos de ulike gruppene. Undersøkelsen viser også at virkningene på punktene over er større ved korsang enn ved sammenlignende aktiviteter.

Dette får henne til å konkludere med at: there may be something in the «act of singing» which produces the positive effects (deep breathing, release of tension, expression of emotions, expression of self), and these qualities of the singing voice may help to explain the adaptive role of the evolution of musicality. (ibid. 228f)

(16) Jeg velger å bruke det engelske begrepet da det ikke finnes noe tilsvarende godt norsk ord og da flere andre også bruker begrepet i norske tekster.

37

Baileys konklusjoner har overføringsverdi til min oppgave fordi den underbygger at sangen har virkninger på folk uansett hvor bra eller dårlig de synger. Sangen virker på et dypere plan, og uavhengig av prestasjonsnivå. Dette mener jeg har sammenheng både med det unike og universelle med stemmen, og med at musikalitet er medfødt, universelt og adaptivt. Som utdraget viser, legger Bailey stor vekt på musikkens adaptive rolle. For meg er det av mindre betydning. Derimot er også jeg opptatt av hva sangen kan gjøre med oss. Så selv om jeg ikke er opptatt av den evolusjonære tilpasningsrollen, er jeg opptatt av funksjon – om enn avgrenset til sangens gledesfunksjon. Slik jeg oppfatter glede, inkluderer begrepet flere av de effektene Bailey tar opp – både kognitive og sosiale, i tillegg til de emosjonelle. Dette er tema for neste kapittel.

Redaksjonell fotnote: Ballade kommer til å publisere de resterende ftre delene av Berre Persens masteroppgave i dagene som kommer, Lenke til den føste delen finnes lenger nede på siden. Tallene som følger nedover sidene er henvisninger til forfatterens egen innholdsfortegnelse, slik at denne kan brukes som en referanse til hvor man befinner seg i teksten. Denne innholdsfortegnelsen er publisert i den nevnte førstedelen. Vi anbefaler derfor at du som leser tar en utskrift av innholdsfortegnelsen, til bruk i de resterende fire delene.

Publisert:

Del: