På Griegakademiet i Bergen pågår et treårig kunstnerisk forskningsprosjekt som konsentrerer seg om fortolkning og stildannelse i et musikalsk verk.

Fellesbilde utøverne i prosjektet (Un-)settling Sites and Styles: Performers in Search of New Expressive Means, © Privat

Prosjektet har tittelen (Un-)settling Sites and Styles: Performers in Search of New Expressive Means. Her pakkes musikken ut lag for lag i takt med musikernes refleksjoner over egen kunstnerisk praksis.

De involverte er pianistene Einar Røttingen, Signe Bakke og Torleif Torgersen, fiolinisten Ricardo Odriozola, sangerne Njål Sparbo, Hilde Haraldsen Sveen og Liv Elise Nordskog og cellisten John Ehde. Komponisten Knut Vaage og Arnulf Christian Mattes, førsteamanuensis i musikkvitenskap og leder for Senter for Griegforskning, er også med.

Utøverne fordyper seg i fem norske modernister og to samtidskomponister: Harald Sæverud (1897-1992), Geirr Tveitt (1908-81), Fartein Valen (1897-1952), Klaus Egge (1906-79) og Ludvig Irgens-Jensen (1894-1969).

Felles for disse komponistene er at musikken deres er lite spilt, og prosjektet har som mål å kaste nytt lys på hvordan komponistenes stil og uttrykk kan bli forstått og fortolket. Et klaververk av Morten Eide Pedersen (1958-2014) er også med. I tillegg utvikles nye komposisjoner av Knut Vaage. De er nå kommet halvveis i prosjektet.

Se video om prosjektet her.

Denne artikkelen baserer seg på et seminar artikkelforfatteren deltok på i 2018, og på enkeltintervjuer med utøverne etterpå.

11. mars i år har gruppen konsert i Universitetsaulaen i Bergen, og 12. mars arrangerer artikkelforfatteren gjennom arrangementsrekken Notelangs en samtale på Litteraturhuset i Bergen om forholdet mellom komponist og utøver.

Innvevd i egen fortolkning
Tradisjon møter samtid når utøverne søker ny kunnskap om musikken gjennom detaljerte studier av partiturer og historiske kilder. Med hver sin individuelle prosess med musikken blir det derfor som om utøverne er innvevd i sin egen fortolkning av verket. På denne måten blir det også rom for å utvikle og fornye måten man utrykker seg selv på som musiker.

Prosjektet søker også å tydeliggjøre likheter og ulikheter mellom komponistene, og om det er fellestrekk som kan representere en musikkestetisk retning i Norge.

– Slik vil vi som utøvere være med å definere hva norsk musikk var i det 20. århundre, sier prosjektleder Einar Røttingen. Han arbeider selv med å finne nye fremføringsmuligheter av klavermusikken til Harald Sæverud.

De glemte skattene
Målet er å finne det som ligger bakenfor notasjonen og komme nærmere Sæveruds kunstneriske prosjekt. Røttingen kjente Sæverud personlig, og arbeidet tett med ham gjennom mange år. Han eksperimenterte hele tiden med notasjon, og forsøkte å lage et personlig, talende tonespråk.

Pianist Einar Røttingen, © Privat

Titlene ble til etter at musikken var skrevet, og Sæverud mente at titlene kunne hjelpe lytteren til å forstå noe som kanskje var skjult i musikken.

– Dette kan få betydning for hvilken holdning utøveren tar til musikken, forteller Røttingen.

Han vil undersøke forholdet mellom hva notasjonen kan bety i praksis i hvert enkelt verk, og
sammenligning av notasjon mellom de ulike verkene.

Å lese Sæverud ”mellom linjene”
Samtidig forsøker han å artikulere det som ikke er notert, så å si lese Sæverud ”mellom linjene”. Etter Røttingens mening er mye av det som er vesentlig i Sæveruds musikalske uttrykk, ikke notert. Han eksperimenterer derfor med å forme gestene og motivene i musikken på en friere måte, uten tanke for en jevn tempofølelse.

Dette gjelder særlig i de lyriske stykkene. Da kan det oppstå et nytt innhold i uttrykket som fremhever detaljer og nyanser framfor å gjøre musikken fremoverrettet og lineær.

Glemte skatter
I Harald Sæveruds øvrige verkliste finnes fortsatt mye uutforsket musikk som verken har en tradisjon eller en resepsjonshistorie.

Ingen har til nå virkelig forsket på musikken til Sæverud. Han var festspillkomponist under Festspillene i Bergen i 1986. Jubileumsåret 1997, da Sæverud ville ha fylt 100 år, var også et stort løft.

– Etter dette har det blitt helt stille rundt ham, sier fiolinisten Ricardo Odriozola, som har valgt å arbeide med Sæveruds andre og tredje strykekvartett.

Disse er komponert i perioden 1970-1978, og Odriozola kaller dem «glemte skatter» siden de knapt nok er innspilt, editert eller spilt. Kun den første kvartetten er utgitt på noter.

– Så lenge symfoniorkestre og dirigenter og pianister av internasjonalt format ikke tar opp Sæveruds musikk, har Sæveruds musikk ingen fremtid, sier Odriozola, og viser til hvordan komponister som Béla Bartók, Igor Stravinskij, Jean Sibelius og Carl Nielsen fikk økt popularitet når internasjonale utøvere tok dem med på repertoaret.

Dokumenterer muntlige kilder
Odriozola har også jobbet tett med Sæverud i svært mange år, noe som blir en viktig muntlig kilde som prosjektet bidrar til å dokumentere.

Et hovedspørsmål for ham er hvordan man skal forholde seg til komponistens siste tanker om verket. I Sæveruds tilfelle er dette en spesiell situasjon. Sæverud hadde sterke meninger like til siste slutt, og et stort behov for å endre på mye.

– Ikke alle disse endringene var like gode, sier Odriozola.

Ricardo Odriozola, © Isabel Odriozola

Når mange av endringene ikke gagner musikken, ifølge Odriozola, blir dette et sentralt etisk og kunstnerisk spørsmål for hvordan man skal forholde seg til dette.

For eksempel i en senere utgave av fiolinkonserten noterte han tempoet ned i fiolinsolistens innsats, kanskje fordi han ønsket å gi solisten bedre tid til å synge eller å gjøre formen tydeligere. Men orkesterintroduksjonen er så kort at dette temposkiftet kan oppleves som et energidropp.

Flere musikalske meninger
Selv om mange av verkene til Geirr Tveitt gikk tapt da gården hans brant ned i 1970, eksisterer det fortsatt manuskripter til over to hundre sanger.

Sangeren Njål Sparbo tar for seg 70 av disse, og ser spesielt på Tveitts særegne bruk av modal tonalitet. De ulike modalitetene har en innebygget atmosfære.

– Eksperimentering med fargene, klangene og intonasjonen i forhold til disse skalatypene er mulige utgangspunkt for å finne flere lag med meninger i denne musikken, sier Sparbo.

Sanger Njål Sparbo, © Elisabeth Wathne

– Notene har mange løse fortegn, og mye av arbeidet består i å forsøke å definere grunntonen, som igjen kan forandre seg i løpet av sangen. Musikken klinger derfor ofte undrende og nesten svevende, og gir følelsen av noe uforløst. Som utøver lurer man da ofte på hvor grunntonen er. Når tonaliteten er flertydig, må utøveren foreta valg, forklarer Sparbo.

Intonasjon og tonalitet
Sparbo demonstrerer hvordan dette blir helt vesentlig for sangerens intonasjon: Synger man en grunntone, må man intonere helt annerledes enn om tonen er en ters eller en septim.

Musikken til Tveitt er notert svært fritt i forhold til taktstrekene, og mye tid går også med til å avdekke ulike rytmiske strukturer. I tillegg arbeider Sparbo med betoning i forhold til tekstene. Når man sier noe, kan det bety forskjellige ting avhengig av hvordan man betoner setningen.

– Slik er det også i musikk, sier Sparbo.

Sparbo leter etter meningsbærende undertekster i musikken og i diktene og spør:

– Hvilke mulige meninger ligger her, hvordan kan man utforske dem, og ikke minst, hvordan kan man inkorporere dem i fortolkningen? Vil publikum oppfatte min mening – og skal de egentlig det?

Refleksjon med publikum tilstede
Njål Sparbo forsker også på sin egen utøvelse og hvordan dette påvirker både observasjonen og utøvelsen av musikken. Denne type refleksjon har likhetstrekk med psykologiens begrep introspeksjon, der det både skjer noe med det man observerer, og med selve resultatet.

Det fordrer at man deler sinnet i to, der den ene delen er undersøkende og den andre utøvende.

– Man er fra tidlig av flasket opp på å skulle finne en mening med musikken, og deretter dele denne meningen med publikum, sier Sparbo.

– Før tenkte jeg at det var viktig at publikum skulle forstå meningen jeg hadde. I denne forskningsperioden blir også utøvelsen en del av refleksjonen, en slags refleksjon med publikum tilstede.

– Det er en spennende måte å opptre på, sier Sparbo.

– Jeg opplever at jeg spontant kan hente inn flere tanker og ideer, og føler meg mer som i retning improvisasjonsmusiker. Det blir ikke en presentasjon av MIN fortolkning. Publikum kan få være med på å fortolke musikken selv. Kunstnerisk forskning handler mer om å trenge inn i materialet, hvordan man som utøver kan utvikle og utvide egen kompetanse – også estetisk. Man får mye mer tid til å gjøre feil og til å gå seg bort. Når man kommer bort fra prestasjonsfokuset, gjør dette noe med interpretasjonen. Når man ikke jager etter å “være flink” og å skulle få nye jobber, gir det rom for en sunn ustabilitet der nye fortolkninger kan oppstå, forteller han.

Vestnorsk natur i Tveitt
Liv Elise Nordskog arbeider sammen med Signe Bakke om Geir Tveitts sanger som han skrev til tekster av Arnulf Øverland.

Tveitt var programredaktør i NRK på 60- og 70-tallet, og intervjuet mange av lyrikerne han samarbeidet med. Han hadde gjerne med seg en sanger med gitar. Disse programmene ligger fortsatt i NRKs arkiv, og er en viktig del av kildematerialet.

Liv Elise Nordskog, © Tore Hegdahl

Et utall av stiler vitner om en ekstremt kreativ komponist. I møte med musikken hans åpner det seg en hel del valg.

– For meg er Tveitts musikk lik den vestnorske naturen; kantete, rå og vill, men også noen ganger myk og mild, sier Nordskog. Utøverne spør derfor: Hva er komponistens intensjoner her? Gjelder de også for oss, og vil vi bruke de samme kunstneriske virkemidlene? Hva henter vi fra kilden og hva velger vi bort?

Inn i det ekstreme
For å nærme seg dette musikalske landskapet utfordrer utøverne seg selv ved å gå enda lengre inn i det ekstreme.

I øvingsprosessen overdriver de uttrykket mer enn det de er komfortable med. Med langsomme tempi og bredere spekter i dynamikken fremprovoserer de på denne måten helt andre klangfarger og tonekvaliteter.

De spør: Hva skjer med musikken og med oss i denne bevisstgjøringsprosessen? Tåler musikken dette? Utøverne ser også på forholdet mellom tekst og musikk. Ved å gå i dialog med hvorfor komponisten har tatt de valgene han har gjort i forhold til teksten påvirker de sitt eget musikalske uttrykk.

– For å kunne ta mer nøytrale, musikalske valg gjør vi alltid lydopptak av oss selv når vi øver, sier Nordskog.

– Selv om vi velger et uttrykk i én sang én gang, betyr det ikke at vi bruker det neste gang. Hva er i så fall grunnen til at vi gjør det annerledes?

Nybrottsarbeid
Klaus Egge har tre klaverkonserter som ble komponert over et spenn på 30 år. De er med unntak av nummer to lite spilt. Klaverkonsert nummer en er heller ikke tilgjengelig i trykt utgave.

Pianisten Torleif Torgersen har et nært og langt forhold til komponisten i tillegg til å ha spilt inn alle klaververkene hans. Han møtte Egge da han var 11 år, og i tillegg har Torgersen studert med Eva Knardahl som også arbeidet tett med Egge.

Dette er unike, muntlige kilder som prosjektet vil være med på å dokumentere. Torgersen arbeider dessuten mot en informert framføringstradisjon av klaverkonsertene.

Disse representerer tre ulike stiler, fra den første folkemusikk-inspirerte klaverkonserten fra 1937, via den mer kompakte konserten for strykeorkester og klaver som er bygget opp som variasjoner over folketonen “Solfager og Ormekongen” fra 1944.

I 1973 kom den tredje og siste, som er i en mer modernistisk tolvtonestil, bestilt av Musikkselskapet Harmonien og tilegnet Eva Knardahl. Selv om de siste verkene hans er mye mer abstrahert, påstod Egge likevel at musikken hans hadde en dyp forankring i det norske tonefallet.

Klaus Egge er ikke mye spilt og fremført. Likevel har vi en ganske sementert oppfatning av komponistens stil og musikalitet. Å spille verkene og søke etter nye innganger – så og si fremprovosere en ustabilitet – er en del av metoden. Torgersens prosjekt vil også derfor inneholde en refleksjonsdel rundt hvordan hans oppfatning av Egges stil og musikk vil endre seg underveis i arbeidet.

– Egge som person var helt annerledes enn sin musikk, sier Torgersen. Han var ikke poetisk øm slik som han ofte er i sine langsomme satser, han var til tider svært buldrende. Denne ambivalensen er interessant, sier Torgersen.

’The Norwegian Salon’
På presentasjonen i mai i fjor fungerte Arnulf Christian Mattes som en utfordrer til utøverne.

Som musikkforsker spør han: Hvordan blir egentlig stil til i musikken, og hvordan forholder man seg til andres, men også til egen, stildannelse? Man snakker om komponistens stil, men det finnes jo også en utøver-stil.

– Har du endret din stil underveis i prosessen med verkene? Kanskje du kan forsøke å artikulere hva din stil er, spør han sangeren Njål Sparbo.

Forholdet mellom komponist og utøver er et slags makthierarki som er i kontinuerlig endring. En bevisstgjøring av dette er en del av prosjektet, forteller Mattes. Hvor mye er komponisten tilstede og gjør seg gjeldende i utrykket? Dette er et kontinuum som endrer seg over tid.

Lokal tilhørighet
Selv er han i gang med å undersøke fenomenet huskonserten i Norge gjennom første halvdel av det 20. århundre.

Kammermusikk som den mest intime sjangeren, ble som oftest utøvd ved private musikalske sammenkomster. Det er som om de vestlandske komponisthjemmene er monumentene fra denne tiden.

Her stod komponistene i sentrum for et nettverk av kunstnere, musikere og intellektuelle. Harald Sæveruds hjem Siljustøl, Fartein Valens hjem Valenheimen i Valevåg, eller Geirr Tveitts tidligere hjem i Norheimsund er steder som fremkaller den særegne tilknytningen mellom musikken, stilen, og dens nære omgivelser.

Kammermusikken som er en del av prosjektet blir således selve symbolet på disse intime sammenkomstene. Mattes ønsker å teste tesen at den lokale tilhørigheten må ha hatt påvirkning både på tilblivelsen og fremførelsen av denne kammermusikken.

Stil og sted
Som musikkhistoriker ser Mattes begrensningen i forsøket på å rekonstruere den særegne stemningen på stedene uten å få med utøvernes perspektiv. Selv om minnene derfra kan leses gjennom komponistenes notater, dagbøker, brev, dedikasjoner, har Mattes også som mål å få prosjektets musikere til å dele og reflektere over innvirkningen både nærhet og avstand til slike steder kan ha på hvordan de fortolker musikken.

Ved for eksempel å øve inn og fremføre et verk av Valen i Valenheimen på Valevåg, eller et stykke av Sæverud på Siljustøl – hvilken innvirkning (både befriende og begrensende) kan slike erfaringer ha på utøverens egne stiloppfatninger?

Hvordan endrer denne dynamikken mellom sted og stil seg, for eksempel når en kommer tilbake etter lengre tid?

– Hvordan konkretiserer egentlig slike stedserfaringer seg i selve fortolkningen? spør Mattes.

Morten Eide Pedersen
Morten Eide Pedersen (1958-2014) var komponist og komposisjonslærer på Griegakademiet. Han var også redaktør av tidsskriftet Ballade på 1980-tallet.

Morten Eide Pedersen Foto: UiB, © UiB

Pianist Signe Bakke hadde et nært forhold til ham, og bestilte et verk. Han valgte da å skrive “T.S.Eliot – Impressions” inspirert av dikt av Thomas Stearns Eliot. Eller, som han selv sa det: Meditasjoner over ulike strofer fra Eliots dikt som har brent seg fast i minnet.

Eide Pedersen skrev allerede i 1998 et Eliot-stykke. I løpet av 2012-2013 skrev han fire nye satser til dette stykket. Bakke og Pedersen jobbet sammen fram mot disse urframføringene. Omformuler språket: Det var uferdige komposisjoner han kom med til de første arbeidsøktene for han ønsket å prøve ut ideene før han ferdigstilte stykkene.

Han ønsket å vite hva som var godt å spille, hva som var mulig å spille, og lyttet etter hvordan uttrykket ble under pianistens hender. Morten likte å jobbe på denne måten; tett på utøverne.

– For meg var det en ny opplevelse å få komme så nært på selve komposisjonsprosessen. Dette har gjort noe med mitt forhold til stykkene, sier Bakke.

Muntlig informasjon
På seminaret fikk vi høre fra et stykke som Morten Eide Pedersen kalte “Soccorsi”. Der skriver han at tempoet skal være meget langsomt, og at hver tone dveler og nærmest lytter til seg selv, og til sine nærmeste omgivelser.

Å være aktivt lyttende var viktig både i Mortens væremåte og i hans musikk. Samtidig hadde musikken hans mange ulike uttrykk og karakterer. Han kunne for eksempel bruke utrykk som “utbrudd”, “flukt” og “skyte av gårde”.

– Det er lite fremføringsanvisninger i de fire Eliot-satsene, antagelig fordi notene ikke ble ferdigstilt, forteller Bakke.

Pianist Signe Bakke, © Hans Knut Sveen

Likevel finnes mye muntlig informasjon som Bakke føler ansvar for å gi videre.

– En del av denne informasjonen må utøveren ha, for eksempel at alle fragmentene i “Ash Wednesday” skal spilles tre ganger, forklarer hun.

– Det har vært viktig for meg etter hans bortgang å ta stykkene fram igjen, jobbe med dem i ro og mak uten det tidspresset vi hadde i tilknytning til urframføringene, sier Bakke.

– Det er også interessant å se nærmere på de andre klaverstykkene hans og lytte til all hans musikk, som et grunnlag når jeg nå videre skal skape min egen forståelse og interpretasjon.

Musiker som medkomponist
For Eide Pedersen var det ikke bare én måte å framføre musikken hans på. Fikk du tak i satsens karakter, ga han stor frihet.

Han snakket mye om det utøverne tilførte komposisjonene. Han ga også mer og mer rom for utøverne til å utfolde seg, velge dynamikk og improvisere.

For Bakke handler dette prosjektet derfor om å utforske “utøverrommet”. Den siste av Eide Pedersens klaverkomposisjoner er i åpen form, der hun ble utfordret til selv å være medkomponist.

– Dette utfordrer virkelig min egen kreativitet, sier hun.

Stemmen som «sted»
Hilde Haraldsen Sveen har valgt å konsentrere seg om et utvalg sanger av Fartein Valen og Ludvig Irgens Jensen (1894-1969).

Informasjon, intuisjon og sensitivitet er hovedstikkord for henne. Hun tenker på stemmen og sin egen kropp som rommet der musikken finner sted. Perspektivet hennes blir derfor stemmens møte med musikken. Hun omtaler prosjektet sitt som “en lang muskulær reise”, og undersøker hvordan stemmen må utvikle seg, spesielt i de mer komplekse sangene.

– Kroppen er mitt rom, og verkene er mitt instrument, sier Sveen.

Hun reflekterer også over hva de ulike rommene og stedene gjør med henne som sanger. Å fremføre Valen i Valevåg, komponistens eget hjem, var en helt annen opplevelse enn å fremføre sangene i Bratislava, der hun nylig holdt konsert.

– Det var som om jeg ble mye mer naken i Bratislava, rett og slett fordi rommet var større enn hjemme i stuen der jeg øver til vanlig. Dette vil jeg beskrive, sier Sveen.

Hun vil også arbeide med å se Fartein Valen i relasjon til samtidige komponister, som den russiske komponisten Nikolai Medtner (1880-1951).

Hybrid
John Ehde og Knut Vaage utfordrer den klassiske utøver-komponist-relasjonen. Målet er å skape ny musikk og nye uttrykksformer som vil munne ut i en konsert med Bit20 Ensemble i mai 2020.

Arbeidet vil også resultere i et hefte med komposisjoner for cello og for trio. Dette vil gjøres tilgjengelig både på Nasjonalbiblioteket og gjennom Research Catalogue.

– Celloen og de idiomatiske mulighetene og begrensningene til instrumentet representerer på sett og vis tradisjonen. Likevel er selve letingen og leken viktigst, ikke bruddet med tradisjonen. Samtidig som vi utfordrer, er tradisjonen med, fordi man må vite nøyaktig hva man bryter med, sier Ehde.

Å gå inn i åpne landskap
Gjennom lange improvisasjonsøkter kommer de frem til nye – og iblant veldig morsomme spilleteknikker.

“Dropping” er et av dem. Dette beskriver når noe faller, enten det er cellistens bue på strengene eller gjenstander som droppes inne i flygelet.

– Det er som om vi går inn i et åpent landskap, alt kan skje. Det handler mye om å være våken og å respondere på hverandre slik at vi kan fange musikken som oppstår i øyeblikket, sier Vaage.

Komponist Knut Vaage, © Privat

En del av prosessen er også å eksperimentere med mikrofoner og loop-teknikker sammen med musikeren og lydteknikeren John Hegre. De forsøker også ut musikken i ulike forskjellige saler og rom, og da oppstår helt nye tilstander som påvirker musikken.

Slik tolker de også tittelen på prosjektet (Un-) settling Sites and Styles: Friheten som oppstår i møte med ustabile tilstander der helt nye uttrykk kan oppstå.

Som pulverkaffe
Vaage gjør deretter jobben med å notere ned komposisjonen. Dette blir som en stiliseringsprosess, der musikken på sett og vis blir tatt ned til essensen.

– Det kan være bare noen hint i partituret som utøveren igjen må tolke på nytt, sier Vaage.
– På denne måten blir det som et slags improvisasjonspartitur, en hybrid mellom tradisjonell notasjon og fri improvisasjon.

– Partituret blir på en måte som pulverkaffe som må tilføres varmt vann for å bli kaffe, smiler Vaage.

Da møter han Ehde igjen, og sammen ser de på nytt på musikkens uttrykksmessige potensiale. Slik blir forholdet mellom komponist og utøver ikke lengre en rett linje, men mer som en spiral, der den skapende prosessen beveger seg frem og tilbake i sirkler.

Aktuelt
Et mål i prosjektet er å bringe de norske komponistene ut internasjonalt. De har hatt samarbeid med Musikkakademiet i Bratislava hvor flere studenter spilte Valen, Sæverud, Tveitt og Egge. Flere av disse fremførte Valens klavertrio.

Dette arbeidet videreføres under Grieg Society-konferansen i oktober i år, med en workshop for eksterne utøvere. De spiller både Grieg så vel som komponistene i prosjektet. Les mer om International Grieg Society-konferansen og workshopen i oktober, med presentasjoner, konserter og undervisning her.

I månedsskiftet mars/april holder Njål Sparbo og Einar Røttingen konserter med musikk av Tveitt, Sæverud og Grieg, i tillegg til å presentere prosjektet på University of Indianapolis og Goshen College i Indiana.

Publisert:

Del: