Det er klart for den sekstende Ultimafestivalen, som begynner 28. september. “I samarbeid med de atten ulike kunstinstitusjonene som utgjør Ultima presenterer vi konserter, opera, dans, teater, installasjoner, seminarer og forelesninger” skriver festivaldirektør Geir Johnson i sin velkomsthilsen. Med musikk som erindring som motto, ønsker festivalen å belyse hvordan kunsten utgjør en spesifikk form for hukommelse i et samfunn. “Vi er ganske overbevist om at vi har forstått det kulturelle opprøret i Paris på tidlig 1900-tall ved å høre Stravinskij’s Vårofferet”, skriver Johnson. “Men hvordan er det med vår egen tid? ”Forstår” vi norsk musikkliv anno 1980 ved å høre Olav Anton Thommessens Hermafroditten? Eller kan vi si at vi ”forstår” Frankrike ved å sette søkelys på IRCAMs kunstneriske utvikling gjennom de siste 30 år?”. I denne artikkelen skriver festivaldirektøren om musikk og erindring.

Geir Johnson (foto: mic.no)

Av Geir Johnson

”Vet du hva tiden er? ”Stemmen hans er så lav at jeg tror jeg dikter den opp. ”Tiden er vår metode til å hindre at alt skjer samtidig.”
Jeg svarer, slik han lærte meg det en gang for lenge siden, det året jeg kom i stemmeskiftet: ”Vet du hva tiden er? Tiden er bare den ene forbannede tingen etter den andre.”
(Richard Powers: Sang i tid og rom, overs. Ingrid Haug, Aschehoug 2004, s.130)

I ”The Time of Our Singing” – ”Sang i tid og rom”(Aschehoug 2005) gir den amerikanske forfatteren Richard Powers et forsøk på å forklare musikkens betydning i dannelsen av en amerikansk generasjons selvoppfattelse. Det er ikke en hvilken som helst generasjon, men representantene for de svarte borgerrettighetsforlkjemperne i storbyene, representert ved de som ikke helt passet inn, de jødiske mulattene Jonah og Joey Strom, oppvokst i skjæringspunktet mellom europeisk dannelseskultur, den amerikanske gospeltradisjonen og frambrytingen av populærmusikken. Gjennom en avansert komposisjonsstrategi makter Powers å fortette tre generasjoners opplevelser av sosiale og kulturelle brytninger i et klassedelt samfunn som kulminerer med skildringen av borgerrettighetsdemonstrasjonene på 1960-tallet og musikkens rolle i den.

Hva er det som fascinerer med fortellingen til Richard Powers? I mine øyne først og fremst dette at han makter å formidle hvordan musikken fremkaller minner, minner på mange nivåer. Han skildrer musikken som sosial, politisk gjennomrystende opplevelse i gårsdagens og dagens USA, men han fanger også inn kulturkollisjonen mellom europeisk og amerikansk tradisjon, reflektert inn i den begavede sangeren Jonah, en ung mannlig utgave av legenden Marian Anderson, som forsøker å forene de tilsynelatende uforenlige størrelsene, den klassiske europeiske kulturens disiplin og lukkede diskurs med gospeltradisjonens tilstedeværelse og livskraft. Powers velger ikke mellom disse, men formidler hvordan opplevelsen av enkelte kunstneriske øyeblikk blir frosset i hukommelsen og kan gjenkalles i tiår etterpå, nærmest slik at man kan tre inn i det samme øyeblikket. Opplevelsen av kunst representerer en særegen form for kollektiv hukommelse, som en annen form for historiefortolkning enn den deskriptive. Powers forteller om hvordan foreldrene til Jonah og Joey møtes og forelsker seg ved Lincoln Memorial i Washington DC en dag da Marion Anderson synger for flere hundre tusen mennesker, en opplevelse som brenner seg inn i hukommelsen. For moren, med bakgrunn i gospel, utgjør den selve livsmotivasjonen og for faren, som er europeisk krigsflyktning med relativitetsteorien som spesiale, er musikken den kunstart som kommer Einsteins forskning nærmest i hans søken etter å forstå hva ”tid” er. Vi kikker inn i ”Sang i tid og rom” en gang til:

”Du store min” ler Mama, og Pa farer sammen ved lyden. ”Hvor er tiden blitt av? Den var jo her for bare et øyeblikk siden?” Den eksisterer ikke, sier Pa. Det samme er tilsynelatende tilfellet med bevegelsen. Det finnes bare slikt som er mer sannsynlig og mindre sannsynlig, ting i sine konfigurasjoner, flere tusen, til og med millioner av dimensjoner, som henger der, stasjonære og ubevegelige. Vi får orden på dem (…)

Jeg er alene sammen med Pa inne på arbeidsværelset, men jeg har ingen trøst å gi ham. Han viser meg de ubestridelige utregningene. Alt er sirlig og nøyaktig satt opp i detalj, som et komplett lommepartitur av en uunngåelig symfoni. (…) Det virker som om det er viktig for ham at tingen beveger seg. Men universets bølgefunksjon står stille. Partituret henger der i evigheten, uten evne til å skape bevegelse fra begynnelse til slutt, bortsett fra i en innbilt oppføring. Stykket er allerede alltid overalt. Musikkveldene i familien vår har ført ham til denne innsikten. Musikk, som helten hans, Leibniz, sier, er en øvelse i okkult matematikk for en sjel som ikke engang vet at den teller.

I en nå halvt glemt avhandling peker filosofen Maurice Halbwachs på den særegne funksjon som musikernes hukommelse utgjør. Verket – som ble skrevet på 1930-tallet heter ”The collective memory” – og der forsøker han å besvare spørsmålet: Hva er egentlig kollektiv hukommelse? Hva vil det si at et samfunn, en klasse eller en generasjon ”husker”? Et interessant spørsmål ikke minst når man ser det i relasjon til hans egen skjebne – Halbwachs, som var en framtredende sosiolog i 30-årenes Frankrike, omkom i en av nazistenes fangeleire, men hadde allerede fullført avhandlingen om den kollektive hukommelse. Halbwachs’ teori er at den menneskelige hukommelse bare kan fungere innenfor en kollektiv kontekst. Kollektiv hukommelse er alltid selektiv, hevder han; ulike sosiale grupper har ulike kollektive minner, som igjen legger grunnlag for ulik sosial atferd.

Men hvor bringer dette oss, i forståelsen av den samtiden vi lever i, der kunsten lever en trygg tilværelse målt mot de politiske og globale tragedier som tidvis utspiller seg rundt oss?

Den moderne musikken gjennom de siste femti år har utgjort en særpreget utvikling av minnesfunksjonen. Mens musikk ned gjennom århundrene var en auditiv tradisjon, kom notasjonen inn og formaliserte prosessene. Etterhvert ble skriftspråket stadig mer nyansert, men det særegne ved det 20. århundres notasjonspraksis og opptaksteknikk er i hvilken utrolig grad komponistene har søkt stadig nye og mer fantasifulle veger for å beskrive frasering, uttrykk, tekniske nyvinninger. Alle formaliseringsstrategiene, fra notasjon til dagens sinnrike spekter av elektronisk bearbeiding, peker i siste instans tilbake på det musikalske minnet, som forsøket på å holde fast det flyktige som den musikalske prosessen er. Og som forsøk på å beskrive en språkløs prosess er det i seg selv et abstrahert språk som holdes i hevd gjennom musikernes kollektive forståelse og hukommelse av hvordan nettopp det enkelte tegn skal fortolkes og anvendes.

Vi har valgt ”Musikk som minne” som tittel for et kort tilbakeblikk på to ulike, men i tid sammenfallende utviklingstrekk: Det franske IRCAMs betydning for europeisk musikkliv i de siste 30 år og framveksten av en ny komposisjonspraksis i norsk musikk siden opprettelsen av Norges Musikkhøgskole. Begge historieforløp handler om reaksjoner på 60-tallets avantgarde, og begge kan sies å ha kulturpolitiske forhold som sine forutsetninger.

Hva førte de til?

For IRCAMs del kom etableringen av institusjonen ironisk nok i stand med utgangspunkt i amerikansk computermusikk, hovedsakelig med bakgrunn i John Chownings arbeid ved Stanford fra tidlig 1970-tall, en vesentlig forutsetning for utviklingen av fransk spektralkomposisjon, først og fremst for Tristan Murail og Gerard Grisey, som appliserte teknologien på sitt eget musikalske språk. Den omvei denne kunnskapen tok før den fikk nedslag i norsk musikk rundt 1990, vil antakelig måtte beskrives i musikkvitenskapen en gang, fordi den skaper nye forutsetninger for etableringen av en ny forståelse av hvordan vår historiske folkloristiske arv med mikrotonalitet som en forutsetning kunne anvendes inn i en moderne komposisjonspraksis.

”Minne” i denne sammenheng peker derfor tilbake på flere forhold: Dels er det det historiske minnet vi har om hvor norsk musikkliv var for bare 30 år siden. De som husker konserter med ny musikk fra tidlig 1970-tall vil ha klart nok for seg hvilke kvantesprang vårt musikkliv har gjennomgått på mange plan.

Kulturpolitisk sett kan man i retrospektiv nesten sammenlikne Norge med Cuba i en viss forstand, så nær Storebror i distanse, men så fjern i kunstsyn som vi var den gang. Men det faktum at norsk musikkliv i en periode på bortimot 20 år var uimottakelig for den sentraleuropeiske avantgarden kan i dag kanskje forstås som en forutsetning for at vårt musikkliv blomstrer som det gjør. For ved å avvise Darmstadtskolen unngikk våre komponister å sittte bakerst i det europeiske klasserommet. Istedet skapte vi vår egen skole, og fra 1990-tallet kunne vi igjen gå ut og presentere det.

Den nederlandske sonologiens tempel i Utrecht – som skulle definere en ny forståelse av musikkens semantiske mening, fikk på 1970-tallet en egen fortolkningspraksis blant noen av våre yngre komponister, som skapte en særegen estetisk retning hos oss,. Vi fikk vår egen form for antimodernisme, idet man søkte en ny forbindelse mellom musikk og språk som skulle gjenopprette kontakten mellom ”musikk og samfunn”. Kommunikasjonslinjene som var brutt pga tiltakende abstrahering av språket skulle gjenopprettes gjennom musikkens språkliggjøring.

Derfor er det mange innganger og utganger til og fra årets tema i programmet. Men for undertegnede vil lesningen av ”Sang i tid og rom” gi en helt egen dimensjon til betydningen av musikk som minne, omtrent som fjorårets avslutningskonsert med Helmut Lachenmanns ”Concertini” vil være et referansepunkt for dem som var der. En kollektiv opplevelse av skjellsettende karakter.

Artikkelen er hentet fra Ultimas programbok 2006, og er gjengitt med tillatelse fra forfatteren og Ultima. Redaktør for årets programbok har vært Hild Borchgrevink. Ytterligere programdetaljer finner du på www.ultima.no

Publisert:

Del: