Denne helga kan ”Melancholia” sjåast i Bergen. Det markerer siste stopp etter rundreisa framsyninga har gjort sidan urframføringa i Paris i 2008. Jon Fosse fortel om arbeidet med sin første libretto.

Jon Fosse_Melancholia (Foto: samlaget.no/Per Heimly)

Av Ida Habbestad

Foto: Per Heimly

Intervjuet vart produsert for Den Nye Opera i september 2008, og er først trykka i deira programbok

IH: På slutten av 90-talet vart du kontakta av Hans Landesmann, som spurde om du kunne tenkja deg å gjera “Melancholia I” om til libretto. Korleis reagerte du på førespurnaden?

JF: Hans Landesmann var på den tid musikkdirektør for Wiener Festwochen, og det var til festspela der han ville bestille ein libretto. Landesmann var før det musikkdirektør for festspela i Salzburg, då eit av stykka mine blei spelt der, og det var derfrå han kjende til diktinga mi. Det var sjølvsagt flatterande å bli spurd! Eg er trass alt ein landsens vestlending, og har stor age for den europeiske høgkulturen. Og det er eg glad for at eg har!

IH: Librettoen fekk namnet “Lars frå Hattarvågen”. Kva har skjedd i omforminga av teksten?

JF: Jo, for å markere avstand til romanen, kalla eg librettoen for “Lars frå Hattarvågen”. Det var kanskje òg litt for å knyte librettoen, og heile opera-prosjektet, til Vestlandet, og til Ryfylke. Frasen blir jo òg brukt av medstudentane når dei plagar Lars. Eg fekk vel føre meg at dette kunne vere ein brukeleg tittel. Men operaen som heilskap har fått “Melancholia” som tittel. Det var nok det beste for eit så internasjonalt føretak som dette har vore.

IH: I år 2000 vart eitt av dine skodespel, “Nokon kjem til å komme”, utgangspunkt for ein opera med musikk av Knut Vaage. Kva tenkjer du om dei ulike utgangspunkta; er ikkje skodespelet eigentleg nærare operaen enn ein roman – eller meiner du at ein operalibretto uansett må utformast med tanke på operaformatet?

JF: Eit skodespel er sjølvsagt, i utgangspunktet, langt nærare ein libretto enn det ein roman er. Knut Vaage nytta ein nedkorta versjon av “Nokon kjem til å komme” som libretto, og den litauiske komponisten Gintaras Sodeika har skrive musikk til skodespelet “Vinter”, ein opera framført i Vilnius. Mange seier at det er noko operatisk ved skodespela mine, og det er lett å skjøne. Men samstundes er det kanskje slik at dei krev stillheit – meir enn lyd, enn musikk. I alle fall kjendest det for meg rettast og best ut å gå frå eit romanunivers om eg skulle skrive ein libretto sjølv. Det var då også det eg blei spurd om å gjere, å skrive ein libretto som byggjer på første del av “Melancholia I”.

IH: Operaforma er kompleks. Mange meiner at forma av den grunn er konservativ; at heile apparatet av klassisk skulerte songarar, det store orkestret – berre det at ein må følgja ein dirigent – gjer det vanskeleg å komma unna det konvensjonelle uttrykket. Komponistar bak kjende moderne operaer, som mellom andre Kaija Saariaho og Györgi Ligeti, har uttalt ein slik argumentasjon, og at dei difor har kvia seg for å gje seg i kast med prosessen – inntil dei fann eigne innfallsvinklar. Kva er ditt tilhøve til opera i så måte?

JF: Eg er ingen operakjennar, det må seiast, eg er heller ingen teaterkjennar – og eg er ingen operaelskar. Eller for den saks skyld heller ingen teaterelskar! Sjølvsagt har eg høyrt og sett nokre operaer, men det meste har eg berre høyrt på CD, og då med librettoen i hand. Før eg skreiv librettoen til “Melancholia” skaffa eg meg nokre antologiar med librettoar, og las ein del av dei. Eg kom vel fram til at det var mindre viktig. På ein måte er det sjølvsagt kva som krevst av ein libretto, på same vis som det er sjølvsagt kva som krevst av eit teaterstykke. Dette sjølvsagde må aksepterast. Og det som avgjer om librettoen, eller teaterstykket, blir godt, og originalt, og mogleg å framføre, er om ein innanfor desse sjølvsagde vilkåra klarer å skrive, ja godt, og originalt – og ja organisk og overskridande. Både ein libretto og eit teaterstykke må, meiner eg, vere både lukka og ope, både ha si eiga stramme linje og form, og samstundes gi rom for tolking, av komponist, instruktør, skodespelarar, songarar. Kanskje er ein libretto endå meir slik enn eit teaterstykke. Den må vera endå enklare, og ha endå større opningar, større himmel.

Eg trur elles at det er noko konservativt både i teatret og i operaen. Dette har igjen med tyngda av det sjølvsagde å gjere; det er mykje som er gitt, og som må aksepterast som vilkår. Både teatret og operaen har sin ontologi som ein ikkje kan kome klar, men som ein likevel må prøve å transcendere, for å seie det slik.

IH: Ein opera har mange opphavsmenn og -kvinner. Ein sentral musikkteoretikar, Joseph Kerman, har uttalt at det i operaer er komponisten som er den eigentlege dramaturgen. Men i prosessen med å setja opp verket er der mange bidragsytarar, og særleg i moderne oppsetjingar kan fleire dramaturgiar vera representerte parallelt. I kva grad meiner du dei ulike opphavspersonane bør arbeida ilag om ein opera?

JF: Då eg tenkte på meg sjølv som librettist, tenkte eg at eg skulle – og ville – vere tenar for komponisten. Verken meir eller mindre. Eg skreiv sjølvsagt librettoen min slik eg meinte at eg kunne klare å skrive han best mogeleg, og sende han så til Haas med den melding at eg var villig til å lytte til hans ønske og innvendingar og skrive librettoen om så langt det for meg kjendest mogeleg. Slik blei det ikkje. Det enda med at Haas brukte det eg hadde skrive. Nokre repetisjonar er lagde til, sjølvsagt, noko lite er stroke. Det er alt. Og då eg såg operaen i Paris, slo det meg kor mykje viktigare librettoen var enn eg hadde førestelt meg. Librettoen var ikkje tenar for musikken, det var like mykje, og kanskje meir, omvendt! Og meir enn det, i musikken til Haas var ikkje berre dei utdrag frå romanen librettoen har i seg med, men heile romanen – både det første og det andre bandet av romanen – merka eg fanst til i musikken. Eg lærte noko nytt der. Librettoen er nok viktigare enn eg trudde.

IH: I kva grad har du og Georg Friedrich Haas hatt eit nært samarbeid?

JF: Vi har trefst nokre gonger, ymse stader i Europa, i München, Zürich, Basel, i samband med at eit av stykka mine har vore spelt der, og så i Bergen, då Haas var festivalkomponist på Borealis. Ja og så treftest vi no seinast i Paris, då operaen blei spelt der. Det har alltid vore kjekt å treffast, vi har drukke litt øl og preika. Men kanskje ikkje så mykje nettopp om operaen. Eg har stolt på Haas som komponist, og han har stolt på meg som librettist. Vi har gjort kvar vårt. Og det trur eg òg er det beste. I alle fall for meg.

IH: I ein artikkel skriv journalisten Bodil Johanne Jensen at Georg Friedrich Haas vart vald som komponist til prosjektet “kanskje på grunn av hans melankolske legning, kanskje på grunn av hans fargerike mikrotonale språk”. Var du involvert i å finna ein aktuell komponist til “Melancholia”?

JF: Eg blei spurd ja, men eg har så dårleg kjennskap til samtidskomponistar at eg bad om at Landesmann sjølv kom med framlegg. Eg fekk musikken til Haas tilsend, eg likte den godt, og tenkte at dette kunne gå bra.

IH: “Melancholia I og II” er dei første bøkene dine som omhandlar ein historisk person. Kva er det som fascinerer slik ved hovudpersonen, Lars Hertervig?

JF: Eg hadde, då eg skreiv “Melancholia I”, skrive nokre romanar frå ei ubestemt samtid, og eg kjende trong for noko anna. Hertervig, særleg bileta hans, fascinerte meg mykje på den tid, men òg livet og lagnaden hans, så eg bestemte meg for å prøve å skrive noko om han. Eg ville ikkje skrive biografisk, men skrive det som ein roman slik eg på den tid skreiv roman. Det er altså fiksjon, knytt til nokre episodar frå livet hans, i alle fall slik myten vil ha det til at dei var. Noko av grunnen til fascinasjonen for Hertervig er privat, eg høyrde om han som unge, han er ein slektning av oss.

IH: Georg Friedrich Haas har samanlikna Hertervig med den tyske romantiske biletkunstnaren Caspar David Friedrich og uttrykt ein parallell til komponistane Ludwig van Beethoven og Franz Schubert. Der Friedrich har ein intellektuell klårleik og djupne som Beethoven, kan ein i Hertervigs bilete finna ei tilsvarande sterk djupne, men endå meir melankoli og desperasjon – som hjå Schubert, meiner han. “Men bak dette desperate, er det også et lys, en forbindelse til alt som ligger under det som er på overflaten”, fortalte han i ein samtale me hadde då han nett hadde byrja tonesetja librettoen. Med det samanfattar han kanskje noko av melankoliens paradoks?

JF: Ja. Det er fint sagt.

IH: Har du nokon tilsvarande litterær parallell?

JF: Nei det har eg nok ikkje. Men dette lyset hos Hertervig er jo der. Og eg har vel helst tenkt det i samband med kvekarbakgrunnen hans, med kvekaranes gjentatte insistering på det indre lyset; det av Gud i mennesket, som dei seier. Det er liksom dette lyset som kan sjåast i bileta til Hertervig.

IH: For å halda oss til det melankolske. Sinnstilstanden rommar sorg – hjå Hertervig er det snakk om ein slags galskap – ein higen etter noko anna. “Det er velkjent at det er større hyppighet av sinnslidelser hos kunstnere enn hos vanlige mennesker, (…) Fra gammelt av har det vært hevdet at grensen mellom geni og galskap ikke er skarp”, skriv professor i psykiatri, Nils Retterstøl, i boka “Store tanker, urolige sinn”. Kva er det eigentleg med begåva menneske og vare sinn?

JF: Tja. I Hertervigs tid og miljø var det i alle fall slik at det var sett på som uråd å vere diganostisert som psykisk sjuk og samstundes kunne vere i stand til å skape kunst, som jo var sett på som verk av ei stor og sunn ånd. Han blei avskriven som kunstnar på grunn av sjukdomen sin, blant anna av Alexander Kielland, som i dette berre var typisk for si tid. Men historia har vel lært ein at det finst dei som i alle fall i periodar er psykisk sjuke, og som likevel er i stand til å skape kunst av høgste verdi, i det minste i sine friske periodar. Hertervig var slik. Olav H. Hauge var slik. Det finst mange eksempel, sjølvsagt.

Og kunst og melankoli, det er vel, ja ein kan vel nesten setje det så på spissen at ein kan seie at det er to sider av same sak. Det ser slik ut for meg i alle fall. Det finst sjølvsagt litteratur og biletkunst og musikk utan melankoli, men om det då er kunst – knapt nok for meg, om så for andre – greitt nok, sjølvsagt.

IH: Me kviar oss kanskje samstundes for å skapa mytiske bilete kring dette – som at kunstnarar til ei viss grad må vera ulukkelege?

JF: Det bør ikkje skapast mytiske bilete rundt dette. Det fører ikkje til noko godt. Dei aller fleste av dei gode kunstnarane er ikkje psykisk sjuke. Og at dei nok likevel er melankolikarar, det er noko anna.

IH: Fleire har påpeikt ein musikalitet i tekstane dine. Haas sjølv har uttalt at du har give han ein libretto med høve for eit emosjonelt kontrapunkt, og med stort rom for musikken hans. Søkjer du medvite ein slags musikalitet når du skriv?

JF: Ikkje medvite, men for meg er sjølve skrivinga mest å likne med ei musikalsk akt, det er eg sikker på. Eg tenkjer ikkje ut ting, eg lyttar meg fram. Eg lyttar til det som alt er skrive, eg lyttar til korleis det kan førast vidare, eg lyttar til mine røynsler, eg lyttar til noko ein kanskje kan kalle for røyndomen, men aller mest lyttar eg til noko eg ikkje veit kva er, men som likevel finst til, og som kanskje metaforisk kan kallast for ein tydeleg definert og eigen klang, ulik for kvar tekst. Den finst liksom til der ein stad, merkeleg nok. Og på eit visst punkt finst liksom alt eg vidare skal skrive til ferdig der, i den klangen.

IH: I eit intervju i tidsskriftet Bøygen fortel du at òg biletkunst fascinerer deg; at du har måla ein del sjølv. Freistar du henta inn element også frå biletkunst i tekstane dine?

JF: Jo, eg har putla med musikk, og eg har putla med biletkunst. Det viste seg at eg var ein elendig musikar, og det viste seg at eg var ein, om mogeleg, endå elendigare biletkunstnar. Men eg har i periodar av livet vore ganske opptatt både av musikk og av biletkunst. For tida, skal eg vere ærleg, er eg ikkje særleg opptatt verken av det eine eller det andre! Det blei språk og litteratur eg enda opp med, eventuelt i si sceniske form.

IH: Etter den franske premieren meinte enkelte av kritikarane at “Melancholia” har vorte for stilleståande. I kva grad må ein opera ha ei sterk ytre handling for å få framdrift? Opplever du skilnader i ein dramatisk og operatisk tankegang i så måte?

JF: Eg skjøner at det går an å meine det, om eg ikkje meiner det sjølv. Og om operaen alt i alt er for mykje av det same, eller er for stilleståande, så kan det sjølvsagt kome av librettoen, men ikkje berre. Eg synest tvert imot at det langsame i operaen opnar opp for nyansane, lar dei finnast til. Om ein berre ser grått når ein ser dette, ja då ser ein ikkje dei uendeleg mange nyansar av grått som finst til.

IH: Du seier at du aldri er tilstades på teater- eller operapremierer. Kvifor?

JF: Det bestemte eg meg for før den aller første teaterurpremieren eg hadde. Og det var uvanleg klokt tenkt, til meg å vere. Den eksponering ein utset seg sjølv for, som dramatikar, som librettist, er ganske enorm. Det einaste kloke, for meg, som for andre sentrale, er å skjerme seg sjølv best ein kan. Ein måte å gjere det på, er ved å halde seg borte frå premierer.

IH: Har så samarbeidet – og arbeidet med musikkdramatikk overordna – give meirsmak?

JF: Ja, Haas og eg kjem til å gå i gang med ein opera til. Det er alt bestemt at eg skal skrive ein libretto som denne gongen kjem til å byggje på romanen “Morgon og kveld”.

Eg trur, som sagt, at det beste er at eg som librettist skriv ut frå eit materiale komponisten alt kan få kjennskap til og sjå om er noko for han, og for meg er det altså slik at prosaen min meir enn skodespela byd seg fram som material for libretto. Skodespela har si ferdige dramatiske form slik dei er.

Publisert:

Del: