– Jeg reiste som rockemusiker, og kom tilbake som komponist i et fagfelt nesten ingen hadde hørt om, sier 60 årsjubilanten Jøran Rudi.

© Rudis hjemmeside

Det er tjue år siden NOTAM åpnet dørene, og seksti år siden senterets første daglige leder ble født. Jøran Rudi kan jubilere på flere vis, og hans kollega gjennom mange år, Asbjørn Blokkum Flø, har møtt ham til samtale om husokkupasjoner, New York, komposisjon, og institusjonsbygging.

Vi sitter på Sagene Lunsjbar, og før vi starter samtalen reflekterer Rudi over gangen i livet.

— For snart seksti år siden kom far hit til Sagene Lunsjbar for å feire at jeg var født. Det var en begrenset feiring, jeg tror den bestod av en kopp kaffe. Men det var litt mindre forhold den gangen, og så vidt jeg husker må dette ha vært helt tidlig om morgenen. Han skulle sikkert på jobb etterpå, han arbeidet rett her oppe på Bjølsen som ingeniør i en elektrisk fabrikk, sier Rudi.

Han vokste opp ved Tyrifjorden og senere på Kolbotn, og forteller at interessen for musikk kom tidlig, men at fascinasjonen for lydens egenverdi, kom enda før.

— Jeg spilte ikke egentlig noe på ordentlig før i 11-årsalderen, da begynte jeg med gitar. Men mitt første musikalske minne stammer fra barndommen, og det er faktisk elektronisk. Det høres jo litt pretensiøst ut da. Men jeg bodde i et tømmerhus ved en innsjø, i et hjem uten telefon, men med radio. På den kunne du finne konserter og programmer på fremmede språk, men så kunne du skifte bølge, og da ble det mye skurr og morsomme lyder. Så jeg skiftet bølger ganske mye, og min første interesse for lyd som lyd, tror jeg var der. Elektronisk musikk på radio. Da var jeg liten, fem år.

På syttitallet flyttet Rudi fra Kolbotn til Oslo. Det motkulturelle miljøet fristet mer enn livet i forstaden; det han ville ha i livet var en blanding av politikk og livsstil.

— Du skal ikke lenger enn en tur inn til byen, så kjøper du Gateavisa og skjønner at det finnes alternativer, det finnes muligheter for et intelligent liv etter fødselen. Etter hvert så ble det husokkupasjoner og kollektiver. Tilfeldig bosituasjoner var ganske vanlig, det var ikke så særskilt for meg. Men jeg var vel med på den første politiske husokkupasjonen i Oslo. Det var et litt mislykket prosjekt vil jeg si, for huset ble revet. Senere okkuperte vi “Tinkern”, en relativt stor villa nede på Skillebekk. Det var også en politisk okkupasjon i begynnelsen, men det ble etter hvert et sted å bo for ganske mange mennesker.

— Morgenbladet hadde en kåring av norgeshistoriens beste plateutgivelser høsten 2011. Bandet Kjøtt som du spilte i kom på fjerde plass, med en plate som nesten ingen hadde tilgang til, trykt i et lite opplag som ikke hadde vært utgitt siden 1980. Kom dette som en overraskelse på deg?

— Ja det var en stor overraskelse, men det viser jo at musikken er kjent og robust. De fire første plassene på listen bestod av en jazzplate av Radka Toneff, to popplater av A-ha, og så har du rockeplata som er av oss, og det er liksom Norges mest imponerende rockeplate over all tid. Vet du hva, dette er tidsbilde. Hadde du gjort det i dag, eller om fem år, så hadde det vært en annen plate. Men at det også er noen som liker det i dag, var litt overraskende, og veldig morsomt. Det betyr vel at tekstene og musikken traff noe som er gyldig utover sin egen korte tidshorisont.

— I 1984 skrev du tre elektroniske komposisjoner sammen med John Persen, som ble utgitt på platen Things Take Time (1987). Hvordan kom du i kontakt med han?

— John drev en sommerskole for amatører, han fikk tak i det som var av unge snåle musikere den gangen. Så jeg var der oppe som sommerskoleinstruktør med mitt kortklipte, rosa hår. I den perioden var jeg gått brukbart lei av å spille i band. Jeg drev og kjøpte meg båndopptagere, synthesizere, og trommemaskiner. Persen hadde latt meg få låne et rom på toppen av Sosialistisk Opplysningsforbunds lokaler. Og da trodde faktisk jeg, så naiv var jeg altså, at jeg laget en helt ny musikk. John hørte dette her, og så var det vel kanskje han som fikk ideen til at vi skulle lage noe sammen. Vi satt rygg mot rygg et par år nede i leiligheten hans, og lagde mange stykker. Tre av de stykkene ble med på plata Things Take Time.

— Deretter flyttet du til New York for å studere komposisjon?

— Nei, jeg reiste til USA på ferie. Jeg var vel på et tidspunkt i livet hvor jeg skulle tenke meg litt om. Jeg dro til New York, så traff jeg kona mi, vi var sammen der borte i seks uker, og så ble vi gift. Til slutt fikk jeg jobb hos et studio som het Electric Lady. Den første jobben jeg fikk var å håndtere de gamle mastertapene til Jimi Hendrix. Det var jo han som laget studioet, og han hadde mange av sine gamle storheter der. Min beskjedne rolle på Electric Lady var som del av den tekniske staben. Det var et gøy studio å være i, men ikke mer enn at jeg var veldig glad for å slutte. Jeg ville aldri bli tilfreds med å springe rundt og hjelpe primadonnaplagede musikere og produsenter med å lage likegyldig musikk.

— Du ville tilbake til loftet til Persen og elektronikkens verden?

— John hadde sagt at hvis jeg skulle få til noe særlig mer med musikk, måtte jeg lære meg et eller annet. Så begynte jeg å studere, og valgte New York University. Teknologibiten var helt ny, jeg begynte på computermusikk. Komponisten Judy Klein var min lærer der. Hun lærte oss ikke mye teknisk, det hun lærte oss var å lytte og komponere. Det tekniske arbeidet på NYU bestod stort sett i å lære seg synteseformer, for dette var før lydbehandling var realistisk. Det var mye å lære, og jeg redigerte komposisjonene i et tekstredigeringsprogram; det var selvfølgelig ikke noe grafisk brukergrensesnitt i det studioet.

— Etter hvert fikk vi barn, og bodde i et strøk som var såpass voldelig at vi så folk ble jaget over takene med pistol. Det var skyting, om ikke hver kveld, så i hvert fall et par kvelder i uka. Det var to crackhus innenfor gangavstand. Politiet kom ikke og arresterte en og en, de kom med buss og tok femti og femti lenket på gata, det var rimelig galskap. Det var en skrekkelig bra leilighet, men ute var det ikke noe miljø hvor du kunne slippe ut ungen. Så vi flyttet til Norge for å tilby en oppvekst på et bedre sted enn Manhattan. Det amerikanske forstadslivet fristet ikke.

— Jeg kom til Oslo i 1990. Jeg hadde reist som rockemusiker, og kom tilbake som utdannet komponist i et fagfelt nesten ingen hadde hørt om. Ganske kjapt startet jeg å jobbe i Ny Musikk, sikkert med råd fra John Persen, og fikk også ganske kjapt ansvaret for NICEM (Norsk seksjon av International Confederation for Electroacoustic Music), der jeg begynte å kjøre konserter hver tredje uke i flere år.

— I 1992 begynner du på et nytt stykke, When Timbre Comes Apart (1992-1995), som skiller seg betraktelig fra tidligere stykker. Klangarbeidet har blitt mye mer sofistikert. Hva skjedde i mellomtiden?

— Tittelen henspiller jo på å ta klang fra hverandre, og dette er min lille hyllest til alle komponister jeg har å takke for alt jeg har hørt og lært. Den første delen av komposisjonen er rent syntetisk, og det er på grunn av at jeg den gangen hadde fått kjøpt lydbehandlingssystemet Kyma, lært meg å bruke det, og laget veldig omfattende synteseformer som jeg syns låter uforskammet bra. Jeg brukte det jeg hadde lært på NYU, og så lærte jeg mer på en sommerskole jeg reiste til i Illinois. I og med at det er et hommagestykke, så suger jeg jo litt tak i de jeg har lært av. Utgangsklangen er fra Jean-Claude Risset, og mye av lydverden er fra Arne Nordheim. Jeg har tatt ting fra dem, og vridd på det så det ble mitt eget.


I When Timbre Comes Apart handlet mye om animasjon.

— En annen ting er at du hadde en dataanimasjon til stykket, og den fikk du mye oppmerksomhet for.

— Det er vel det første verket i verden hvor det er gjort på den måten, det er pionerverk. Jeg husker hvordan det ble mottatt første gang jeg spilte det. Det var i en konsertsal oppe i Banff i Canada. Jeg satt bak i salen, for det var der de hadde satt miksepulten. Og jeg husker at etter stykket var ferdig så snudde hele salen seg og glodde, for de syns dette var veldig rart, og noe de ikke hadde vært borti før. Jeg var litt sånn nervøs for det, det var min første litt store framføring, men det gikk jo bra. Og jeg syns fremdeles at stykket er ganske vellykket.

— Animasjonen kom av den nye maskintypen som fulgte Silicon Graphics-datamaskinene. Jurassic Park og mange slike filmer er laget på Silicon Graphics og ville ikke kunnet bli laget uten, dette var grafikkmaskinen fremfor noe. Straks jeg så en tredimensjonal representasjon av et lydspekter, slo det meg at dette kan man jo gjøre slik at bildet løper. Det var det. Resten er bare detaljert og tålmodig arbeid for å finne måter å gjøre det på. Det er mye triks i animasjonen der: Du må forsinke og speede opp kameraposisjonen i forhold til lyden, legge på farger, tekstur, og bevegelse underveis. Det er et spann av kunstneriske avgjørelser, men det var det første verket jeg vet om som gjorde akkurat det der.

— Etter mange år med elektroniske arbeider kom du med en lydbåndinstallasjon, I minne (2008). Et konseptuelt verk som skiller seg betraktelig fra de tidligere verkene dine?

— Jo, men så er det jo en lydinstallasjon da. Jeg mener i hvert fall selv at jeg alltid har et idémessig grunnlag i stykkene mine. I minne skulle være en installasjon, den skulle ikke være lineær. Og så var tanken at den skulle være interaktiv, og samtidig en kommentar til noe historisk. Så vidt jeg husker skrev jeg en programnote i forbindelse med visningen.

— I programnoten er det blant annet komponisten Alvin Lucier du er spesielt opptatt av.

— Ja, særlig hans arbeid med å bruke rommets resonanser til å ta et stykke fra hverandre, for å filtrere det til å få karakter av stedet. Man snakker så mye om stedsspesifikk kunst, men jeg hadde lyst til å slå et slag for den handlingsspesifikke kunsten. Folk gikk og snakket, de brukte arealet rundt installasjonen, det kom lyd inn i en mikrofon, og lyden ble spilt inn på lydbåndet. Så gikk lydbåndet i en kjempelang sløyfe, kom tilbake, og ble spilt av. Når det ble spilt av kom det ut av en høyttaler, som så ble spilt inn gjennom mikrofonen på nytt, mens nye lyder blandet seg inn. Lydbåndet ble klipt i filler slik at det var ganske korte avsnitt på lydbåndet som ikke hadde magnetisk belegg. Det betyr at den lyden som kom inn, ble brutt opp og forvansket hele tiden. Dermed har du en parallell til det med at hukommelsen spiller oss et puss. Når vi ikke husker ting så godt, har vi en tendens til å vri og vrenge på det, og begynne å huske ting som egentlig ikke fins, og aldri har skjedd. Dette er jo kjente ting fra forskning, at hukommelsen kan man ikke stole helt på.

— Hvorfor brukte du en båndmaskin på I minne, og ikke bare en datamaskin?

— Jeg syns det er et poeng at folk skal skjønne det som skjer, jeg tror at det gjør opplevelsen morsommere. Hvis man skal delta i noe er det kjekt å vite hva man skal gjøre for å delta meningsfullt. Å gå inn i et rom hvor det står en sensor, og så skjer det masse uten at du egentlig har noe snøring på hvorfor og hvordan og hva du kan gjøre, det er ikke så bra syns jeg. Og det er mye av min innvending mot mye teknologibasert kunst generelt. Hvorfor laget du denne, “jo fordi jeg kunne”. Allerede i 1987 så skrev jeg at den elektroakustiske musikken var plaget av gjentagelser og kjedsomhet.


Båndmaskinen var viktig for verket I minne

— Du har jobbet i over 20 år med å bygge institusjonen NOTAM (Norsk senter for teknologi i musikk og kunst). Historien om NOTAM begynner offisielt i 1992, men ideen om NOTAM hadde vært i gjære lenge.

— Ideen om et nasjonalt studio for alle er gammal. Ingrid Fehn er den som introduserte den elektroniske musikken i Norge på 50-tallet, nesten ved en tilfeldighet, men hun var ikke alene så veldig lenge. Og når komponistene trengte et sted å jobbe, våknet selvfølgelig tanken om å få et studio i Norge. Man forsøkte først på Høvikodden, men de fikk opp et studio som ikke virket noe særlig. Komponistforeningen hang på dette som lim helt fra den gangen, og det var utgangspunktet for NOTAM.

NOTAM ble etablert i 1992, året etter var den første staben på plass, med Jøran Rudi som daglig leder og i deltidsstillinger jobbet Øyvind Hammer som programmerer og Mats Claesson som studiotekniker. Produksjonen kom umiddelbart i gang, med dataprogrammene Ceres, Mix, Sono, og Adsyn.

— Vi åpnet med nye datamaskiner, men det fantes ikke enkle programvarer for musikk. Øyvind Hammer som er slikt et multigeni, tok da straks tak i det og produserte programvare så det rant. Og de programmene vi bidro med da, ble lastet ned og brukt overalt, blant annet ble de distribuert av CCRMA, computermusikksenteret ved Stanford University.

Et av de tidlige prosjektene NOTAM gjorde var å produsere program- og maskinvare til stykket (1994) av Rolf Wallin, for kontrolldrakt og datamaskin. Rudi forteller om hvordan det å arbeide med sensorer var vesentlig mer komplisert på 90-tallet enn i dag. Å finne materialer før man helt enkelt søkte det opp på nettet, var også et større arbeid. Likevel fant man elektrisk ledende plast, klippet plaststrimler og loddet, helt til Wallins computerdress fungerte som en kule.

— Det at vi hadde tid i begynnelsen, var magisk, sier Rudi.

Les også: IRCAM sett i speilet

Modning i kunsten
Kontaktflaten var helt fra starten internasjonal. I 1995 hadde NOTAM besøk av den engelske komponisten Trevor Wishart, en av hovedpersonene bak det engelske programvareprosjektet CDP (Composers Desktop Project). Året etter kom Gerald Bennett, en av de som var med fra begynnelsen på det franske Ircam, og som jobbet mange år med Pierre Boulez.

Siden den gang har senteret sakte men sikkert vokst. I 2001 flyttet de ut av universitetets lokaler og inn i egne lokaler på Grünerløkka. I 2012 flyttet NOTAM for andre gang, nå til spesialbygde lokaler for å huse en stab som er tre ganger så stor som i starten og som kan huse dobbelt så mange brukere.

Feltet har også forandret seg. Satsingen på live-elektronikk er økende. Dette er en naturlig konsekvens av den tekniske utviklingen, der teknologien gjør at man nå kan arbeide med dette på en enkel måte. Men det har også skjedd en modning av det kunstneriske arbeidet, der det skapende kommer mer i fokus enn det tekniske.

— Jeg er veldig glad for den utviklingen som finns nå om dagen, forteller Rudi. – Fokuset på teknologi og den siste og nyeste algoritmen har falt i forhold til den kunstneriske bruken. Faren med denne interaktive musikken er selvsagt at du får komposisjoner der arbeidet med den musikalske strukturen blir nedprioritert. Men det at man interesserer seg mye mer for hva man kan gjøre med teknologien, at man er mer interessert i det kunstneriske innholdet enn i siste skrik, det er en velsignelse.

Det er vanskelig å fatte omfanget av den teknologiske utviklingen på de over tretti årene som Jøran Rudi har vært aktiv i det elektroniske kunstfeltet. Fra produksjoner med båndopptagere, til vår tid, da noe så enkelt som en telefon inneholder verktøy som langt overgår de spesialiserte systemene fra pionértiden. Fokuset på den kunstneriske ideen er allikevel like viktig nå som den alltid har vært.

— For meg er musikk og kunst representasjoner av en kunstnerisk idé. Det er alltid slik at det ligger en idé under, noe som er grunnleggende, som ikke nødvendigvis har med et bestemt medium å gjøre. Teknologien har ikke så himla stor interesse i seg selv hvis ikke den brukes til noe fornuftig. Hvis man lar seg blende av teknologien, blir fokuset på kunsten mindre. Hvis kunstteknologien skal utvikle seg vettugt, så må den stå i nær sammenheng med kunsten som lages. Det må være et samspill — det er da det blir riktig verdifullt, konkluderer Rudi.

Publisert:

Del: