Sammenlignet med scenekunstdelen, hvor det både finnes politisk sting og estetiske røde tråder, er musikkprogrammet ved Festspillene i Bergen mer utydelig, skriver vår medarbeider Hild Borchgrevink. – Musikken ledsages ofte av en sekundær agenda som handler om det nasjonale, om komponistbiografier og historiske gjenoppførelser, skriver hun videre.

Kaare Dyvik Husby

En så tung festival som Festspillene har en selvfølgelig forpliktelse til å ha historiske og nasjonale siktemål. Men når Solveig Kringlebotn står i bunad og synger norsk tredvetallsprimitivisme med tekst av Snorre rekonstruert på Norsk Kulturråds regning, er det et nasjonalt uttrykk som skriker etter på en eller annen måte å bli satt i relieff; å bli diskutert. Selve rekonstruksjonen er et omfattende og imponerende stykke arbeid som Aleksej Rybnikov og Kaare Dyvik Husby skal berømmes for. Det er opplagt historisk viktig både å utforske, dokumentere og oppføre Geirr Tveitts musikk. Men Tveitt er en altfor spennende og sær kunstner og person til at han uten videre kan tas direkte til inntekt for kulturell nasjonsbygging av idag. “Baldurs draumar” er en fascinerende blanding av noe veldig nyskapende og en nesten provoserende primitivisme, presentert av Tveitt på hans egenkonstruerte, reaksjonært snirklete norsk.

Spenningen mellom nytt og gammelt som ligger eksplisitt i Tveitts materiale punkteres når fremførelsen i Bergen kun pakkes inn i positive, sensasjonsnasjonale vendinger: “et av forrige århundres kanskje største norske musikkverk [er] gjenoppstått for å urframføres på Festspillene.” Rekonstruksjonen som prosjekt blir også på et vis stående uimotsagt. I bunadens verden har man forlengst forlatt ideen om at en fullstendig rekonstruksjon er mulig og akseptert at bunader er en sjarmerende blanding av historie og anakronisme. Under Baldurs draumar sitter man, kanskje fordi Solveig Kringlebotn står der og ser ut som inkarnasjonen av en turistbrosjyre fra Geiranger, og lurer på om man hører på en bunad.

Og det er faktisk en interessant tanke. Rekonstruksjon er mer utbredt i musikkhistorien enn musikkhistorien liker å tro. Nettopp derfor hadde det vært spennende med en mer synlig bevissthet fra programskaperne i Bergen om den “utfylling av hvite flekker på kartet”, som Kaare Dyvik Husby sier det, som foregår. Han har selv rekonstruert annen musikk av Geirr Tveitt og kunne sikkert ha sagt noe om hvilke problemstillinger man møter. Det hadde også vært interessant å høre Baldurs draumar opp mot flere Tveitt-verk eller andre verk fra samme periode. Selv om han er en av de mest personlige stemmene, var Tveitt ikke alene om å arbeide med norrønt materiale i sin samtid.

Scenekunsten i programmet stiller også den nasjonale vinklingen i deler av musikkprogrammet i et litt merkelig lys. Ved siden av serien med nysirkus, gjøgleri og akrobatikk som har en åpenbar estetisk agenda, handler flere forestillinger her nemlig om problematikken og brytningene i møtet mellom kulturer, om hvordan nasjonale og kulturelle forestillinger kan fungere ødeleggende og undertrykkende. William Yangs Shadows er en parallellfortelling om to folk; australske aboriginere og tyske innvandrere i det sydlige Australia. Den tar opp sosiale og etniske gruppers universelle erfaring av og frykt for å bli ignorert. I sørafrikanske Robyn Orlins danseteater “Daddy, I’ve seen this piece six times before and I still don’t know why they’re hurting each other” flytter kulturelle samarbeidsproblemer ikke bare narrativt tema, men også en estetisk formal funksjon. Daddy… handler om et flerkulturelt kompani som ikke får til å sette opp en forestilling sammen.

Er det slik at musikalsk nasjonalisme bare er positiv og ufarlig, mens i det øyeblikk den blir teatral, verbal og symbolsk, kan den problematiseres og oppfattes som politisk sprengstoff? Man kunne gjøre et tankeeksperiment og legge de samme nasjonale og historiske føringer til grunn for scenekunstdelen av programmet som for den musikken jeg har nevnt. Det ville i så fall tilsi at man skulle spilt masse Ibsen og Et Fjeldeventyr, gravd opp ukjente tekster av Bjørnson og løftet frem unge, norske skuespillertalenter i oppsetninger av klassiske europeiske teaterstykker. Det gjør man jo ikke – scenekunstprogrammet har forestillinger som er skremmende aktuelle. I Den Nationale Scenes Antigone er Anna Bache-Wiig en Antigone som trekkes mellom orientalsk og vestlig tradisjon, mellom Ricki Lake og Jihad, som det ganske grelt er spissformulert.

Bergljót Jónsdóttir sa ved åpningen av årets Festspill at et av hennes mål var å gi Festspillene tilbake til folket; at folket skulle føle at Festspillene angikk dem. Etter åpningsseremonien på Torgalmenningen mente mange at hun hadde lykkes i akkurat det. Bergensavisene skrev at Jónsdóttirs navn ville bli stående med gullskrift i Festspillenes historiebøker.

Og akkurat historien er et kraftig tilstedeværende instrument i det musikalske programmet. Einar Steen-Nøkleberg har “plukket frem” noen ukjente verk av Sæverud, Leif Ove Andsnes spiller lyriske stykker på Griegs eget piano, Arve Tellefsen har funnet Ole Bulls aller første fiolinkonsert. Dette er uvurderlige kort å spille ut for å trekke til seg et bredt kulturinteressert publikum. Det er heller ikke noe i veien for å bruke det kommunikative potensialet som ligger i dem. Men hvis man først har fått publikum inn i salen, er det mulig å gi dem noe mer enn det de tror de skal få.

Konserten med Ole Bull-verket er en av ganske få som bruker denne muligheten på en eksemplarisk måte. Etter Arve Tellefsens fremføring av Ole Bulls fiolinkonsert, har Festspillene fått Olav Anton Thommessen til å skrive et nytt verk, BULLseye, en “symfonisk innpakning” av Ole Bulls fiolinstemme. På den ene siden kan man si at Thommesens inkorporering av Bulls musikk i sin egen aksepterer og spiller på lag både med det historiske og det nasjonale som tema. Men på den annen side bidrar Thommesens verk til å vise frem Ole Bulls opus 1 i A-dur som det den er, et historisk dokument, tydeligere enn om fiolinkonserten skulle stått alene i et mer generelt program. Og ikke minst, med BULLseye klarer Festspillene å iscenesette det nasjonale og det historiske som tema ved hjelp av musikken alene, uten støtte fra utenommusikalske rekvisitter som Griegs gamle piano eller en dramatisk historie om brann hjemme hos Geirr Tveitt. BULLseye er en musikalsk måte å tenke historie på, og det fortjener et musikkprogram på Festspillene.

Årets Music Factory, Bergens festival for samtidsmusikk som er lagt inn under Festspillparaplyen, burde kunne være et glimrende utgangspunkt for et musikalsk historisk korrektiv og en aktuell motsats til det bredere musikkprogrammet som Festspillene må ha som tung nasjonal aktør. Festivalsjef James Clapperton hadde bygget et program rundt den tyske nålevende komponisten Helmut Lachenmann. Lachenmann er en av samtidens viktigste stilskapere. Han har utfordret tradisjonelle musikalske former og spilleteknikker og skapt nye musikalske språk, kanskje først og fremst gjennom å utforske nye lydverdener på tradisjonelle akustiske instrumenter. Musikken hans ble spilt av tyske Ensemble Recherche som er et ensemble i virkelig verdensklasse. Men Music Factory levnes ikke stor plass i Festspillenes presentasjon av seg selv, og det er synd. Med en liten introduksjon er Helmut Lachenmanns musikk og estetikk både tilgjengelig, forståelig og ikke minst utfordrende for alle som går på konsert på Festspillene, og et velkomment alternativ til resten av det musikalske programmet, et alternativ som er tilstede, men som ikke synes slik det er nå.

Det er å håpe at Festspillene ser potensialet i å la det musikalske programmet stå på egne ben uten hjelp fra utenommusikalske krykker, slik de har fått det til i BULLseye. I år slutter Music Factorys kunstneriske leder James Clapperton, og samtidsmusikkfestivalens fremtid er uviss. Da er det enda viktigere at Festspillene legger arbeid i å gå på jakt etter musikk som skrives i nasjonen Norge idag, så Festspillene ikke ender som et musikalsk museum.

Publisert:

Del: