Festspillene er mye mer enn bare konserter og musikk. Denne artikkelen, anmeldelsen, eller essayet av Magnus Andersson, handler for så vidt om musikk og musikkens vesen, men det blir sett på i lys av en dansforestilling med Merce Cunningham Dance Company. Verket, Tiden og Kritikken står sentralt for skribenten, og til slutt trekker han til og med sin egen tilstedeværelse i artikkelen i tvil.

Merce Cunningham Dance Company, FiB, 2004

Av Magnus Andersson

Når teppet går opp, ligger noen dansere på scenen for å varme opp. Lengst frem på gulvet står en håndfull festkledde damer og herrer. Fremfor dem står et lite bord med en filtkledd boks, der det ligger en terning. Terningen og boksen er filmet, og kan ses på storbildeskjerm lengst bak på sceneveggen. De spesielt inviterte festkledde gjester står på scenen for å kaste terningen, for å avgjøre rekkefølgen av noen bestemte parametre i kveldens siste verk: Split Sides. Det finnes to koreografier, to musikkdeler, to kostymesett, to dekorer og to lyssetninger for verket, og en del i verkets oppbygging er at det ikke på forhånd er bestemt hvilke deler som skal settes opp mot hverandre. Når verket Split Sides skal fremføres, bestemmes dette alltid på selve fremføringsdagen. Terningen blir kastet noen ganger, en informasjonsmedarbeider fra dansekompaniet forteller om hva terningens utfall betyr for verkets ulike parametere, noen publikummere ler, og til slutt faller teppet innen selve forestillingen kan begynne med verket Suite for Five. Eller begynte forestillingen med terningkastene?

I Cunninghams estetiske verden står tilfeldigheten sterkt, og det å iscenesette terningkastene slik som det gjordes på fredag, setter søkelyset på en rekke spørsmål for publikums regning. Hva er et Verk egentlig om det ikke er “ferdig” på forhånd? Hvis verket er forskjellig fra gang til gang, kan vi da lære å kjenne verket? Kan vi overhodet sammenligne opplevelser av verket? Aftenens innledende terningkast satte stemningen for kvelden, og det tilfeldige var gjennomgående å finne i alle kveldens tre verker på en eller annen måte. Men det er ikke Split Sides som vil være utgangspunkt for denne kritikken (eller er dette et essay?), men Suite for Five, som er koreografert til musikk av John Cage. Eller er det virkelig koreografert til Cages musikk?

Selv om Cunninghams navn klinger aldri så legendarisk i dansekretser, vil hans navn for musikere og mange andre alltid være knyttet til nettopp Cage. Ikke bare delte de private minner og liv med hverandre, men de var også kompanjonger estetisk sett. Er det noe Cage er mer kjent for enn noe annet, ved siden av hans stille “musikkverk” 4’33” (leses “fire minutter og trettitre sekunder”, og består av en like lang stillhet), er det bruken av tilfeldighet i musikken. Hans interesse av dette begynte da Christian Wolff ga Cage et eksemplar av den kinesiske visdomsboken I Ching som takk for gratis undervisning. Boken var en orakelbok, og den ville ikke vært en orakelbok hvis ikke dens orakelsvar var ufravikelige. Med hjelp av boken kom Cage å dele opp musikken i forskjellige parametere, og så lot han I Ching fortelle hvordan disse parametere skulle fylles med toner, rytmer, etc, og selv om hans smak fortalte ham at I Ching gjort et dårlig valg, forholdt han seg til orakelsvaret. Det samme kom delvis til å gjelde Cunninghams koreografi, men Cunningham kom å ha et mer pragmatisk syn på hvor langt det tilfeldige kunne brukes. For eksempel tok han hensyn til kroppens begrensninger og dansernes sikkerhet. Før de to begynte å arbeide med I Ching og tilfeldighetsoperasjoner, var begge interesserte i å tøye grensene for det mulige i deres respektive kunstformer. Men problemet var at de ble stadig begrenset av sitt minne og sin smak. Med hjelp av I Ching kunne de to isteden la tilfeldigheten fremkalle muligheter de ikke ante eksisterte. En følge av at de prøvde å frigjøre seg fra smak var at de begynte å koreografere og skrive musikk hver for seg, uten at verken Cage eller Cunningham hadde en tanke på at musikken og koreografien skulle passe sammen. Derfor blir det litt merkelig å si at Suite for Five er koreografert til musikk av John Cage. Heller burde man kanskje si at den er koreografert til tross for musikk av Cage.

Forestillinger fra midten av forrige århundre blir altfor sjelden fremført. Musikken er for ny for å ha rukket å bli klassisk, og den er for gammel for å støttes som samtidsmusikk. Men det er neppe den epoke i musikkhistorien som i slik grad som kanskje fremfor alt femtitallsmusikken, har gitt kunstnerisk kropp til så mange filosofiske problemer (eller muligheter), og det er trist at det ikke fremføres flere forestillinger/verk fra denne epoken. En følge av Cages vilje til å fri seg fra minne og smak, var å prøve å skape en musikk uten “før og etter”, eller uten faste elementer som kunne tjene som sammenligningsgrunnlag. Musikken som brukes til Suite for Five er et utdrag fra Music for Piano. Dette verket er oppbygget av enkelte ganske enkle lydhendelser. Et plink blir etterfulgt av et plonk, alt med innen et tilbaketrukket dynamisk spenn, uten at forskjellen mellom lydene er særlig stor, og uten at musikkens rytme eller tidsstrøm varieres i noen større grad. Når dette settes opp mot dansen, samtidig som dansen lever sitt eget liv på scenen, får musikken ytterligere en filosofisk dimensjon som musikken alene ikke makter å formidle. Hvorfor? Så vel musikken som dansen dekonstruerer sitt eget medium. Cages musikk er for eksempel a-rytmisk, og Cunninghams koreografi har berøvet ethvert danseskritt sin mulighet til å bære mening. Allikevel makter musikken å gå lenger i sin dekonstruksjon, ja, den makter å “invertere seg selv” til ikke lenger være dekonstruerende, men positiv.

Hvis et parameter skal sies å være mer sentral enn en annen i så vel dans som musikk (og hvorfor ikke i livet også?), er det sannsynligvis tiden – den som regulerer før og etter. Hvor lenge er det siden i går? Naturligvis kan dette måles i timer og minutter, men spørsmålet handler heller om hvor lang tid det oppleves at det er siden i går. Hvis du skal finne ut av dette, må du sannsynlig tenke på hva du gjort under denne tiden. Hvordan gjør du så dette? Jo, sannsynligvis legger du en rekke hendelser i rommet ved siden av hverandre, og kanskje prøver du å minnes tilbake til hvordan du følte deg når disse hendelsene fant sted. Selv lå jeg lenge i sengen i morges og nøt, og deretter hadde jeg en hektisk formiddag for å hente igjen den tapte tiden i sengen. Men gir dette en fornemmelse av tiden? Neppe. Hva jeg har beskrevet er heller minner av fornemmelser, og minner av hendelser i rommet. Disse minnene er ikke fornemmelser av tiden. Den eneste fornemmelse for tiden som finnes og som vi kan få, det er fornemmelsen av nået. Ville du levd i en evighet ville den eneste tid nå noensinne fornemmet være nuet, og din historie ville aldri kunne være nå. Kanskje er tiden derfor, slik vi kjenner den, en illusjon? Hvis så, vil jeg ikke si at Tiden er en illusjon, men at Tiden, isteden for å være alle de hendelser i rommet som vi møter, heller er den umiddelbare fornemmelse av nået. Er det muligens også så at nået ikke er en punkt i på evighetens tidsaksel, men at nået er ett med evigheten?

Men hva har så dette med musikken og koreografien å gjøre, og hvorfor er det slik at musikkens dekonstruksjon strekker seg lenger enn dansens? Jo, selv om Cunninghams koreografi er en langt strukket dekonstruksjon av dansen slik som vi kjenner den, er allikevel dansen alltid begrenset av rommet, noe som i sin kontrast til musikken setter søkelyset på musikkens vesen. Dansen er alltid i et før og i et etter. Selv med den mest ekstreme dekonstruksjon kan ikke en danser frigjøre seg fra det faktum at han eller hun alltid er i en bestemt posisjon, og neste hendelse i dansen må alltid defineres fra akkurat den bestemte posisjonen. Musikken på sin side er uavhengig rommet, og selv om tiden er musikkens mest grunnleggende parameter, oppløser Cage tiden i sitt verk Music for Piano til fordel for øyeblikket eller nået. Fra å bevege seg fra en lydhendelse til en annen kreves ikke at musikken tilbakelegger noen strekning. Den kan bevege seg fra den langsomme til det raske uten akselerasjon, og hvis vi faktisk ville tenkt musikk som en romslig kategori, kan ulike musikere la musikken få flytte seg fra et punkt til et annet, uten at kildene til lydhendelsene beveger seg i rommet. En lydkilde tar over fra en annen, eller det er mer riktig å si det grammatisk feilaktige: en lydkilde, og så en annen – ingen årsak og virkning, ingen kausalitet.

Etter at verket har klinget en tid, uten at musikken på noen merkbar måte beveger seg, har du som lytter to muligheter. Enter kjeder du deg, eller så gir du etter for klangen av Nå i musikken. Å gjøre det senere betyr at du ikke lenger prøver å sette en lyd i relasjon til en annen, men at hver lyd er å elske slik som den er, og at enhver lyd som opptrer i et hvert øyeblikk er en fullstendiggjørelse av det Nå som allerede var fullkomment.

Er ikke dette en underlig kritikk? Burde ikke kritikken være mer jordnær? Burde ikke kritikeren skrive om verket Split Sides, som han jo innledde denne kritikken med? Og burde han ikke i vært fall nevne verket Native Green, som jo faktisk også sto på programmet? Handler ikke kritikk om å døme? Kanskje handler kritikk om å døme, og kanskje burde jeg skrevet om Split Sides, men det jeg tok med meg fra forestillingen var ikke en kvalitativ vurdering, men en direkte erfaring av hvordan en forestilling kan innverke på en kunstelskers forholdsmåte til Kunsten. Er det ikke også så at en kritikers rolle heller burde være å åpne dører til erfaring, enn å kritisere en fremførelses kvalitet? Men burde ikke kritikeren i hvert fall prøve å beskrive verkene som fremførtes? Tja, hvis nå den subjektive erfaring står helt sentralt for Cunningham, hvordan kan da en kritiker sies å objektivt kunne beskrive et verk, da verket objektivt sett ikke er selve verket?

I en forestilling der Cunningham står i sentrum er det vanskelig å innta en konvensjonell kritikerrolle. Cunningham mener nemlig at publikums rolle i verket er å fullføre kunstverket, og fordi Cunningham ikke har en bestemt narrativ eller mimetisk mening med sin koreografi, setter forestillingen også søkelyset på den subjektivitet som enhver opplevelse alltid er preget av. Min opplevelse er ikke, og kan ikke være mer verd enn din. Den eneste jeg kan snakke for etter denne forestilling er Meg. Paret Cage/Cunningham ga meg en vidunderlig kveld. De stoppet tiden, og fikk meg at komme et skritt nærmere å skjønne hva mange av østens filosofier snakker om, nemlig hvordan alt er verd å elske, alt er fred, og at all den tid du noensinne kommer å kjenne er Nå. Var så dette bare en intellektuell erkjennelse? Tja, søppelspannene, løvene, asfalten og lyset utenfor Grieghallen så i hvert fall annerledes ut etter forestillingen.

Koreograf: Merce Cunningham
Verk: Suite for Five med musikk av John Cage
Native Green med musikk av John King
Split Sides med musikk av Radiohead og Sigur Ros
Medvirkende: Merce Cunningham Dance Company, Kristine Scholz (piano), Takehisa Kosugi (live electronics, fiol), Andy Russ, Sigur Ros, Radiohead (opptak)

Publisert:

Del: