– Med fascinasjon registrerer jeg at selv en mikrotonal nisse som er professor i komposisjon velger konvensjonelle og ganske konservative løsninger i møte med kor-instrumentet, skrev Torbjørn Dyrud om Lasse Thoresen i sin gjennomgang av den modernistiske kormusikken. Dyruds artikkel, som har blitt publisert i tre deler på Ballde, blir her kommentert av Thoresen. Blant annet imøtegår han Dyruds påstand om at det ikke eksperimenteres med lyden av mennesket in natura og han viser også til Konkressensprosjektet, hvor Thoresen selv jobber med å integrere etniske sangteknikker med tradisjonell stemmedannelse. – Forhåpentlig lykkes vi etter hvert bygge opp en stamme av treningsprosedyrer som en gang – langt om lenge? – vil gjøre det mulig å få et helt kor med på de nye notene, intonasjonene og notasjonene, skriver Thoresen.

Lasse Thoresen (Foto: Lisbeth Risnes, Mic)

Av Lasse Thoresen

I en artikkel i Parergon og Ballade uttrykker organisten og korlederen Torbjørn Dyrud under deloverskriften Thoresens forvandling undring over hvorfor jeg ikke benytter et mer avansert tonespråk når jeg skriver for kor. Jeg skal kommentere noen av hans saklige spørsmålstillinger:

Dyrud: Når man velger repertoar for kor, er det så og si alltid slik at man først bestemmer hvorvidt det skal være en sakral eller profan konsert. Dette er neppe en problemstilling for Ensemble Intercontemporain. Hva slags tekstmateriale som velges, får selvsagt avgjørende konsekvenser for det musikalske uttrykket, og det er interessant å se at korinstrumentet har en nesten regressiv virkning på de som skal skrive for det.

For meg er det sakrale og det religiøse noe ‘idealt’ – noe som bærer en – om man vil, uplettet – skjønnhet og avklaret ro, som åpner for ettertanke, bønn, transcendens. Er det et anliggende for kirkemusikeren Dyrud? Jeg opplever selv at tidligere tiders kirkemusikk – og den religiøse folkemusikken – formidler det sakrale som symbolsk atferd og uttrykk bedre enn hva de fleste av samtidens musikkuttrykk makter å gjøre. Nå er ikke det harmoniske og avklarede den eneste musikalske strategien som kan lede til grensesprengende erfaringer, noe jeg har omtalt i et innlegg i Parergon for noen år siden. Men de avklarede, gjennomsiktige, opphøyede, eteriske uttrykk er nærliggende muligheter for en musikk som selv skal danne et sakralt rom. Dersom harmoni i uttrykk er viktig, må det finne sin motsvarighet i den harmonikk som dannes når flere stemmer klinger sammen. For meg er overtonerekken selve urharmonien i musikkens verden; og durtreklangen er som kjent gitt i begynnelsen av denne rekken, og dermed som noe man kan orientere seg etter perseptivt. At treklangen gjennom instrumentalmusikken er blitt reduserte til “grep”, til en død matrise – mye som følge av tangentinstrumentenes behov for standarisering av intervaller -, og etter hvert fremstår for enkelte som en slags banalitet, er noe jeg selvsagt vet om.

Jeg vet man ikke ustraffet skriver musikk med treklanger i det norske samtidsmiljøet. Men for meg er det slik at i en a cappella sammenheng er en treklang slett ikke død eller selvfølgelig: Den er en levende, ganske skjør organisme som ulike stemmer lyttende gjenkjenner som en balanserende gestalt dem i mellom. Dermed fremstår den ikke som en selvfølge, men som en ganske utrolig hendelse som jeg kan undrer meg over og glede meg over, – kanskje slik man gjorde da treklangen var ny for noen hundre år siden. I samlingen av korverker som ble utgitt på CDen From the Sweet Scented Streams of Eternity, utmerket fremført av Det norske solistkor, har jeg bygget harmonier med overtonemodeller som innbefatter, men også går langt utover treklangen. Harmonikken i mange av satsene av From the Sweet Scented Streams ville ikke blitt som den er uten mine lange oppdagelsesreiser i overtonenes utempererte univers. Hørt med gamle ører, ikke noe radikalt, det er så, men det harmoniske konseptet går utover det tradisjonelle tonale paradigme. At man kan finne mangt i overtonerekken som ikke ville aksepteres av Ensemble Intercontemporains ideologer, for så være; den personlige risiko er jeg villig til å leve med. Jeg tror for øvrig ikke at det sakrale har vært noe uttalt interesseområdene for disse ideologene.

Dyrud: Det gjøres påfallende lite eksperimenter med selve lyden av mennesket in natura. Der hvor orkestermusikeren de siste 50 åra har måttet tilegne seg en skog med alternativ notasjon for nye spilleteknikker, kan jeg ikke komme på en eneste standardisert notasjon for sang på innpust eller plystring. Det later til at denne arenaen ikke er stedet hvor den nye musikken skal utkjempes. En årsak kan være at komponistene gjør den største intellektuelle investeringen i tekstforståelse, tolkning og formidling, et moment som er fraværende i den absolutte instrumentalmusikken, med det utfallet at progressivitet og auditive nyvinninger blir mindre viktig.

Det er faktisk gjort en hel rekke eksperimenter med lyden av mennesket in natura (tenk for eksempel på Ligeti’s Aventures, Stockhausens Stimmung, Xenakis Ais). Det finnes også en og annen internasjonal stiftelse som arbeider med saken (for eksempel Fondation Royamont). Men hvor lett er det å overføre avantgardens vokalteknikker til en samling amatører eller halvamatører, som er det vi har å arbeide med i Norge? For øvrig synes jeg at den folkelige korbevegelsen både har sin store berettigelse og sin sjarm: Folk gjør det de trives med å gjøre, en amatør er en ‘lieb-haber’, en som ‘elsker’ noe. Og amatøren trives med treklanger og annen vellyd. Jeg ser overhode ingen moralsk defekt i det, og jeg har ingen skrupler med å levere musikk også inn i denne verden av treklanger og metrikk. Egentlig lurer jeg på om Dyrud selv oppriktig ser noen betenkeligheter med det, eller om han mest gjør seg interessant med sine ulike opprop om progressivitet? Avant-garden og den folkelige korbevegelsen trives imidlertid ikke godt sammen. Avantgarden forutsetter et profesjonelt instrument, og et stort potensielt publikumstilfang for å samle nok spesialinteresserte lyttere for en konsert.

Når det gjelder spørsmålet om standarisering av notasjon vil jeg henvise Dyrud og andre interesserte til boken Music Notation in the Twentieth Century av Kurt Stone. Den representerer et internasjonalt organisert forsøk på å standarisere mange nye tegn, inn og utpust og mye mer, og den er vel verdt et studium selv om vokal-artikkelen ikke er spesielt fyldig og boken etter hvert er noen år gammel.

Dyrud: Er korinstrumentet uegnet for auditivt nybrottsarbeid, er ikke instrumentet skarpt nok?

Svaret er, i bunn og grunn, at ja, det er uegnet, nettopp fordi instrumentet faktisk ikke er skarpt nok. For mine mer ‘progressive’ ideer er det i alle fall uegnet. Og jeg har den holdning til utøvere at når jeg skriver for dem, så må jeg i rimelig grad respektere deres begrensninger, og i hvert fall ikke tvinge dem til å eksponere disse offentlig, foran et publikum. Å skrive vanskelig innenfor en kjent teknikk er så sin sak; men å forutsette teknikker som utøverne fundamentalt er ukjent med er et hakk verre og oppleves ofte som ganske unfair av utøverne; dertil kommer at hos sangere er instrument og person så sammenvevd at tekniske endringer lett blir et enda mer betent tema enn det var for instrumentalister i forrige generasjon.

Følgelig skriver jeg ikke ‘progressivt’ for eksisterende kor; øvetid og kapasitet setter grenser. Vi har ikke noe profesjonelt kor i Norge (utenom operakoret, som har sitt repertoar). Men selv om vi fikk et profesjonelt kor i dag, ville ikke det nødvendigvis gjøre virkelighet av det nybrottsarbeid som jeg (og kanskje Dyrud) gjerne skulle se gjort innen vokal teknikk, for et profesjonelt kor ville måtte produsere konserter med et publikumsvennlig format, ikke bedrive selvutvikling av eget instrument. Skal man benytte helt nye vokalteknikker, annet enn banale ting som pusting og plystring, må man nemlig ha tid og atter tid. Og det ville være urimelig å laste norske semiprofesjonelle kor for at øvetiden de har til rådighet før en konsert er begrenset og ikke åpner for utstrakt eksperimentering, enn si nydannelse av selve stemmen.

Selv gikk jeg til grensen for hva man kan kreve av norske korister innenfor tradisjonelle sangteknikker i de omdiskuterte korverkene mine. Ett norsk kor ble oppløst som følge av at det ikke maktet utfordringen å fremføre de (iflg. Dyrud) “gammeldagse” korverkene jeg skrev innen gitt tidsramme for innøving, og det enda disse altså ikke utfordrer standard sangteknikk og intonasjon på noe punkt. Selv om verkene altså ikke utfordrer det stilistiske har de viste seg i det minste å kunne utfordre – og heve – nivået på korsangen i Norge, noe Det norske solistkor har bevist.

Bakgrunnen for den manglende ‘skarphet’ i kor-mediet, ligger i hvordan instrumentet selv, stemmen, forvaltes. Her har det ikke skjedd mye i Norge, og heller ikke internasjonalt, i hvert fall ikke systematisk og på større skala. Om Dyrud vil feie for egen dør, får han begynne med å utfordre den klassiske syngemåten i korbevegelsen, noe han har privilegerte muligheter til å gjøre som korleder. Han vil trolig finne at det ikke er lett å kultivere frem en stemmetype som for eksempel lar mikrotonale nyanser tre frem, og, enda verre, etablere en auditiv konsensus for et kor slik at 10 sangere kan enes om den samme mikrotonale nyansen. Veien frem til en ny teknikk og en ny konsensus er lang, veldig lang. Det er med god grunn at norske kvedere ikke kommer sammen og synger unisont; århundrer med den norske, blå tonefølelsen har ikke fristet til å danne kor. Skal man komme videre i denne sammenheng, betyr det at vi må begynne med mindre medier, for eksempel med vokalensembler. Konservativismen i kor-mediet har sin motsvarighet i orkestermediet: Å begynne å instruere 100 mann med begrenset prøvetid i nye spilleteknikker, er en ubehagelig påkjenning for alle parter involverte. Det er i kammermusikk og i sinfonietta sammenheng og at det nye først kan få lyd.

Jeg skal ikke bebreide Dyrud for å bebreide meg for ikke å være tilstrekkelig progressiv ettersom det ikke har vært offentlig kunnskap at jeg for noen år siden startet et prosjekt, kalt Konkressens, nettopp for å åpne nye muligheter i det vokale medium. Prosjektet tar sikte på å integrere etniske sangteknikker med tradisjonell stemmedannelse og å åpne for nye komposisjoner som benytter disse mulighetene. Et seminar med Nordic Voices og en vietnamesisk overtonesanger er allerede avholdt, flere lukkede seminarer er underveis, og en mikrotonal treningsprogram for sangere er under planlegging. Vi håper på første offentlige seminar og presentasjon av prosjektet under de to neste Ultima-festivalene.
Forhåpentlig lykkes vi etter hvert bygge opp en stamme av treningsprosedyrer som en gang – langt om lenge? – vil gjøre det mulig å få et helt kor med på de nye notene, intonasjonene og notasjonene. Økonomiske midler til øving, trening og prøving, snarere enn til fremføring, må fremskaffes – i et vakuum mellom fremføringsfond og forskning. Hvorvidt og i hvilken utstrekning norske sangpedagoger og undervisningsinstitusjoner vil være villige til å endre sin holdning til sangundervisning, til stemmedannelse og lydproduksjon er et åpent spørsmål. Selv om det er personlig nysgjerrighet å spore fra sangpedagogisk hold i forhold til Konkressensprosjektet, har forslag om økonomisk medvirking herfra så langt blitt avvist. Men prosjektet er siget; ‘det er håp i hengende snøre’, om man bare har tålmodigheten til å ta alle de møysommelige og kanskje unnselige små skritt som skal til for å føre vokalmusikken et skritt videre.

Publisert:

Del: