Den felles samfunnsmusikalske samtalen er død, men gjenoppstår nå i form av vårt KONSERTHUS, skriver Trond Reinholdtsen.

Trond Reinholdtsen Foto: The Norwegian Opra

Denne teksten er del av mønstringen ToPublic og festivalen med samme navn som foregår 29. juni-8. juli i Oslo. Den aktuelle teksten er skrevet til KONSERTHUSET og episode 9 av operaserien ”Ø”.

There is, according to Kierkegaard, no such thing as a new car.” – Boris Groys

Løftet om ”Det Nye” (om det så refereres til det Nye Jerusalem som i Johannes’ Åpenbaring, det revolusjonære totalt samfunnsomveltende Nye Utopia eller bare det sanselig-estetisk-totaltranscendentaloverskridende) er direkte implisert i sjangerbetegnelsen ”Ny Musikk”. Går det an ikke å elske noe slikt? (Riktig svar: NEI)

Men gir begrepet ”ny musikk” egentlig noen mening lenger? (Riktig svar: JA, men her er det visse forbehold som vi skal komme tilbake til.) Er det ikke mer relevant å anse vår tids musikalske virkelighet som en gjennompluralistisk lapskaus der alt passer sammen med alt? Alt er litt nytt og litt gammelt og litt forskjellig. (I lapskausmetaforen vil det da si at gulrøtter passer godt sammen med poteter som også passer sammen med pølsesnabbrestene fra i går. Overført på musikk vil det si at samtidsmusikk, gregoriansk sang, pop, jazz, rhythm and blues, lydinnstallasjon, japansk gagaku og indisk morgenraga uproblematisk kan røres i hop i den samme festivalsmørja. Lyttemodus og sosial kontekst er uansett lik – oftest i form av en ”åpen” sosial situasjon hvor publikum kan stå eller sitte på et hardt betonggulv, gå inn og ut av forskjellige små konserter og lydlandskap, og hvor alkoholkonsum og mingling er essensielt. Historiske referanser og sjangerspesifikke subtiliteter henvises til historiens og elitismens skraphaug og diskursen er redusert til :”det låt bra/det låt ikke så bra”. (Svaret er uansett: NEI (hvis leseren fortsatt husker spørsmålet)))

Allerede i 1919 benyttet musikkritikeren Paul Bekker begrepet ”neue Musik”. Riktignok var n-en i adjektivet skrevet med liten bokstav, men denne lille ortografiske skavank ble raskt rettet opp og standardbegrepet ble ”Neue Musik” (som riktignok ble oversatt på engelsk til det mer kronologiske ”contemporary music”). Han påpekte at det innen musikksjangeren, i motsetning til billedkunsten, er en slående uinteresse for egen samtid og så det altså som nødvendig å presisere et skille mellom ”musikk” og ”ny musikk”, og med det siste mente han blant andre Claude Debussy og Gustav Mahler.

Førti år senere skriver Theodor Adorno (som vi liker å sitere her i den Nye Musikken) i artikkelen ”Music and New Music” at det er ingen tilfeldighet at epitetet ’ny’ har overlevd i musikk og ikke innenfor for eksempel maleriet (man kunne tenke seg begrepene ”maleri” og ”nytt maleri”). I musikk markerer ”ny musikk” ”an abrupt, qualitative leap […] The prime fact about the new music was that it signalled a change in the tonal system.” ”Det store kvalitative spranget” i musikken var i følge Adorno atonaliteten, noe som var et langt mer skjebnetungt og non-reversibelt skisma enn det den non-figurative kunsten innebar. Musikken ble grunnleggende stygg og vond (men i det minste så var den sann (se note 1)), selv om Arnold Schönberg hardnakket påstod at tolvtonemusikken kan involvere hele følelsesspekteret, også lett komikk. Han var så overbevist om at hans opera buffa Von heute auf Morgen ville bli en box office-suksess at han sikret seg alle forlagsrettigheter og forpliktelser selv (noe som selvsagt brakte ham i alvorlige økonomiske problemer), men man behøver ikke mye etterpåklokskapslys for å skjønne at dette tonespråket ikke umiddelbart kaller på latteren:

Så mens Piet Mondrian’s geometrier havnet i L’Oreal-reklamen, suprematist-etterligninger i alle fargekombinasjoner selges ferdig innrammet på Ikea og Kandinskijs non-figurasjoner passer fint som tapet på barnerommet, kan et tidligmodernistisk mesterverk som Five Pieces for Orchestra op 16 fortsatt bare ”brukes” som underlag for filmscener inneholdende mord, sinnssykdom eller i beste fall sodomi

Her om dagen så jeg til og med en dokumentarfilm hvor lydsporet til tyske naziopptog fra trettitallet var Vårofferet av Stravinskij. Selv om dette for så vidt støtter min noe naive hypotese her, så ble jeg litt sur.

Sjangeren ”Ny Musikks” fødsel er og blir et traumatisk historisk moment som siden er forsøkt fortrengt: Bevegelsen fra ”musikk” til ”ny musikk” fant aldri sted, vil noen hevde. Atonaliteten var en parentes, et eksperiment, en blindvei, som ikke behøver å ha noen konsekvens. Men opp fra musikkens kollektive underbevisste kommer mistenkelig ofte et skvulp til overflaten, og typisk for diskursen er behovet for igjen og igjen tvangsaktig å repetere (altså selve definisjonen på klassisk Freudiansk dødsdrift) de gamle stridsemner(se note 2): 12-tonestil, serialisme, DARMSTADT-SKOLEN (som i Pierre Boulez’ Polyphonie X som komponisten valgte å trekke tilbake, og hvor han mente at her hadde han faktisk beveget seg alt for langt inn i en hengemyr av knudrete kvasivitenskaplig laboratoriumseksperimentering.

Selv synes jeg dette er høydepunktet i Boulez’ oevre, men ikke lenge etterpå sa komponisten farvel, som en samtidsmusikkens Napoleon, til alle ærlige kunstneriske ambisjoner og entret dirigentkjendistilværelsen, kronet seg selv til overbyråkrat for feltet og la om til en slags uttørket neo-klassisistisk prompestil: ”promp-promp-promp!”. Sånn låter det. Og dette vil jeg forresten ikke diskutere! Det er bare sånn det er og alle som mener noe annet er korrupte lavpanner!).

Så er det ikke en deilig frihetsfølelse at vi i vår postmoderne tid endelig kan fritas fra kravet om at kunsten skal være ”ny”! (se note 3)? (JO DA, FOR SÅ VIDT, MEN ER DET IKKE ET LITE PROBLEM HER? (Riktig svar: JEPPS)) Det Nyes endelikt kveler riktignok utopiene, men åpner veien for selve Livet, for en tettere forbindelse mellom kunst og liv (kan man tenke seg). Uten forpliktelsen om å ta del i Det Nye er veien åpnet for en mer ledig og intens hverdagslig kunstpludring og den glade feiring av normalitetens middelmådighet – litt som Facebook egentlig. Det perfekte kunstneriske credo er: ”Jeg skriver det jeg liker”. Den eneste betydning av ”ny” er noe som er forskjellig, noe som nylig har blitt produsert – som en ny bil. (Og hadde det vært et enda et retorisk spørsmål i dette avsnittet, så hadde svaret vært NEI NEI NEI!)

Det er en stund siden vi har sitert Adorno nå, så denne gang griper vi i vår argumentasjon til en berømt pessimisme fra ”Estetisk teori”: ”A latecomer among the arts, great music may well turn out to be an art form that was possible only during a limited period of human history”. Kanskje er det faktisk slik at ”great music” allerede har dødd ut, slik operaen døde i 1927 og litteraturen (som kunstart) med James Joyce, slik billedkunsten sa natta natta med Andy Warhol og filmen ble irrelevant etter at stumfilmen ble utkonkurrert av lydfilmen. Aldo Clementis verker har blitt tolket som en respons på en slik post-apokalyptisk musikalsk situasjon og består av en rekke mer eller mindre mekanisk komponerte kanoner, som overlagrede sedimentærlag av historiske relikvier, hvor det klanglige resultatet ikke blir en skjønn tonal fuge som hos Bach, men en amorf ursuppe, en langsomt bevegelig clusterakkord hvor det er umulig å følge enkeltstemmer, som et uklart ekko milliarder av år etter Big Bang.

Filosofen Alain Badiou hevder i hvert fall i ”Logic of Worlds” at dagens musiker er ”delivered over to the solitude of the interval”. Vi befinner oss i følge ham i en slags ventetid etter at den ”sanne” samtidsmusikkens prosjekt (og med det mener Badiou mer presist: den serielle musikken med Schönberg som utløser og dens forskjellige responser) er utspilt: ”the old coherent world of tonality together with the hard dodecaphonic world that produced its truth are scattered into unorganized bodies and vain ceremonies” (se note 4).

We can’t go on. We go on. Få av de som opererer i ny musikk-feltet i dag betoner ideen om Det Nye. Synd. I sin bok Bad New Days argumenterer kunstteoretikeren Hal Foster for en type estetisk strategi hvor verken overskridelsen av den gamle orden, eller proklamasjonen av det totalt Nye er mulig (som dermed verken er avant-garde eller rear-garde). Hvis det i dagens neo-liberale virkelighet, hvor alle de vesentlige politiske avgjørelser synes å bli tatt på et eller annet mystisk korporativt nivå utenfor egentlig demokratisk tilgang (se note 5), man ikke lenger har noen lover (eller at det er ikke mulig å forstå hva lovene egentlig er) vil denne kunstneriske posisjonen innta en positur av ”mimetic exacerbation”, som kanskje kan oversettes med ”mimetisk forverring” og forstås som en (tidvis) grotesk overdrivelse av status quo. Begrepet minner om Slavoj Zizeks ”overidentifisering” som en politisk strategi hvor man i stedet for å innta en klassisk kritisk motposisjon, spiller med på fiendens regler i en så stor grad at reglene framstår som absurde og lite troverdige. Disse kunstnere og musikerne omfavner gjerne den nyeste teknologien, internett, reklame, pop, og ”the materials of infotainment given to them”. Men som Foster skriver videre: ”Mimetic exacerbation” er ikke uproblematisk. Det kan lett framstå som affirmasjon, eller endog en feiring av den kapitalistiske søppelhaugen. Spesielt entusiasmen for computerteknologi, nyoppdagelsen av sensorstyrt multimedialitet (”motion tracker” som det nye klaveret), et gjennomdigitalisert lydbilde og bevisst innsatte popkulturelle markører preger flere av de yngre komponistene i dag
(for eksempel:

Også vår tids medier blir “materiale” og gjenstand for kompositorisk forming hvor for eksempel en profesjonell utøver på scenen inngår i et samspill med amatørmusikere i innsamlede youtube-videoer hvor grensene mellom den private ”bekjennelse” og den tradisjonelt nesten hellige konsertoffentlighet er i spill.

Komponisten Michael Beil har nærmest skapt en helt unik musikalsk subsjanger hvor live-produsert video inngår i en kompleks polyfon type verkbegrep med multiple tidslag som på den ene siden inngår i en typisk kontemporær tematikk om subjektets autentisitet og (digitale) speilinger og kopier, hvor musikerne framstår gjennomdisiplinerte og nesten som roboter, men samtidig viderefører han (også til video) en svært tradisjonell musikalsk kontrapunktpraksis (spesielt retrograd-, diminusjon, og augmentasjonsteknikker) kombinert med en arkitektonisk strukturering av lange tidsspenn.

John Oswald begår en mer direkte appropriasjon av popmusikk

hvor originalen tidvis blir dekonstruert ned til samplenivå og hvor uventede abstrakte konstruksjoner blir reist opp av kommersialismens ruiner. En slags motbevegelse er å insistere på musikeren som levende, som kjøtt og blod, som primitivt vesen, som instinkt

eller totalt å negere dagens digitale glatthet

(og)

eller heroisk å insistere på musikkens materialitet, på mikroskopisk klanglig presisjon og ytterligere forfining av akustiske spilleteknikker i en slags “Das Ding an sich”-manifestasjon (se note 6)

I sin higen etter å oppfinne (i det minste) en ”ny bil”, har musikken i de senere år i økende grad sett til billedkunsten som jo er kjent for å være eksperter på å lage nye biler. Begrepene ”ny-konseptualisme”

”dennesidighet” (altså en slags vending mot ”virkelighet”)

og nylig også ”Den Nye Disiplin” (som vel har en slags dobbelbetydning, men først og fremst står for en multidisiplinær eller multimedial komposisjonsform)

har blitt lansert de siste årene og alle er grundig foregrepet i billedkunsten og tidvis kan det synes som om musikere og musikken bedriver en type ”catch up”-øvelse for å hente igjen tapte år. Allerede Adorno (husker du ham?) påpekte at ”even in its most recent development music has proved to be a belated art, a ’latecomer’, who runs through the different phases all the more briskly.” Det blir dermed vesentlig ikke bare å kontekstforflytte en type diskurs eller et sett med ideer i en slags mindreverdighetskompleksets etteraping. Man må (nemlig) i tillegg evne å se hvilke interessante kollisjoner som kan oppstå i møte med en spesifikk musikalsk diskurs, eller mer presist: i møte med musikalsk form og struktur. Hvordan skiller for eksempel en kompositorisk multimedialitet seg fra en multimedialitet som springer ut av billedkunsten? Hos Peter Ablinger, som har blitt omtalt som den musikalske (ny)konseptualismens farsfigur, er ideene ikke bare rent (kvasi-)filosofiske, men også alltid akustisk fundert. Stykkene er systematiske undersøkelser av hvordan vi lytter, hvordan selve fortolkningssapparatet vårt fungerer og behandler spørsmål som ”hva utgjør en musikalsk forskjell”? (eller for å bruke klassisk musikalsk terminologi: ”hva er et intervall?”)

(første ti minutter):

Du har akkurat lest en musikkfestival hvor verkene ikke har blitt framført på konsert, men er presentert som linker (se note 7).

Jeg har prøvd å henlede oppmerksomheten til en del av mine favoritter som på forskjellig måte utfordrer og pusher sjangeren til uventede og ofte forbløffende resultater. Men har Badiou likevel rett i at dette er en ”ventetidens” musikk? At vi alle opererer innenfor et estetisk regime mellom ydmyke forsøk på lokale ”pockets of resistance” og mer eller mindre forskremte bidrag til en ”mimetic exacerbation”?

Er alle disse fremragende tonekunstnere autentiske representanter for Det Nye (i all sin brutale kompromissløshet)? Vil de Det Nye? Is New Music worthy of its name?

[Megetsigende stillhet…]

Betyr det at alle storslåtte utkast til TRUE CHANGE er henvist til museet, eller endog til mausoleet?

[Nok et vanskelig spørsmål til deg, kjære leser. Men nå kommer løsningen på alt.]

La oss lese Boris Groys sammen: ”The avant-garde strategy begins not with an opening to a greater freedom, but with the emergence of a new taboo – the ’museum taboo’, which forbids the repetition of the old because the old no longer disappears but remains on display”. Uten en museumsinstans som offentlig eksponerer Det Gamle er Det Nye en umulighet. The Return of the New kan bare komme som et pust fra graven!

Ok. Da oppretter vi et KONSERTHUS på det mest sentrale geografiske punktet i Norges offentlighet: Universitetsplassen midt på Karl Johan, hvor jusstudentene vandrer rundt som Sokrates på sin Agora og filosoferer over hva som er lov og hva som ikke er lov. På taket henger vi et skilt hvor det står ”Gud er ikke død selv om ingen går i kirken lenger!”. Dette slagordet er riktignok ikke helt perfekt siden Gud jo faktisk er død. Poenget er at hvis Gud ikke hadde vært død, så ville han ikke vært død selv om ingen går i kirken lenger. Nå er det sikkert også noen kunstbyråkrater som vil innskyte at hvis formuleringen ”ingen går i kirken lenger” skal være en omskriving av ”ingen går på samtidsmusikkonsert lenger”, så er det heller ikke helt sant. Folk strømmer tvert i mot til. Publikumsrekord på alle festivalene! Masse likes på sosiale medier! Det er i hvert fall det jeg har hørt. Men det er kanskje litt fordi det stort sett programmeres halvpopulær popmusikk. Poenget er at den samtidsmusikalske offentligheten, forstått som en felles diskurs, er død, men gjenoppstår altså nå i form av vårt KONSERTHUS.

Vårt museum er som en kirke: du må først ha vært synder for å bli helgen. Bare de som mest radikalt har brutt Loven kan innlemmes i arkivet. Her vil to stjernepianister systematisk spille seg gjennom den utopiske, heroisk modernistiske og esoteriske pianokanon av døde (eller i det minste halv-døde) komponister. Dette er vårt pensum:

Iannis Xenakis: Herma
Artur Lourié: Formes en l’air
Charles Ives: 1st Sonata
Enno Poppe: Thema mit 840 Variationen
Giacinto Scelsi: Bot-Ba
Karlheinz Stockhausen: Klavierstück 9
Salvatore Sciarrino: 5th sonata
Alexander Scriabin: 9th Sonata (Black Mass)
Kaikhosru Shapurji Sorabji: Transcendental etude nr 99
Horation Radulescu: 3rd sonata
Galina Ustvolskaya: 6th sonata
Arnold Schönberg: Suite opus 23
Nicolas A Huber: Disappearances
J S Bach: h-moll fuge fra Das Wohltemperierte Klavier I
(fra 7:15)

Anton Webern: Variationen
Morton Feldman: Piano Piece 1964
Conlon Nancarrow: Canon A, B, C
Henry Cowell: Dynamic Motion
Alexander Vasilyevich Mossolov: 5th sonata
Olivier Messiaen: Mode de valeurs et d’intensités
John Cage: 4’33

Som det ultimate ideologiske kontrapunkt grunnlegges den MotOffentlige hippiefristaden Hovedøya, bare en fem minutters offentlig-transport-båttur fra Rådhuskaia. Her vil en topp motivert geriljagruppe kombinere sine forberedelser til den nært forestående kommunistiske verdensrevolusjon i Oslo med oppføringen av den propagandistiske episode 9 av operaserien ”Ø”, produsert av Den Norske Opra.

”Hvor er vår tids Dionysos og hans følge av hysteriske hylende kvinner med deres strategi av galskap og destruktivitet som basis for ny kreativitet?”, spør du kanskje. De er på Hovedøya. Deres kjennetegn er langt hår og stram lukt. Deres kodeord er ”Ø”. Deres budskap er: ”Rise up you samtidsmusikkens proletarer! Vi har ingenting å miste annet enn våre løse fortegn! Make Great Music Great Again! Enough with velmenende Gorbatsjover! Hent tilbake Trotskji fra hans eksilgård på Hurum! Press vindruene! Forbered offerlammet! Halleluja! Halleluja! Tre ganger tre hurra!”

Fotnoter
1) Og ligner dermed andre av de sanneste og vondeste innsikter som hos Marx (”[Vårt] mål kan bare nåes ved en voldsom omstyrtning av all tidligere samfunnsordning”) og Freud (”Ego er ikke mester i eget hus”).

2) Som leseren har forstått for lenge siden, så føyer denne artikkelen seg eksemplarisk inn i denne tradisjonen.

3) Boris Groys, i kapittelet ”On the New” fra Art Power (2008): ”In recent decades, the discourse on the impossibility of the new in art has become especially widespread and influential. Its most interesting characteristic is a certain feeling of happiness, of positive exitement about this alleged end of the new. Now we seem to be happy about the loss of history, of the idea of progress, of the utopian future – all things traditionally connected to the phenomenon of the new.”

4) Hele avsnittet lyder slik: ”Today, the music-world is negatively defined. The classical subject and its romantic avatars are entirely saturated, and it is not the plurality of ’musics’ – folklore, classism, pop, exoticism, jazz and baroque reaction in the same festive bag – which will be able to resuscitate them. But the serial subject is equally unpromising, and has been for at least twenty years. Today’s musician, delivered over to the solitude of the interval – where the old coherent world of tonality together with the hard dodecaphonic world that produced its truth are scattered into unorganized bodies and vain ceremonies – can only heroically repeat, in his very works: ’I go on, in order to think and push to their paradoxical radiance the reasons that I would have for not going on’.” Men hva betyr egentlig Badious avslutningsmotto her? Det er ikke helt lett å forstå. Men jeg tror han sier at vi kan prøve å fortsette på en eller annen måte. Så det får fungere som opptakt til resten av denne artikkelen.

5) Men hvor vi alle er intimt forbundet til Systemet blant annet gjennom vår gjeldsforbindelse til markedet og som leverandør av klikk og annen oppmerksomhets-kapital til sosiale medier og andre nettsider.

6) Dette er en litt mer intelligent formulering enn det kanskje umiddelbart ser ut som, men for å forstå dens dybde og aktualitet må du lese deg opp på den såkalte ”Speculative Realism” (lansert i 2009) som hevder at etter 200 år med totalfokus innen filosofien på ”Das Ding an mich”, er det nå på tide igjen å filosofere rundt den andre delen av Kants berømte dikotomi. Litt fordi menneskearten som kjent er i ferd med å utslette seg selv og da er det jo på en måte litt uinteressant hvordan objekter (i bred forstand) framstår gjennom det menneskelige persepsjons- og fortolkningsapparat, og hva dette apparatet egentlig er (som har vært det sentrale for fenomenologene, eksistensialistene, for ”the linguistic turn” og for poststrukturalistene).

7) På mønstringen ToPublic får du nemlig tre musikkfestivaler FOR THE PRICE OF ONE hvorav den ene er denne artikkelen.

Publisert:

Del: