Anders Somby har skrevet en stor analyse av “Syv stubbær for én gitar og trommer” – et stykke som Normann skrev i 1992. Med velvillig tillatelse fra Somby bringer Ballade.no her videre artikkelen.

Noen karakteristiske trekk ved Normanns musikk og spillestil sett gjennom hans komposisjon “Syv stubbær for én gitar og trommer”.

Ved hjelp av et nærmere blikk på Normanns komposisjonsstykke i 7 deler; “Syv stubbær for èn gitar og trommer” fra 1992, skal vi prøve å finne fram noen særtrekk ved hans musikk og spillestil, slik vi kjenner den spesielt fra den genren han har spilt mye på siden 1970-tallet. Dette er en genre som har vist seg å passe bra for TV og radio. Spørsmålet her er også om dette er klassisk, jazz eller pausemusikk. Vi skal se om vi finner noen generelle trekk, form, tonalitet, harmoni og om det er noen typiske Normannske tema/motiv i melodiene, bass og mellomstemmene.

For å få full utbytte av denne teksten, anbefales notene til “Syv stubbær” som eksempel. Boka fåes kjøpt i bokhandelen. Utgiver: Frost Music AS. Det finnes dessverre ikke noen offisielle innspillinger av dette stykket til gjennomlytting, men denne oppgaven har en kassett som tillegg, som forhåpentligvis kan utlånes ved musikkinstituttet ved Universitetet i Oslo.
Ordet “stubbær” (stubber) er en sjargonguttrykk av ordet “låter” eller “melodier”. Og det er nettopp det stykket er i sin helhet: Små korte melodier med arrangement bundet sammen med overganger.

a) Hovedtrekk
Det første som slår en, er at det lyder som tre ulike instrumentstemmer og ikke bare to – som indikert på overskriften. Det er en bassgitarstemme her også. Her kan man høre Robert Normanns sans for å eksperimentere med en ny teknikk. I tillegg til de vanlige pick up’ene (magnetmikrofonene) som er plassert på en elektrisk gitar, har Normann her fått en ekstra pick up plassert nederst på oversiden av spillebrettet som dekker de tre øverste bassstrengene på gitaren; E, A og D. Denne type magnet- mikrofon lyder en oktav lavere fordi den er koblet til en oktavboks forklarer Normann i et NRK intervju (1992). Slik får Normann da gjennomført stykket der han spiller både bass og gitar på ett instrument, hvor venstre tommel tar seg mye av bass stemmen og de resterende fingre spiller melodi og akkorder i ett.

Hvorfor han ikke finner en bassist istedet for denne tungvinte metoden? Det er mulig at hans tilbakeholdenhet fratvinger seg selv en bassist når han trenger det. I mangel av en fast bassist (Normanns faste bassgitarist, Håkon Nilsen døde) kompenserer han dette med en annen løsning som virker lettere for han. Han eksperimenterer og blir selv sin egen bassist. Normann ser ut til å foretrekke å gjøre flere stemmer selv, istedet for å hjelpes med en bass-gitarist, tross vanskeligheter med å framføre dette på èn gitar. Han utviklet en såkalt liten “liktorn” på venstre tommel da han øvde opp bass-stemmen på dette stykket. Selv sier Normann at han gjorde dette fordi det var morsomt å prøve ut teknikken. Han foretrekker muligens å prøve ut nye teknikker framfor å hente fram en gammel løsning.

Stilen i dette stykket virker meget elegant og lett i gjennomføringen. Når en lytter etter, kan man høre både klassiske- og typisk moderne jazzgitarelementer i dette stykket. Rytmen er klart påvirket av swingjazzen. Hvis en spør seg hvilken genre dette er, kan det bli vanskelig å svare på umiddelbart. Normann spiller – i likhet med klassisk utdannede gitarister – med fingrene, og dette stykket har en del klassiske vendinger over seg. Men teknikken er en helt annen, i og med at han spiller på en elektrisk gitar. Han kan for eksempel tillate seg å legge hånden ned tett imot strengene nede ved gitarkroppen i hvileposisjon og nærmest bare slå lett med fingrene på strengene for å høres, som i motsetning til klassiske gitarister som må legge mer trykk på høyre hånd og forsterke tonene i gitaren med anslag på neglene. Hvis man studerer på video (NRK Østfold 1992) hans spilleteknikk, ser man også at han ikke har så mye anslag med neglene på høyre hånd, men mest på fingertuppene. Denne måten å spille på gir en dempet og myk toneanslag i musikken. Normann bruker her veldig mye tommelen i venstrehånd for bass-stemmen. Å bruke tommel på venstre hånd er nærmest tabu blant klassiske gitarister.

Dette stykket: “syv stubbær for èn gitar og trommer”, blir også framført med Per Nyhaug på trommer – med visper. Vispene gir en mer dempet klang og finnes mye av i jazzmusikk. De unngår bevisst her vanlige trommestikker fordi Normann og Nyhaug kom fram til at det var litt for mye voldsom “sang” fra stikker. Jazzfølelsen ligger i rytmen, der det er litt rom for synkope og punkteringer. Men her mangler noe som kanskje kjennetegner jazz generelt: Improvisasjon. I dette stykket har Normann ikke med noe improvisasjoner. Han forklarer dette med at man ikke kan improvisere når man spiller både bass- og melodistemmer på èn gang (NRK, Østfold 1992). Det ser ut som Normann unngår å spille mye improvisasjoner generelt sett. Det viser også pausemusikken på 70-tallet: Korte improvisasjoner eller ingen improvisasjoner (Two sleepy people, Little man you’ve had a busy time, Top hat, etc. CD, HCRCD43, 1988). Men en kan likevel ikke unngå følelsen av at Normann vil fortelle oss at dette kommer fra jazz. I tillegg til rytmen ligger jazzfølelsen også i soundet, der Normann og Nyhaug bruker nettopp tradisjonelle instrumenter i jazz: Vispetrommer og elektrisk gitar. Normann mener her at denne musikkstilen burde kalles “småjazz” – selv om han óg virker litt usikker selv på denne genrebeskrivelsen (intervju NRK Østfold, 1992).

Det tredje alternativet som stilart til dette stykket bør være betegnelsen Pausemusikk. Det som kjennetegner pausemusikk er at det er korte melodier, gjerne sangbare melodier med tradisjon i dansemusikk og ment som underholdning. Pausemusikk bør kanskje helst ikke ha såkalt klassisk kunstmusikk, da dette ofte bærer preg av seriøsitet framfor underholdning. Denne type pausemusikk passer kanskje ikke andre plasser en nettopp for radio og TV. Normann ser ut til å trives utmerket med pausemusikkstilen. Her er en lett blanding av både jazz og klassiske elementer i musikken hans, men han tar ikke hverken jazzen eller den klassiske stilen helt ut. Når han komponerer låter er det klart ikke lange jazzstykker med improvisasjon eller klassisk kunstmusikk han trakter etter, men kort underholdningsmusikk med fast form, sangbare melodier og planlagte arrangementer.

b) Form
Stykkets form har jeg utarbeidet utfra stykkets tonalitet, temaer, overganger og trommeslagerens markering. Jeg har også laget et skjematisk formoversikt på dette stykket for å lettere få en oversikt over stykket. Felles for alle temaer er at de går i 4/4 dels takt. Mye av formen her er også typisk slik Normanns pausemusikk var lagt opp til på 70-tallet: Swingjazzens tradisjonelle AABA eller AAB form – gjentatt hoved-tema etterfulgt av et sidetema eventuelt avsluttende forkortet hovedtema, iblant etterfulgt av en overgang til en ny låt. Her er ingen improvisasjoner. Ett spørsmål som kan dukke opp her er at de enkelte melodiene eller stubbene kan bli korte uten improvisasjon. Gjentar han disse AABA og AAB formene til det kjedsommelige, og plasserer alt i en streng linje uten noen form for variasjon? Dette stykket kan se noe flat og kjedelig ut, hvis det er mest gjentatte AABA-aktige former her.

Selv om hver enkelt melodi virker noe fastbundet i AAB og AABA -formen, så er det likevel typisk Normann å få det til å låte interessant. Melodiene varer såpass kort at lytteren aldri når å gjespe av kjedsomhet før musikken slår til med et nytt tema eller overgang. Mye av hemmeligheten ser ut til å ligge i nettopp overgangene. Normann forlenger musikken noe ekstra med varierte metoder. Det han blant annet gjør er gjerne å presentere hovedmelodien fritt (ad.lib.) i begynnelsen med bare gitaren alene uten andre instrumenter. Dette er vanligvis for å gjøre lytteren kjent med temaet. Så setter han opp pulsen i stykket med introduksjonstema i to eller fire takter – og her følger trommene opp pulsen. Slik glir musikken inn i selve målet: Hovedtemaet. Han glir lett overraskende i attaca også (som sett i stubbe nr. 2 og 3). I stubbe nr. 6 er det trommene som starter opp i to takter. Han når til og med å hive inn en takt med improvisasjonsaktig intro rett før hovedtemaet i stubbe nr. 7 (se takt 4, stubbe nr. 7). Så generelt sett har han flere metoder og triks for å få variasjoner mellom hver gang et nytt nummer med AABA-aktige former spilles. Tross mellomspill så blir hver enkelt stubb her kortere enn tradisjonelle jazzlåter med improvisasjon eller klassiske stykker med gjentatt hovedtema og sidetema. Men formen her er ikke så enkel som øvningsstykker man har sett på klassisk gitarmusikk. Forskjellen her er overgangene som moduleres til den nye tonearten, der tempoet skiftes fort over til ny melodi og indikerer en ny stubbe i dette syvdelte musikkstykket.

Når man ser nærmere på stykket og teller temaene, ser man at det er oppsiksvekkende nok åtte hovedtemaer med sidetemaer her. Det ser ut som om Normann har beregnet feil antall på melodiene da han satte navnet “Syv stubbær for en gitar og trommer”. Svaret er muligens at han har komponert et dobbelt tema i stubbe nr. 2 (h-moll og Ess-dur). Normann selv sier at man kan høre at dette stykket er delt i syv. Så hvordan vet man at det er nettopp i stubbe nr. 2 og ikke f.eks. i stubbe nr. 3 at dette bare er en attacca modulasjon til ny toneart i stubbe 2 og ikke en ny stubb 3? Svaret ligger sannsynligvis i markerings- slagene på trommene. Vanligvis så markeres gjerne overgangene ved melodi- eller temaskifte med ekstraslag på en annen tromme eller bryter kort med vanlig rytme før den fortsetter videre som før. Men akkurat her i modulasjonen fra h-moll til Ess-dur markerer ikke slagene fra vispene på noen nevneverdig måte – men bare fortsetter som før attaca inn til neste tema uten stans med samme rytmefigur (se formskjema). Dette er et tegn på at vi fortsatt befinner oss i stubbe nr. 2. Det kan forøvrig også nevnes at stubbe nr. 2 også går attaca fra Ess-dur inn til Ass-dur i stubbe nr. 3. Men her markerer trommeslageren overgangen – som forteller oss at dette er et nytt nummer, altså, stubbe nummer 3.

c) Tonalitet

1. Den første stubben starter i e-moll i hovedtemaet. Sidetemaet ligger i subdominanten, a-moll og G-dur. Avslutningsakkorden er overraskende nok E-dur. Dette virker positivt.

2. a) Begynner rett på h-moll i hovedtemaet. Sidetemaet atter en gang på subdominanten, e-moll, men også raskt inne på tonikas parallell – D-dur.
b) Går rett på overraskende Ess-dur i nytt hovedtema etter en kort overgang. Sidetemaet igjen på subdominanten, Ass-dur.

3. Går attaca fra Ess-dur til Ass-dur i hovedtemaet. Sidetemaet denne gang i H-dur.

4. Overgang til e-moll i hovedtemaet etter de litt kronglete Ess og Ass dur (litt kronglete toneart for den vanlige gitarist å spille). Sidetemaet her i Tonikas parallell G-dur.

5. Overgang til D-dur i hovedtemaet. Sidetemaet igjen i subdominanten – G-dur, men også innom Bb-dur.

6. Ny kronglete toneart for gitarister å spille. f-moll i hovedtemaet. Subdominanten i Bb-moll.

7. F-moll i hovedtema. A-dur i sidetema. Det hele rundes av i Ass-dur.

Det er liksom man kan ane at Normann før har spilt i band med en del transponerende instrumenter, siden en del av stubbene her har såpass original tonalitet for gitar. Hvis han har spilt med B instrumenter, gir Ess dur bare én b , og Ass- dur to b’er. Hvorfor han bruker disse toneartene her det bare er èn gitar, må en bare gjette seg til at det kan være en god gammel vane. Kan det være rett og slett at han trives å spille i Ess og Ass tonearter? Selv syntes jeg selv når jeg spilte f. eks. tema CCDC i stubbe nr. 2, at det var en behagelig plass på brettet å spille (tredje bånd på gitaren). Og bassens kromatiske nedgang fra G til E (stubbe nr. 2 takt 28) der tonen E er liten kvint i dominant tonearten (B-dur), gir en smakfull følelse av riktig tonalitet for gitar.

d) Motiv og tema
Kromatikk er typiske motiver hos Normann. Disse kromatiske bevegelsene finner man mye i bass og mellomstemmer og ikke solo. Dette gir en glidende følelse mellom hver gang Normann skifter akkord. Spesielt bass-stemmen har mye kromatiske nedganger og oppganger. Hvis vi ser på de kromatiske nedgangene for eksempel, ser vi at bass-stemmen starter igjen på samme sted flere plasser i dette stykket: Fra grunntonen (stubb nr. 3, takt 1 og stubb nr. 2, takt 33). Fra tersen i grunntonen (stubb nr. 2, takt 28 og stubb nr. 6. takt 11). Fra kvinten i toneartens andre trinn (stubb nr. 1, takt 7 og stubb nr. 2, takt 30-31). En bass-stemme har tradisjonelt sett kromatikk innimellom iblant, men hos Normann dukker denne kromatikken ofte opp igjen og igjen på forskjellige steder. Han lar også ofte ledetonen gli nedover til grunntonen istedet for oppover til grunntonen (som er mer tradisjonelt) (se stubbe nr. 2, takt 28 og stubbe nr. 3, takt 15).

Et annet trekk ved et Normannsk motiv, er at det er typisk at han kan la et enkelt lite motiv i solostemmen gjenta seg selv mens bass-stemmen kryper kromatisk opp og/eller ned. Se spesielt i stubbe nr. 6 i B-temaet (takt 17-19). Her er bassens kromatikk utrolig effektfull og gir en meget karakteristisk forhold mellom bass- og solostemme. Generelt ligger det mye spenning mellom disse to stemmene hos Normann, fordi de beveger seg så forskjellig. Bass-stemmen har liksom et annet motivgrunnlag enn solostemmen. Mens det grunnleggende solomotivet har en klar lineær melodi, har bass-stemmen enten kromatiske vandringer eller sprang.

Det er merkelig lite melodier her som er brutte med store avstander i arpeggiostil. Vi kan tvert i mot ved å se på notene, at det er mye kromatikk i mellomstemmene, som har forbindelse med forskyvninger til nye akkorder. Vi skal se lenger ned at harmoni og motiv/tema er nært knyttet til hverandre i Normanns akkordsolospill-teknikk. Dette ser ut til å gå igjen flere ganger: (Se stubbe nr. 2, takt 20, tonene D-Ciss i soloen), (stubbe nr. 5, takt 16-17, tonene Ciss-D i soloen) og (stubbe nr. 1, takt 1, tonene Fiss og G, nier i e-moll og stor sekst i a-moll). Stor sekst i moll er forresten typisk hos Normann, og gir meg en litt spennende grøss når den spilles. Denne seksten indikerer en melodisk moll hos Robert Normann. (Se melodisk moll på stubbe nr. 6, takt 7 – hovedtemaets åpning).

e) Harmonisering
Harmonisering på èn gitar er vel det som er det mest utpregede og særegne med Robert Normanns musikk i nyere tid (70-tallet – 90-tallet). Jeg nevnte ovenfor at man kan spore opp en del kromatikk i mellomstemmene (se f.eks. stubbe nr. 5, takt 17 og stubbe nr. 2, takt 20). Dette skjer gjerne samtidig med bass-stemmens kromatiske nedgang. Det kan få en til å tenke på at dette ligner en del på harmoniserings- måten hans fra 70-tallets NRK-innspilninger på TV, der flere av stemmene på gitaren føres blokkvis mot samme retning. Det enkelte solomotivet blir altså flere ganger utsatt for de andre stemmenes toner som sklir kromatisk nedover eller oppover. Men dette betyr ikke nødvendigvis at soloen følger harmonienes melodi. Dette kan heller gi spennende akkorder rundt melodien. Tradisjonelt sett i tidlig musikkhistorie har jo kromatiske nedganger ofte uttrykt sorg eller smerte, men her hos Normann uttrykkes hans kromatiske bassganger noe annet. Hans nesten barnslige og sangbare melodier kan kanskje virke som kontrast til de kromatiske nedgangene i bassen. Ett bilde av musikken i lys av denne harmoniseringen kan bl.a. være; et barn og en voksen som går hånd i hånd nedover en gate, der kromatikken representerer den voksne tunge skikkelsen og den lette melodien som barnet bekymringsløst hoppende ved siden av. Normann spiller bass og solostemmen samtidig, så det betyr at de resterende mellomstemmene må følge med i hvertfall én av stemmene. Mellomstemmene i hans musikk følger både den kromatiske gangen til bassen og soloen, men iblant følger alle mot samme retning. Her er rom for både homofone (likestemmige) og polyfone (flerstemmige) trekk hos Normann. Normann bruker en del av den homofonaktige stemmebruken basert på 70-tallets blokkharmonisering (se figur 1 forrige side), men viser her på dette stykket fra 1992 at det går an å få inn en mer blanding av polyfon harmoni også.

En annen norsk komponist – Edvard Grieg, var også kjent for å bruke en del kromatiske bevegelser i mellomstemmene. Grieg krydret sine melodier med komplisert harmonikk. Man kan ane en viss likhet her mellom Normann og Grieg i harmoniseringen. Man kan like gjerne spørre seg om det har blitt typisk tradisjon blant enkelte norske komponister å kromatisere i harmonien. Det kan være at Grieg har påvirket Normann gjennom andre eller direkte. Felespilleren Osa kan være en annen påvirkningskilde her.

Det ligger utrolig mye spenning i akkordene til Normann. Akkordene er ofte forminskede eller utvidet. Her finner man at dominantakkorden har liten kvint (stubbe nr. 2, takt 28) eller dominanten erstattes av en akkord med lignende funksjon; en substitusjonsakkord (stubbe nr. 6, takt 4 – pulsslag 3, Fiss-6 istedet for C7 med liten kvint). Akkordrekkene hans (akkordprogresjonene) skifter også ganske hurtig med innputtede forminskete akkorder som “fyll” i mellom andre akkorder der det er plass (se stubbe nr. 1, takt 6-9).
En del av harmonikken til Robert Normann er beslektet med den tradisjonelle måten å ta jazzakkorder på. Som for eksempel akkorder med kvartstemmer (stubbe nr. 2, takt 21) som er brukt mye av de fleste jazzgitarister i dag. Men han har mye mer originale måter å ta hele akkorder på. Se bare på hvordan han åpner hovedtema 2 (C) ( i stubbe nr. 2, takt 20), med bass-stemmen i tersen. En annen original måte å ta akkord på er dominantakkorden H9 ( i stubbe nr. 1, takt 9), her Normann har utelatt en støttende syver og kvinten, og heller fyller ut grunntonen H en åttendedel etter pulsen med bass-stemmen, i stedet for å fylle ut de manglende toner i akkorden (A og Fiss).

Konklusjon
Musikkstilen til Robert Normann har et preg av utvikling mest i teknikken, mens hans har en mer streng tradisjon i swingjazzens form. Dette står lite endret hos han de siste 40 år, synes jeg. Men Normann har endret musikken sin fra jazz med improvisasjon gjennom 30, 40 og 50-tallet, til pausemusikk for radio og TV fra ca. 1959-1992.

Den elektriske gitaren ser ut som et bra soloinstrument for Normann. Som den beskjedne personen han har vist seg å være, uttrykker også musikken hans en slags stillferdig spillestil. Det må et kraftig uttrykk til for å slå an på strengene på en vanlig akkustisk gitar uten forsterker. Denne stilen kan virke for voldsom på en person som Normann, som ser ut til å foretrekke en gitar med lavt anslag. Det kan synes som at Normann prøver å orkestrere mest mulig på den ene gitaren han spiller med. Han er ikke så avhengig av støttende instrumenter, men ser ut til å like å gjøre mesteparten selv – for slik å kunne få beholde kontrollen selv over det musikalske og tekniske.

I ulikhet med mange jazzmusikere, så synes jeg Robert Normann har en utrolig klar melodifølelse. Musikere innen jazz etter ca. 1950 baserer nettopp mye av musikken på harmonier og ikke melodilinjer. Det er som om melodiene til Normann får en mye klarere logisk oppbygning når akkordene kommer fram slik de gjør i dette stykket. Disse to elementene (melodier og harmonier) ser ut til å være nært knyttet til hverandre hos Normann. Han kan for eksempel ikke basere melodiene med lange sprang, for da kan det gå mye utover de øvrige stemmene i kompet. Han kan heller ikke ha med for mye arpeggio-aktige (brutte akkorder) melodier, for da kan det bli et brudd i den ellers så faste orkestreringen. Løsningen blir å holde hånden der både melodi og harmoni møtes på gripebrettet på gitaren. Soundet i musikken blir ganske kompakt og lett forståelig for en lytter – fordi lytteren så lett kan nynne med.

Det er mye typiske klassiske trekk ved Normanns harmoniseringer (se stubb nr. 4). Her kommer en arpeggioaktig teknikk inn klart spilt på elektrisk gitar. En slik arpeggio hører man aldri noen jazzmusikere spille, men mest hos klassiske gitarister. Når en ser på alle 7 stubbene under en helhet så er det mye klassiske elementer her, men de kan plutselig brytes stadig av en mer jazzharmoni eller hva jeg vil kalle Normannsk harmoni med kromatisk vandring i stemmene, før den er tilbake igjen til noe som kan ligne klassisk harmoni.

Dette stykket viser en klar blanding av klassisk og jazzmusikk. Men Normann ser ut til å prøve å skape sin egen genre som ligner den pausemusikken slik en kan høre han framførte på 70-tallet. Men “Syv stubbær for èn gitar og trommer” er mye klarere som et helt eget stykke som tydeligvis ikke er beregnet spesielt som pausemusikk, men mer som en slags moderne “suite” der flere små stykker blir satt sammen til en enhet.

Anders Somby

Litteraturkilde:
Eriksen, Asbjørn Ø:
– Romantikken og impresjonismen, Gyldendal Norsk Forlag, 1985
– Musikkhistorie analyse, Mus. grunnfag, uni-pub, Høst 1997.
Larsen, Jon:
– Robert Normann biografi, CD-booklet, HCRCD 43, 1988.
Opsahl, Carl Petter:
– En fortelling om jazz, Mus. grunnfag, uni-pub, Januar 1997.
Stendahl, Bjørn & Bergh, Johs.:
– Sigarett stomp, jazz i Norge 1940-1950, Norsk jazzarkiv, Oslo 1991.
Somby, Anders:
– Transkripsjoner av intervju med Robert Normann i NRK Østfold, 1991 og 1992.

Artikkelen er hentet fra de spennende nettsidene til Anders Somby, som også inneholder mye annet Normann-stoff. Du kommer direkte til sidene hans ved å trykke her.

Publisert:

Del: