I Ballades artikkelserie om kunstsyn i norsk samtidsmusikk og kulturpolitikk ser vi i dag nærare på tydinga til estetikkomgrepet vi kjenner i dag, og på subjektiv sanning i estetikken. Fokus legges også på Kant sitt syn på subjektet og estetisk erkjenning, og på Nietzsche sine skiftande tankar om kunsten og geniet.

I romantikken får kunstnaren ei rolle som kan fylla tomrommet etter religionen. Gjennom renessansen, opplysningstida og rasjonalismen mistar religionen saman med adelen gradvis eineretten på makt og sanning, klarast uttrykt for oss gjennom den franske revolusjonen. Men revolusjonen brakte bare for ei kort tid fridommen til siger, medan draumen om denne kunne leva vidare i biletet av den romantiske, frie kunstnaren. Kunstnargeniet sit ikkje bare inne med sanninga, men også med nøkkelen til individet sin fridom, som frigjerar, unntaksmenneske og formidlar av det uendelege og opprinnelege.

I Tyskland manifesterer kunsten sin frigjeringsprosess frå religionen og den klassiske filologien seg idet estetikken blir tatt inn i filosofien på linje med religionen og vitskapen. Samstundes fjernar kunstverket seg gradvis frå idealet om imitasjon av naturen – speglinga av Platons skjønne idéverd. I denne prosessen anar vi kimen til institusjonen kunst, som ikkje bare kviler på ei ytre, samfunnsmessig institusjonalisering, men som også finn ein eigenverdi – ein autonomistatus – i idéen om det ugripelege. Samstundes som romantikken bidrog til å riva kunstfenomenet bort frå kvardagen til folk flest, gir ideologien rom for å legitimera det som ikkje synest å ha nokon nytteverdi. Friedrich Schelling formulerte det slik:

Kunsten er det høyeste for filosofen nettopp fordi den likesom åpner det aller-helligste for ham, hvor det som er atskilt i Natur og historie, brenner i evig og opprinnelig forening.
Dersom kunsten skal kunna framstilla det uendelege i det endelege, må kunsten ifølgje Schelling vera autonom, den må følgja sine eigne lovar, den kunstnariske skaparkrafta må få utfalda seg uavhengig av moralske føreskrifter og andre omsyn som er kunsten uvedkomande.

Som så mange av romantikarane gir også Schelling kunstnaren genistatus, og dermed ei stilling høgt heva over kvardagsmennesket. Ei guddommeleg makt har utsatt han til å skapa, kunstnaren er fullendinga av dei kreftene som virkar i naturen, høgdepunktet i skaparverket.

Vi lar Schellingsitatet representera liknande tankar hos elles ulike romantikarar som brødrene Schlegel, Schiller, Hoffmann, Wackenroder og Tieck. På tvers av større indre skilnader har dei til felles opprøret mot rasjonalismen, trua på liberalismen og individet, og på kunsten som uttrykk for kjenslelivet og fantasien hos mennesket. Dette uttrykket er for dei også sanning, om enn av ein annan karakter enn den vitskaplege. Det inneber ei tru på at det er mogleg å koma bak grensene for kva fornuften kan gripa, ei tru på at det er mogleg å erkjenna utan språk. Vi skal ta eit skritt tilbake i tid for å finna jordsmonnet romantikarane kunne så sine tankar i.

Samstundes som kunsten langsamt frigjer seg frå idéen om naturen som førebilete, etablerer vitskapen seg som forvaltar av sanninga om naturen, med den objektive kunnskapen som ideal. Baumgartens Aesthetica frå midten av 1700-talet kan lesast som eit svar på denne utfordringa frå naturvitskapen. Blant naturvitskapane kunne ingenting rekna med større interesse enn astronomien, noko Baumgarten bruker for å illustrera avstanden mellom kunst og vitskap: Ein hyrde og ein astronom som opplever den same solførmørkinga vil neppe sjå det same. Han hevdar at det er estetisk riktig at “sola går ned”, sjølv om det riktige vitskapleg sett er at Jorda går rundt sola. Altså finst der ei estetisk, subjektiv sanning som bare tilsynelatande står i motsetning til den vitskaplege. Kunsten gjer med andre ord krav på å forvalta eit eige sett av sanningar som vitskapen ikkje kan antasta. Henta frå vår eiga tid, kan vi sjå at Lasse Thoresen vidarefører dette:

Naturvitenskapens høye prestisje i vår samtid har dessverre medført en undervurdering av den subjektive uttolkning av verden som fenomen og metafor. En av vår sivilisasjons største utfordringer, og dermed også en av de største utfordringer som hver enkelt av oss står overfor, er å integrere og harmonisere disse to kunnskapsformer både i oss selv og i kulturen. Månen er symbol og månen er sten.

Slik får estetikkomgrepet gjennom Aesthetica den tydinga vi kjenner i dag, og i skildringa av det autonomt lovmessige anar vi eit grunnlag for den estetiske filosofien, som ikkje bare markerer eit skilje til naturvitskapen, men også gjer dette subjektive til eit spørsmål om erkjenning. Dette skal vi skissera frå det for første gong blir tatt inn i filosofien, i Immanuel Kants Kritikk av dømmekraften frå slutten av 1700-talet, gjennom Arthur Schopenhauers romantiske kunstfilosofi og fram til Nietzsche i sine tekstar avlivar individualiteten som ein illusjon. Alle desse tre har ein gong vore del av ei stor forteljing om subjektfilosofien og kunsten, der legitimeringa først og fremst låg i eit universelt, framtidig håp om fridom for mennesket. Dette pregar synet på kunstnaren heilt fram til den estetiske modernismen sitt avantgardeomgrep, som Nietzsche paradoksalt nok skal koma til å illustrera.

I vår framstilling blir det først og fremst til ein måte å søkja å framstilla det ugripelege på, men kan ikkje gjera krav på å seia oss noko universelt og evig om dette. Likevel vil denne forteljinga i kraft av gammal storleik både breida seg utover i dette kapittelet, og senda lange trådar inn i kapittelet om historiesyn.

Subjektet og estetisk erkjenning i Kants filosofi

Immanuel Kant forlet det som for ettertida enno står som opplysningstidas store spørsmål: Kva for utsegner som kan vera sanne – og spør i staden korleis det i det heile tatt kan finnast nokon objektkunnskap, dvs. ein relasjon til objekt som gjer krav på å vera sann. Dermed går han bort frå den tradisjonelle definisjonen av sanning som overeinsstemming mellom subjekt-objekt, og viser at objektet ikkje er subjektuavhengig i-seg, men også blir konstituert av den kunnskapssøkjande subjektiviteten. Objektiv erkjenning er med andre ord bare mogleg dersom subjektet sjølv kan frambringa føresetnadene for objektivitet.

Ein kan ikkje få kunnskap om det verande sitt vesen. Ein teoretisk tilgang på “tingen i seg sjølv” (Das Ding an sich), er i prinsippet blokkert for menneska.

Dømmekrafta er hos Kant mellomleddet mellom forstand og fornuft, mellom moral og vitskap, evna til å tenkja seg det særskilde som subsummert under det allmenne. Bestemmande dømmekraft subsummerer det særskilde under det gitte allmenne, medan reflekterande dømmekraft skal finna det allmenne i det gitte særskilde. Det er denne reflekterande dømmekrafta som er det springande punktet hos Kant, og det er også her estetikken finn sin plass i det altomfattande filosofiske prosjektet hans. Erkjenninga stig så å seia fram frå subjektet si særskilde erfaring, og opp til det allmenne.

Kant tar i sin filosofi først og fremst sikte på å analysera vilkåra for menneskeleg erkjenning generelt, og for menneskets frie handlingar. I Kritikk av dømmekraften er det utelukkande den estetiske erfaringa og logikken i denne, som interesserer Kant, han går ikkje inn på bestemte kunstverk, men konsentrerer seg om føresetnadene for i det heile tatt å kunna fella rasjonelle dommar om det vakre og det sublime. Atle Kittang omtalar dette i artikkelen “Tanke og Kunst” :

Kunst kjem i stand gjennom den menneskelege sjelseigenskapen som vi kallar innbillingskraft. Men denne sjelseigenskapen spelar også ei sentral rolle for at vår forstand skal kunne erkjenne naturen omkring oss, og som grunnlag for at fornufta vår skal kunne falde seg ut som arena for vår fridom som menneske.

Medan det er spelet det vakre kan setja i gang som gjer det mogleg å gjenkjenna det føremålstenlege i naturen, blir vi i møtet med det sublime medvitne om ei oversanseleg evne som viser oss at vi også har ein fridom i forhold til dei naturgitte fenomena, mennesket er ikkje fullstendig underlagt naturens tvang:

Men dersom vi ikke bare kaller noe stort, men absolutt og i ethvert henseende stort (hinsides), altså sublimt, så innser man straks at det ikke er tillatt å søke etter en adekvat målestokk utenfor dette noe, men bare i dette noe selv. Det følger av dette at det sublime ikke må søkes i naturens ting, men ene og alene i våre ideer.

Lyotard har hevda at Kant, med læra om det sublime, tar steget over i (den estetiske) modernismen. I møtet med det sublime er det ikkje lenger tale om eit harmonisk spel mellom innbillingskrafta og forstanden, men om rystande erfaringar som stiller mennesket overfor ein uendeleg avgrunn. Innbillingskrafta er som lamma, og kan ikkje klara å formidla den rikdom av førestillingar det sublime set i gang, på nokon måte som er intelligibel for forstanden. Men det viktigaste her er tanken om at det uendelege og allmektige i det sublime, får oss til å venda oss mot noko tilsvarande i oss sjølv, nemlig fornuften. Hos Kant er det i fornuften vi finn mennesket sin moglege fridom, ei latent evne som i møte med det sublime flammar opp og overgår det sanselege: “Sublimt er det som selv bare for å kunne tenkes, beviser en sjelsevne som overgår enhver sanselig målestokk.”

Det sublime hos Kant er knytta til det heilt essensielle i prosjektet hans, til dei moglege vilkåra for menneskeleg erkjenning og fridom, og feirar subjektet som det konstituerande for både felles menneskeleg erfaring og fridom frå naturens tvang. Vi skal seinare sjå at dei romantiske filosofane, som lot seg inspirera av Kant, gir nøkkelen til dette grensesprengjande og frigjerande til kunstnaren. Sjølv om det er Kant som også innfører geniomgrepet i kunsten, har ikkje kunstnaren hos han denne statusen som frigjerar og føregangsmann:

Genialitet er et talent (en naturbegavelse) som gir kunsten regelen. Ettersom talentet, forstått som kunstnerens medfødte produktive evne, selv tilhører naturen, kunne man også uttrykke seg slik: Genialitet er det medfødte sjelelige anlegget (ingenium) gjennom hvilket naturen gir kunsten regelen.

Genialitet kan kort og godt ikkje forklarast eller forstås, slik Kant ser det, det er naturen sjølv som kjem til uttrykk gjennom geniet, som dermed også er underordna naturen. Derimot er det altså mennesket si evne til å gå utover sin eigen forstand, og dermed det naturgitte, som påkallar omgrepet om det sublime:

Men fordi vår innbildningskraft streber etter fremskritt i det uendelige, og vår fornuft fordrer absolutt totalitet forstått som en reell idé, vekker vår innbildningskrafts manglende evne til å vurdere tingenes størrelse i sanseverdenen for denne idéen en følelse av en oversanselig evne i oss.Det er ikke sansenes gjenstander som er absolutt store, men dømmekraftens bruk av visse gjenstander for å vekke denne følelsen, og i sammenligning med dette er alt annet lite. Følgelig er det åndsstemningen som frembringes gjennom en viss forestilling som den reflekterende dømmekraften beskjeftiger seg med, og ikke objektet, som må kalles sublim.
Med andre ord er det ifølgje Kant verken kunstnaren eller kunstverket som sit med nøkkelelen til det overskridande, sublime, men mottakaren som subjekt i møtet med kunstverket.

Her bryt vi av, før dette tunge lokomotivet vi kjenner som subjektfilosofien slår inn på eitt spor, det sporet bare kunstnaren kan pensa oss inn på. Gjennom Arne Nordheims turnering av tankegods vi kan spora både til Kant og til dei seinare romantiske filosofane, men aldri til det moderne prosjektet dei stod i, føregrip vi ei førestilling om at det er mogleg å bruka slike bilete på kunstens og kunstnarens vesen, utan at dei blir del av det moderne prosjektet sitt omsluttande sanningsomgrep.

I eit intervju med Alf van der Hagen frå 1989, finn Nordheim det nødvendig å påkalla førestillingar som dei vi har gjengitt hos Kant og Schelling, ikkje for å skildra sin eigen kunst, men Herman Wildenveys dikt:

De minner deg om noe du aldri har opplevd, de er kanaler inn til de lukkede sidene ved mennesket. Der sprenger de seg inn og avdekker bilder av opprinnelig skjønnhet.

Dette minner først og fremst om Kant si Platoninspirerte skildring av det vakre eller skjønne, men også om romantikaren Schelling si tru på det evige og opprinnelege i kunsten. Nordheim utdjupar dette ved å skildra eit bilete inne i oss, eit bilete som er slipt og filt og gjort fullkoment, eit felles landskapsbilete vi alle ber på, og som bare treng ein skvett framkallingsvæske og riktig temperatur for å tre fram. Kunstnaren er ein balansekunstnar som må starta og stansa framkallinga til rett tid, og kunstverket er framkallingsvæska. Når kunstverket avdekkar dette biletet, erindrar ein noko, hugsar det, men hugsar ikkje å ha opplevd det før. Slike bilete på kunsten går igjen i tekstar om og av Arne Nordheim.

Han talar om erindring og gjenkjenning hos mottakaren i møte med eit kunstverk, ikkje om erkjenning. I staden for å festa kunstens oppgåve og legitimitet til eit framtidig håp, drive framover av det sublime, grip han heile tida tilbake, til det han kallar gløymde, felles erfaringar, noko vi seinare vil gjenkjenna som eit postmoderne grep. Sjølv om han i dette intervjuet hevdar å tru på den romantiske førestillinga om kunstnaren som står over eller utanfor og skodar inn i Det Eigentlege, avviser han at kunstnaren skulle ha nøkkelen til denne, til sanninga: “- Han behøver ikke være så jævla sann, heller! Å være kunstner er å synliggjøre sammenhenger andre ikke ser.” .

Slik alternerer Nordheim heile tida desse førestillingane så dei unngår det eintydige, men gjer dei likevel – og kanskje nettopp difor – til ei levande forteljing om eit romantisk farga kunstsyn. Kunstnaren, derimot, legg seg nærmare narrens rolle enn avantgardens. Ein liknande måte å alternera romantiske førestillingar på, skal vi nedanfor utdjupa i tekstar om Harald Sæverud, hos han tydeleg farga av Schopenhauer.

Først går vi imidlertid tilbake til det skjønne, noko Friedrich Nietzsche hundre år etter Kant ikkje kan akseptera som ein refleks av det føremålstenlege i naturen, og til eit symbol på det moralsk gode, slik Kant framstiller det i denne paragrafen:

Overfor et produkt av den skjønne kunst, må man bli seg bevisst at det er kunst og ikke natur. Men likevel må formålstjenstligheten i dets form gi skinn av å være like fri fra alle vilkårlige reglers tvang som om det skulle være et rent naturprodukt. På denne følelsen av frihet i våre erkjennelsesevners spill, som dog samtidig må være formålstjenlig, beror den lysten som – uten å grunne seg på begreper – alene er allment meddelbar. Naturen er skjønn fordi den ser ut som kunst, og kunsten kan bare kalles skjønn dersom vi er oss den bevisst som kunst, mens den ikke desto mindre ser ut som natur.

I siste setninga er der nyansar Nietzsche sin kritikk av Kant ikkje fangar inn; kunsten liknar på naturen, men sjølve den estetiske opplevinga, ligg i at vi er medvitne om kunstkarakteren i etterlikninga. Som vi seinare skal sjå, snur Nietzsche dette på hovudet, og hevdar at kunstverket er langt vakrare enn verdas urgrunn. Hos Nietzsche er heller ikkje estetikken noko mellomledd mellom moral og vitskap, som det var hos Kant, derimot set han estetikken til doms over desse.

Det mest interessante ved Nietzsche sin kritikk av Kant, er det tydelege fokusskiftet, frå dei allmennmenneskelege vilkåra for erkjenning som Kant skildrar gjennom mottakaren sitt møte med kunsten, til den tidlege Nietzsche si fokusering på kunstnaren, og frå naturen som enno gjeldande førebilete hos Kant, til kunstverket som hos den seine Nietzsche altså er langt vakrare enn verdas urgrunn – naturen.

Kunsten og kunstnarens rolle i Schopenhauers filosofi

For å koma nærmare inn på Nietzsche sine skiftande tankar om kunsten og geniet, skal vi ta vegen om Arthur Schopenhauer sin filosofi. Hans skrifter har ikkje bare hatt mykje å seia for den statusen som musikken oppnådde i romantikken, men inspirerte både Nietzsche og Wagner til å utforma sine kunstsyn, gjennom formuleringar som denne:

Komponisten åpenbarer verdens innerste vesen og uttaler den dypeste visdom i et sprog som hans fornuft ikke forstår, likesom den hypnotiske søvngjenger gir opplysninger som han i våken tilstand ikke har noe begrep om.

Schopenhauer har sine førebilete i Platon og Kant, som på kvar sin måte i kvar si tid, ser på den sanselege verda som ein tilsynekomst, ein manifestasjon som unndreg seg daglegdags erkjenning. Hos Platon kjenner vi det igjen i hans oppfatning om idéverda som den opprinnelege, opphavet vi for alltid fell ut frå ved fødselen, og seinare bare kan bli minna om i den sanselege verda. Og som vi alt har vore inne på, viser Kant i sin filosofi korleis objektet alltid blir konstituert av det kunnskapssøkjande subjektet, som dermed ikkje har tilgang til “Das Ding an sich”.

Vi er dømde til å forbli subjekt stilte overfor verda som objekt, og dermed skilde frå alt vi vil erkjenna. Dette er det pessimistiske i Schopenhauers filosofi; det er den blinde viljen som styrer mennesket sine handlingar og hindrar oss i å koma bak “Mayas slør”. Alt er reiskap i den blinde viljen sin teneste. Verda slik den måtte vera uavhengig av vår erkjenning, kallar altså Kant “tingen i seg sjølv”, og Schopenhauer “viljen”. Omgrepa viser til det som ikkje kan gjerast til gjenstand for erkjenning, og dermed omtale. Sjølv om Schopenhauer i utgangspunktet knyttar an til Kant, finn han ein utveg for å koma “bak” verda som førestilling. Samstundes som det er det mest optimistiske i filosofien hans, trugar det også med å velta heile prosjektet.

Det som for Schopenhauer gir innpass bak fasaden, er den umiddelbare erkjenninga av sjølv å befinna seg bak denne, i og med at han er medviten om eige kjensleliv. Heile kjenslelivet er uløyseleg knytta til livsviljen. Å vera medviten om denne er den einaste nøkkelen til alt anna, den einaste tronge porten til sanning. Evna til erkjenning er i prinsippet ein reiskap i urviljens teneste. Det paradoksale er at erkjenninga skil seg ut ved å innebera ei delegering av “myndighet” frå viljen til mennesket, samstundes som mennesket som delegat er dømd til å tena viljen. Denne opninga for at det er mogleg for erkjenninga å frigjera seg, får det til å knaka stygt i Schopenhauers viljesstyrte univers. Dette blir særleg påtrengjande når han kjem til omtalen av kunsten som middel til gjennomskodande erkjenning:

Den guddommelige tonekunsts pulsslag har ikke opphørt å slå gjennom barbariets århundrer, og en umiddelbar gjenklang fra det evige er bevart for oss i den, forståelig for alle våre sanser og selv hevet over last og dyd.

Dei andre kunstartane er manifestasjonar av idéane (inspirert av nyplatonismen), og idéane representerer ulike tilsynekomstar av viljen. Musikken er derimot eit direkte uttrykk for viljen, den indre naturen i alle fenomen. Musikken stiller oss andlet til andlet med den makta vi elles er blindt prisgitte, og gir dermed innsikt i ein visdom som er utilgjengeleg for fornuften. I Schopenhauers filosofi får dermed musikken den høgaste statusen av alle kunstartane. Der Kant med blyantstreker stiplar ein mogleg veg til å erkjenna utan omgrep, bruker Schopenhauer så å seia klare oljefargar og heile linjer. Hos han er ikkje estetikken og musikken bare ein mogleg måte å erkjenna på, men altså den einaste. Nettopp idet han så eintydig peiker på ei opning til å frigjera erkjenninga frå viljen, gjer han det vanskeleg å oppretthalda sin eigen filosofi.

Hos Schopenhauer er det nemleg bare kunstnaren som til ein viss grad kan gjennomskoda verda slik den tér seg for kvardagsmennesket. Musikaren må stå i ei særstilling i og med at han mottar og formidlar direkte det som slår inn frå den sanne verda. Geniet er karakterisert ved “en overvekt av erkjennelseskraft i forhold til vilje”: Det er som om individet for at geniet skal fremtre, må ha fått tilført et mål av erkjennelseskraft som langt overstiger det som er nødvendig for å tjene en individuell vilje.

Dette overskotet gjer det mogleg å bli “et speil for verdens vesen”, for dei idéane som ligg til grunn for verda som førestilling. Slik blir verkeleg porten til sanning trong, der finst bare ein veg til erkjenning, og nøkkelen til denne har bare kunstnaren. Vegen til Messiasbiletet er kort.

Dei romantiske filosofane, inspirerte av Kant og liberalismen, legitimerer kunsten sitt uutgrunnelege vesen, og er med på å gi kunstnaren ein posisjon som formidlar mellom det endelege og det uendelege. Vi kan seia at kunsten, og særleg musikken, i romantikken er nøkkelen til å koma bak det som fornuften set omgrep på. Kanskje blir kunsten ei erstatning eller eit alternativ til religionen i å forsyna mennesket med håp om forløysning og innsikt. I dette biletet blir kunstnaren den som kan forløysa mennesket, og visa vegen til fridom.

Medan Kant, i tråd med sitt filosofiske prosjekt, legg mest vekt på mottakaren i møtet med kunstverket, skyv romantikarane gradvis vekta over på kunstnaren og måten han pregar sitt kunstverk på. Trekkjer vi inn Schleiermachers hermeneutiske metode, ser vi at også måten kunstnaren lever sitt liv på, kan vera ein nøkkel til å forstå kunstverka hans – livsverket. Motsatt kan vi da også gjennom kunstverka søkja å forstå kunstnaren sitt sjelsliv.

Kunstens ambisjon blir gjennom romantikken tettare og tettare knytta til kunstnaren, i Nietzsche si samtid, mot slutten av 1800-talet, har kunsten mista sambandet med andre livsområde, og ser seg sjølv som einerådande som medium for forståing og forklaring av livet. Kampen for fridommen hadde tidlegare retta seg mot kyrkja og adelen. No blir det viktig å markera fridommen frå det trivielle, grå kvardagslivet. I følgje Berg Eriksen oppstår det eit heilt skodespel omkring kunstnaren sin person, der individuelle særtrekk blir stiliserte til eit bilete av kunstnaren sjølv som blir vel så viktig som verka han etterlet seg. Oscar Wilde blir ofte trekt fram som eksempel på den dekadente kunstnarrolla ved århundreskiftet. Den sanne kunstnaren blir framstilt som den lidande kunstnaren.

Nietzsches oppgjer med subjektet og sanninga i sin skiftande kunstfilosofi

Friedrich Nietzsche følgjer romantikarane i at musikken er den høgaste kunstforma, men kan ikkje godta kunsten som forløysning frå livet, tvert imot ligg det forløysande i at kunsten overtalar mennesket til å godta sin lodd. Her skil Nietzsche seg radikalt frå Schopenhauer. Nietzsche er den som mest konsekvent og radikalt oppløyser “jeg-begrepet” i filosofien. Descartes og Kant var for han dei store skurkane i det historiske tablå, fordi dei kolporerte ein subjektsfilosofi som ikkje gjennomskoda individualiteten som illusjon og skinn. Gjennom alle dei elles skiftande fasane i Nietzsche si utvikling er dette eit hovudpoeng. Dette forsøket på å avsløra individualiteten som konstruert, inneber ikkje bare eit oppgjer med det moderne, så vel opplysningstida som romantikken, men peikar også fram mot postmodernismen. Også historiesynet hans, myten om at alt gjentar seg, finn vi igjen hos postmodernistar som Lyotard og Baudrillard. Nietzsche kan ha rett i at han var fødd posthumt.

I gjennombrotsverket hans, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, er oppgjeret med opplysningstida og det moderne si tru på fornuften det sentrale. Kunstsynet hans er her tydeleg prega av Schopenhauer. Boka hyllar musikken si dionysiske ånd, som uttrykkjer verda sitt vesen og opphav i uforkludra tilstand, utilgjengeleg for fornuften, men tilnærmeleg gjennom ei individoppslukande og -utslettande musikalsk oppleving. Musikken er den einaste kunstarten som kan vera tru mot dei skapande kreftene i livet, der subjekt og objekt er eitt. Dei apollinske kunstartane må i ei biletleg erkjenning ofra noko av sanninga for at individet som subjekt skal kunna forhalda seg til verda som objekt. Musikken er difor inga formulering av erkjenning, men ein direkte manifestasjon av den dionysiske “vilje” som trugar med å spjæra “Mayas slør”, det skinnet som dei apollinske kunstartane er med på å oppretthalda, og som den individuelle eksistensen og erkjenninga er avhengige av.

Urviljen – Schopenhauers vilje – er det dionysiske opphav; både livskjelda og avgrunnen som individet blir slukt av når den individuelle “beruselsen” går opp i heilskapen.

På denne måten tar musikken hos Schopenhauer og Nietzsche same plassen som dialektikken har hos Platon og Hegel. Den rusen musikken kan gi, er nemleg ein måte å utsletta alle forskjellar på, slik at livsviljen umiddelbart blir konfrontert med seg sjølv.

Den eldre Nietzsche knyttar kunstteorien til teorien om maktviljen, som er eit universelt prinsipp for alle levande vesen sine forsøk på å fortolka verda. Sanninga er heslig, og vi har fått kunsten for at sanninga ikkje skal ta livet av oss. Han er ekstremist, eller kanskje ein ekstrem modernist – utan å blunka gjennomfører han ei totalisering og universalisering av det estetiske perspektivet. Objektivitetsidealet er falskt både for kunst, erkjenning og moral. Det er maktviljen som er opphavet til “skjønnhetsinntrykket”, og ønskjet om auka makt er kriteriet for det skjønne, som for det sanne og det moralske. Å skapa eit kunstverk er resultatet av eit kraftoverskot, og gleda over kunstverket ligg i det energitilskotet som verket formidlar. Nietzsche skil seg også radikalt frå Schopenhauer og Wagner i synet på geniet, naturleg nok for ein filosof som ikkje trur på subjektet.

Den hegelske framstegstanken, som gjer at Wagner ser seg sjølv som den nærmast historisk gitte arvtakaren etter Beethoven, – og dermed sjølvsagt geni – blir avvist av Nietzsche sine tankar om at alt gjentar seg, det finst ikkje noko framsteg immanent i historia. Der den tidlege Nietzsche dyrka Wagner, har den seine Nietzsche tallause oppgjer med denne heltedyrkinga.

Allikevel blir han sjølv eit offer for den romantiske myten om geniet, idet bøkene hans blir lest for å finna det som kan stadfesta unntaksmennesket sine nødvendige samanstøyt med samtida, geniet og føregangsmennesket sin uunngåelege og tragiske undergang. Sjølv om Nietzsche etterkvart forkasta tanken på kunstnargeniet, fatta mange i samtida interesse for skriftene hans nettopp som prov på galskapen hos geniet og unntaksmennesket. Den seine Nietzsche hevda at kunsten er gitt oss for at vi skal halda ut denne verda, det vakre i kunsten er nettopp at den ikkje avspeglar det opphavlege og verkelege. Likevel vart hans eigne skrifter leste for å stadfesta galskapen hos opphavsmannen. Verket kunne enno spegla eit opphav, ikkje naturen, det evige og uforgjengelege, men opphavsmannen, som gjennom romantikken har blitt til det frigjerande subjektet, som sjølv må gå under i møte med si samtid. Paradoksalt nok kan difor kunsten og kunstnaren også hos Nietzsche finna legitimitet for geniet, og for kunsten som uttrykk for det uutgrunnelege, ein formidlar av det uendelege og metafysiske, sjølv om filosofen til sist hadde “avvikla” både subjektet og metafysikken.

Det som i Kant sin filosofi var det berande elementet, subjektet si evne til det sublime, oversanselege, i møtet med kunstverket, går i romantikken etterkvart saman med biletet av kunstnargeniet, og viser ikkje lenger til ein einskap mellom menneske som garanterer historias framgang, men til ein einsleg avantgardefigur, dømd til aleine å gå føre og dra utviklinga etter seg.

Saman med Schönberg var Nietzsche modell for Thomas Manns roman Dr. Faustus, som i tillegg til å skildra Tyskland sin lagnad, også er eit åtak på den estetiske modernismen si kunstforståing, fordi sanningsomgrepet som kjenneteiknar denne, til sjuande og sist stiller kunsten og kunstnaren i isolasjon, og dermed trugar kunstens eksistens. Sjølv om Mann bruker kunstnarromanen og kunstnargeniet til å kritisera modernismen sitt krav til sann kunst og til kunstnaren som føregangsmann, lar han likevel hovudpersonen, komponisten Adrian Leverkühn, oppfylla kriteria dette synet på kunstnaren inneber. I ein kultur som sjølv er dømd til å gå under, blir kunstnaren det første offeret, den som går føre, og stadfestar dermed sanninga i sin eigen spådom og rolle. Sjølv om kunstnaren gjennom kunstverket kritiserer det mytiske, religiøst farga kunstsynet som modernismen arva frå romantikken, lar han likevel dette bli kunstnaren (subjektet) sin lagnad i sitt eige verk. Gjennom dette paradokset står det komplekse i kunsten og kunsten sitt forhold til språket og omverda klarare fram enn i nokon rettlinja slutningar vi måtte sjå oss istand til å trekkja innanfor denne dramatiske forteljinga.

Slik er det Nietzsche til slutt presenterer den estetiske modernismens avantgardeideal for oss – som ein inkarnasjon av det, skapt av omverda, og markerer også i denne teksten både eit tidsskifte og eit fokusskifte; frå romantikkens tekstar og verk, til opphavsmannen i språkets og den romantiske hermeneutikkens grep i vår tid.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: