Her avslutter vi vår serie på fire dybdeartikler, der Paregon-skribent Eivind Buene har kastet et næblikk på tre unge, norske komponister. I dag er turen kommet til Trond Reinholdtsen, som selv har sagt følgende om komponistens rolle: “Komponisten skal være idealistisk som en don Quijote og alltid forsøke å strekke seg mot det umulige høyeste, og er i den forstand dømt til å mislykkes og å være et bilde på menneskehetens begrensninger.”

Parergon nr. 7

Av Eivind Buene, Parergon

(Forfatter)

I lesningen av Trond Reinholdtsens manifest “Disseksjon av min personlige smak i 7 utopiske forsetter for et verk” (Parergon 81 manifester, 1999) åpenbarer det seg en spesiell situasjon. Komponisten insisterer på et alvor og en dedikasjon til musikkskapingen som et medium for erkjennelse. Kunstneren er ute i et maktpåliggende ærend. Samtidig undermineres denne posisjonen med en erkjennelse av kunstens begrensede muligheter som kommunikasjonsmiddel, hvor ønsket om å utsi noe fort får et komisk skjær over seg. Man kan kanskje kalle det en håpløst moderne posisjon. Det er en modernitet som stiller de høyeste krav til sin egen diskurs, samtidig som den ikke har noen illusjoner om å kunne oppfylle idealene, langt mindre inngå i noen overgripende, universell diskurs. Karakteristisk nok åpner Reinholdtsens manifest med setningen “Verket skal være modernistisk”. Og det avsluttes med “Tullemusikk kan også være artig”. Disse gjensidig utelukkende utsagnene er karakteristisk for en holdning man kunne være fristet til å kalle “meta-ironi”. Innenfor det området komponisten har etablert for sin virksomhet, eksisterer ingen ironi. Komponisten forsøker å erkjenne og utsi noe om verden slik den faktisk er. Men samtidig er man seg bevisst at dette feltet bare er ett blant mange felter, og man er seg bevisst det patetiske i å forsøke å utsi noe om eksistensen til en verden som helt åpenbart er mer interessert i TV-show og fotball. (Reinholdtsen er forøvrig en dedikert TV-seer når det kommer til fotball…)

Paragraf 6 i Reinholdtsens manifest lyder: “Verket skal være insisterende og komponisten skal være idealistisk som en don Quijote og alltid forsøke å strekke seg mot det umulige høyeste og er i den forstand dømt til å mislykkes og å være et bilde på menneskehetens begrensninger. Dette innebærer en i vår tid muligens komisk grad av ambisjoner og ærlighet på verkets vegne.” Man kunne kanskje si at Reinholdtsen de facto ender opp i samme landskap som Ness, men etter å ha tatt motsatt vei for å komme dit. Allikevel er det en diametralt motsatt poetikk: der hvor Ness med ironisk dekadanse samler sammen og stiller ut forlorne lydklipp, sikter Reinholdtsen etter et genuint, ærlig stykke kunst, samtidig som han er fullt klar over hvor nytteløs en slik holdning kan være. For Reinholdtsen insisterer på at valget til syvende og sist ligger hos komponisten, og at det er et subjektivt, skapende valg som får umiddelbare og gjennomgripende konsekvenser for verket som sådan. En insistering på at noe faktisk er bedre enn noe annet! Og her kommer forfatter-rollen inn; det finnes en siste instans man kan søke seg tilbake til, under alle betydningslag av tilsynelatende tilfeldige prosesser og kreative irrganger, selv om en må grave dypt for å finne den. Spørsmålet er ikke hvor langt under overflaten man må grave for å komme til denne kjernen, spørsmålet er om man erkjenner sin rolle som en slik siste instans i det hele tatt. Det finnes en subjektiv vilje som gjør mer enn å sette elementene i spill; den velger. Så kan man jo innvende at all skapende virksomhet baserer seg på en rekke av valg, men det spiller en rolle hvordan en forholder seg til sin rolle som velger. Reinholdtsen arbeider med generative modeller og feedback-prosesser, hvor naturens kaotiske prosesser og prinsipper som “survival of the fittest” dominerer algoritmene. Men utvelgelsesmekanismene tydeliggjør komponistens forfatterposisjon gjennom utvelgelsesprosessen. Man kunne si at komponisten griper rollen som “fitness”, for å holde oss til Darwin. Han bestemmer hva som lever og hva som dør av det materialet som de generative prosessene frembringer. Denne utsilingsprosessen baserer seg hos Reinholdtsen både på en grunnleggende verdensanskuelse og på tydelige oppfatninger om musikkens funksjon som kunstverk. På et enda mere grunnleggende plan kan vi skimte forfatterholdningen i forhold til hvilke parametre som mates inn i de generative prosessene og hvilke regler som styrer det komplekse spillet.

Vi kunne kanskje kalle Reinholdtsens posisjon for en privat modernisme, en fortsettelse av det moderne prosjektet gjennom en radikal innskrenkelse. Han stiller kravet om sannhet kun til seg selv, og pretenderer ingen universalitet. Eller vi kan låne Arnfinn Bø-Ryggs term og kalle det en “autentisk postmodernisme”, som indikerer en postmoderne praksis som tar vare på og utvikler den kritiske kraften som ligger i det moderne prosjekt. Dette blir tydelig i Reinholdtsens konstante undersøkelser og formaliseringer av de kreftene som utgjør vekstprosessene i musikkverket. Bruddstykker, uforutsigbare hendelser og komplekse forløp blir vurdert og re-eksaminert før de innlemmes i den fortellingen som det ferdige verket utgjør, autorisert av komponisten i det den skrives ned (eller spilles inn). Slik kan et av Lyotards paradokser anvendes på Reinholdtsens kompositoriske praksis: “Et verk kan kun bli moderne hvis det først er postmoderne. Forstått slik er postmodernismen ikke modernismen ved sin avslutning, men ved sin begynnelse. Og denne begynnelsen er konstant”.

(Avsluttende)

Så er spørsmålet: Ble vi noe klokere av alt dette? Kanskje ikke. Når musikken klinger er all teoretisering glemt, i det konkrete, romlige nærværet av lyd. Jeg håper allikevel at denne sammenligningen har vist at tross svært forskjelligartet musikk og diametralt ulike holdninger til det å komponere, finnes det visse fellestrekk i tidsånden som kanskje utgjør en grunnstruktur. Selv i de mest ulike kunstneriske prosjekter og poetikker. Enten det dreier seg om ironisk kokettering, eller Brahmsiansk alvor, er den diskursive tenkningen allestedsnærværende. Form, prosess og innhold løper sammen til ett konglomerat av labyrintiske sammenhenger. Og den hederskronede og høyt lovpriste størrelsen “materiale” detroniseres eller flytter fra det musikalske domene over i spillereglenes verden. Når materialet kan være hvasomhelst (Ness), ingenting (Reinholdtsen) eller muskulære bevegelsesmønstre (Hagerup), kan denne kategorien vanskelig fortsette å gjøre krav på posisjonen som verkets kjerne.

Publisert:

Del: