Under overskriften “Disiplin” skriver Eivind Buene her om den unge, norske komponisten Bendik Hagerup. Han mener at Hagerups verk så langt kjennetegnes av “en håpløshetens og fiaskoens estetikk, nedarvet fra Samuel Beckett, kombinert med en insistering på disiplinen.” Artikkelen er hentet fra den nyeste utgaven av tidsskriftet Parergon.

Parergon nr. 7

Av Eivind Buene, Parergon

(Disiplin)

Det kan synes underlig å skulle presentere musikken til en komponist hvis samlede verker ennå ikke overstiger 30 minutters spilletid, slik tilfellet er med Bendik Hagerup. Sett i lys av de ideene og det tankegodset som bringes på banen i løpet av disse magre minuttene er det imidlertid helt på sin plass. Det er kjernen i disse ideene og det kvalitativt nye de representerer i en norsk sammenheng jeg har lyst å forsøke å belyse.

Bendik Hagerup begynte sine komposisjonsstudier hos Asbjørn Schaathun, og Schaathuns innflytelse (samt en glødende interesse for Iannis Xenakis) gjorde det naturlig umiddelbart å ta i bruk computeren. Hagerup tilhører sånn sett den første generasjonen komponister som har utviklet computeren som redskap parallelt med den første kompositoriske utviklingen. (I motsetning til den tradisjonelle modellen, hvor en først lærer grunnleggende kompositoriske teknikker, deretter innarbeider computeren i arbeidsprosessene.) Hos Hagerup har denne utviklingen skjedd parallelt, og satt dype spor i hans kompositoriske tenkning. Og dersom man tror at arbeidet med computer fører til orden, oversikt og full kontroll, må man tro om igjen. Computerens tilstedeværelse er, paradoksalt nok, med på å bringe forholdet mellom komponist og komponering til randen av kaos. I sitt bidrag til Parergons samling “81 manifester” uttrykker Hagerup det slik: “Overgangen mellom å ha fullstendig og ingen kontroll med materialet er, iallfall for meg, svært flytende. Det jeg anser for å være selve det skapende arbeidet, foregår i denne gråsonen.”

Hagerups musikk er uelegant og uhøflig, uten antydninger til frieri til “den gode smak”. Verkene er preget av en bortvendt brutalitet, en brutalitet som ikke nødvendigvis manifesteres i støyende effekter og høyt volum. Ofte er det snarere som en vedvarende, lavmælt knurring, en påminnelse om at noe er gått fryktelig galt et eller annet sted. Og ikke uten en viss (ufrivillig?) humor. (Lytt til slutten på “Almost Nothing”, så forstår du hva jeg mener.) Denne insisteringen på det bisarre er samtidig en insistering på det menneskelige. Forfatteren Øyvind Berg har uttalt at “Poesi er maksimalt bråk, forstyrrelse, betydningshopp og unnasluntring”. Ingen skal beskylde Hagerup for unnasluntring i arbeidet, men de tre første kategoriseringene kan gi ord til Hagerups antydninger av menneskets vilkår på jorden.

Det er to elementer hos Hagerup som virker bestemmende på hans musikalske verden (som henger nøye sammen med verdener forøvrig): En håpløshetens og fiaskoens estetikk, nedarvet fra Samuel Beckett, kombinert med en insistering på disiplinen. Disiplin forstått som et objektområde, et sett av metoder, en samling påstander, regler og definisjoner, teknikker og hjelpemidler, et anonymt system som står til komponistens rådighet. Altså et konstruksjonsspill som detroniserer den bevegende subjektive kraft (symbolisert ved “forfatteren”), og setter selve de diskursive kreftene i fokus. (Samtidig som det representerer en mulighet for i uendelighet å formulere nye påstander, i motsetning til kommentarprinsippet, som baserer seg på allerede uttalte påstander.) I tradisjonell musikalsk sammenheng kan man si at prosessen tar over for materialet. Den historiske størrelsen “materiale”, enten det dreier seg om Weberns urcelle, Beethovens motiv eller Stockhausens formelkomponering, har tradisjonelt representert det egentlige, en siste instans, en grunnleggende sannhet i musikkverket. Når disiplinen, representert ved kompositoriske prosesser og teknikker, de kreftene som opererer på komponistens skrivebord (eller dataskjerm) tar materialets plass som arena for substans, fører dette uunngåelig til at begrepet “materiale” blir meningsløst i tradisjonell forstand. Materialet har ikke lenger noe å gjøre med kunstneriske valg, men er bare et råstoff, et arbitrært input. Diskursen overtar materialets plass som idébærer.

I Hagerups musikk kan også disiplinen betegne et annet område, nemlig selve lydskapingen. Instrumentale, fysiske muligheter blir innlemmet i disiplinens reservoar (tradisjonelt befolket av tonehøyde, klang og tid) og blir bestemmende for den klingende musikken. Musikernes handlinger med instrumentene blir arena for materielle undersøkelser, de blir til komponistens råmateriale. Dette er en form for tabulatur-tenknig, hvor det ikke er lyden som noteres i partitur, men musikernes aksjoner. Og disse aksjonene, musikernes handlingsfelt, blir gjenstand for Hagerups komponeringsvirksomhet. Fingersetninger, embouchure, bueføringer etc. blir utkomponert og manipulert gjennom like samvittighetsfulle algoritmiske metoder som de mere tradisjonelle parameterene. Den åpenbare konflikten som oppstår i forholdet til tradisjonell tenkning i pitch og tonelengde er med på å gi energi til både skrive- og fremføringssituasjonen, hvor det av og til er nødt til å oppstå uløselige floker av kryssende prosesser. Og i enkelte passasj

er kan den klingende musikken nærmest få karakter av residua, et avfallsprodukt av musikerarbeidet. (Hør for eksempel på åpningen av “Confusion Worse Confounded.”) Så når vi snakker om “fiasko-estetikk” er det like mye utøverens som komponistens fiasko og utilstrekkelighet som stilles ut til spott og spe. Det man er nødt til å forstå, er at musiseringen blir en metafor på menneskets betingelser, kastet inn i en meningsløs verden. Slik karakterene i Becketts dramaer kastes inn på scenen uten fasit og uten forutsetninger for meningsfulle sammenhenger, på samme måte kaster Hagerups komposisjoner musikerne ut på scenen.

Når dette er sagt, må man skynde seg å legge til at det faktisk oppstår musikalske sammenhenger fra Hagerups partiturer, en personlig og til tider overraskende lydverden. Men det er en lydverden som bærer med seg flere klangbunner enn bare den åpenbare overflaten. Konsertsalen gjøres til scene for fremvisning av det moderne paradokset at det ikke er noe igjen å si, og vi må fortsette å si det. Denne posisjonen betinger åpenbart dedikerte utøvere, som er villige til å gå inn i verket på komponistens premisser fremfor sine tillærte instrumentale ferdigheter. I sin ytterste konsekvens kan dette bli et etisk dilemma, dersom en stiller spørsmålstegn ved hva det kan være rimelig av en komponist å forlange av en musiker. Det blir også et spørsmål om hvem som styrer diskursen i det samtidige musikkuttrykket, hvilke innlemmelses- og utelukkelsesmekanismer som gjør seg gjeldende.

Dette er andre del av Eivind Buenes artikkel, som er hentet fra Parergon nr. 16/17, 2002. Del tre, som omhandler Jon Øivind Ness, kommer i morgendagens utgave av Ballade, hvorpå serien avsluttes med en analyse av Trond Reinholdtsen onsdag denne uke.

Publisert:

Del: