Publisert:

Del:

NOSOs Ariadne auf Naxos inneholder ren regimagi. Men å innføre farseelementer i Operaen er å tukle med selve opplegget til Strauss og Hofmannsthal, mener Bodil Maroni Jensen.

Ariadne Foto: Erika Hebbert

Forspillet i orkesteret er et virvlende potpurri av innsmigrende temaer. Melodiene slåss om plassen, avbryter hverandre og foregriper teatralt og lekende operaens karakter. Scenebildet, pent og pyntelig, lyst og hvitt, viser at det nok var lagt planer for en annen forestilling enn den som nå rigges i stand. Hovmesteren blander seg straks inn i musikken og forteller, på klingende nordnorsk, hva som er betingelsene for kveldens oppsetning:

Husets herre, den rikeste mannen i Wien, har ikke bare bestilt en seriøs opera til sine gjester, han har også invitert en komedietrupp til å underholde. For at gjestene ikke skal kjede seg. Og tragedien og komedien skal etterfølge hverandre på samme scene. Mens operafolket protesterer vilt, kommer tilføyelsen uanfektet: På grunn av tidsnød må operaen og det komiske syngespillet fremføres samtidig!

At hovmesteren snakker nordnorsk i en opera sunget på tysk, forsterker et poeng som allerede ligger i verket. Fordi «den rikeste mannen i Wien» (som vi aldri får møte) antagelig ikke har noen omsorg for kunsten i det hele tatt, har Strauss til gjengjeld heller ikke gitt hans sendebud, hovmesteren, noen sangrolle, men en talerolle. Å snakke norsk, eller som her nordnorsk, til de tysksyngende aktørene, skaper dermed ytterligere avstand til kunsten. Og hovmesteren (skuespilleren Nils Johnson) står støtt i blesten når motstanden fra sangerne møter ham. Men han lar seg nok presse litt av orkesteret, til å snakke i raskeste laget.

Energisk overtalelseskunst
Librettisten Hugo von Hofmannsthal og komponisten Richard Strauss lar oss få møte alle aktørene i Prologen, som er første del av vår operakveld. Kivingen mellom de selvhøytidelige kunstnerne og de selvsikre gjøglerne, og også konkurransen innad i operaensemblet, er herlig teater, musikalsk intensivert med temperamentsfulle utbrudd og raske skiftninger i stil og orkestrering. Verst er det for den unge, idealistiske komponisten. Han er ved sammenbruddets rand, og den eldre musikklæreren må bruke all sin kløkt for å få komponisten til å forstå at valget står mellom å aldri få verket fremført, eller å gjøre det som må til; forkorte og stokke om og finne seg i at gjøglerne får innpass med sitt underveis. Med fylde, varme og autoritet i stemmen er Ole Jørgen Kristiansen en energisk overtalelseskunstner.

Men hovedrollen i Prologen er det Komponisten (Adrian Angelico) som har. Klang og artikulasjon, åpenhet og lys i stemmen beholdes gjennom alt av stress og fortvilelse i rollen. Vi tror på hans kunstneriske kvaler, og vi tror også på forvandlingen som skjer når Zerbinetta, den dansende lederen i den rivaliserende truppen, vekker forelskelsen i ham. Komponisten er plutselig klar for kompromisser, med den største glede – før han, akk, for sent, innser hva han har gitt tillatelse til.

Ariadne Foto: Erika Hebbert

Med strikketøy og garnnøste
Lise Davidsen har to roller i Ariadne auf Naxos. I Prologen er hun operadivaen som er tvunget til å opptre sammen med artister langt under en divas verdighet. Vi fryder oss over klangfull snert i stemmen og et rapid karakterspill, og er fulle av forventning til å høre henne i rollen som Ariadne i Operaen som følger.

En gjennomgående rekvisitt for både divaen og Ariadne, er strikketøy og garnnøste. Dette gir varierende uttelling. En oppkavet diva kan muligens roe seg ned med strikking, men vi forstår rekvisitten først og fremst som en allusjon til nøstet som Ariadne gav til Thesevs for at han skulle finne tilbake da han gikk inn i labyrinten for å drepe Minotauros. Ariadne var dødelig forelsket i Thesevs, og etter bragden stakk de av gårde til Naxos, der Thesevs forlot henne, uten et ord, og Ariadne ble sittende sønderknust tilbake. Dette er myten, og det er her Operaen starter etter pause.

Lise Davidsens Ariadne begynner med fyldig og fargerik dybde og ro i Wo war ich? tot? Og salen er fjetret. Karakteren som fremstilles er tynget av sorg, i virkeligheten en ganske energiløs tilstand, her formidlet med strømmende fortvilelse. I Ein Schönes war nyter vi å høre Davidsen når Ariadne leter i minnene etter den gang hun og Thesevs var et lykkelig par.

Men det får være måte på. Prøv med musikk, foreslår Zerbinetta. Ariadne må muntres opp. Gunnar Andor Nieland som Harlekin i gjøglergruppen synger med innforlivelse i Ariadnes skjebne. Men selv hans trøstende sang og nydelige baryton er uten virkning på den sviktede. Like etter får dybden, høyden og storheten i Lise Davidsens stemme fullt utløp i arien Es gibt ein Reich; en ren dødslengsel, en drøm om befrielse i ord som får teksten til å ligne en kjærlighetslengsel. Her ligger den store forvandlingen i kim: Hengivelsen (til døden eller den elskede); å tape seg selv og å vinne seg selv på ny.

Skuffelser mellom det tragiske og det komiske
«Zerbinetta og de fire elskerne» overtar så med dans og lystig sang, nok et forsøk på å sette Ariadne på andre tanker. Men igjen forgjeves. Opptrinnet får heller ikke det artisteriet og den forførende overbevisning det burde ha. Tempoet virker daft og de kammermusikalske innslagene bleke. Det er skuffende, for kontrasten mellom den sorgdyrkende Ariadne og de gledesspredende gjøglerne peker nettopp på hovedidéen i operaen: å sette tragedie og komedie ved siden av hverandre for å skape magiske overganger mellom dem. Det er som om orkesteret heller ikke slipper energien helt løs i disse alvorlig lekende innslagene.

Zerbinetta synges av den amerikanske sopranen Sara Hershkowitz. En briljerende koloraturrolle som hun fremfører på en kul og sjarmerende måte, og med salen i sin hule hånd gjennom alle de små, forte notene. Men tempoet i bravurnumrene er likevel i langsomste laget til å skape den helt etterlengtede effekten.

Tre dukkespillere er med i oppsetningen. To av dem ikledd hver sin kjempehånd, antagelig trollkvinnen Circes hender, hun som griper menn og forvandler dem til svin. Et enormt tøydukkeansikt som sluker menn, er nok også et tegn på Circes ekstremtilnærmelser, de Bacchus så vidt har unnsluppet, fordi han er av gudeætt. Men dukkene blir for omstendelig og overtydelig i uttrykket og ikke skremmende nok til å forklare hvorfor ynglingen Bacchus er så forvirret når han skyller i land på Naxos. Er alle kvinner slik som Circe, er hans første tanke når han ser Ariadne. En svær, grotesk Ariadnedukke fungerer derimot som herlig harselas. Det ligger absolutt innenfor operaens idé at komedietruppen overdriver sin egen stil. Det å mobbe Ariadne er gjøglerhumor.

Ariadne Foto: Erika Hebbert

De tre nymfene Julia Iwaszkiewicz, Siv Iren Misund og Marianne Folkestad Jahren annonserer Bacchus’ komme med vakker sang – slik de også synger henført og nydelig, med samlet klang, forestillingen igjennom. Og Echo (Jahren) klinger nettopp som det, med megetsigende gjentakelser av de andre.

Brutt helhet
Men at Bacchus gjør entré sittende på kne i sykkelshorts i et høyt vinglass, flørter med komedien og bryter dermed med helterollen han har i forestillingens tragedie. Vel er han vinguden, men her ligner han mest en strandet turist på en av de greske øyer. Opptrinnet stemmer også dårlig med den tilstanden han faktisk er i, hvis man skal ta den på alvor. Rollen, som synges av tenoren Thomas Ruud, er sanglig krevende, i høyt leie og med stort volum. Som makker til Lise Davidsens enestående stemme, har Bacchusrollen her en ekstra utfordring. Musikalsk er det mer å ønske seg, men karakteren skaper langt på vei et uttrykk av hengiven ny kjærlighet.

At Ariadne går rundt med strikketøy det meste av tiden, er et bilde som ikke virker helt gjennomtenkt. Så dødslengtende som Ariadne er, er det lite trolig at hun har overskudd til å strikke. Nøstet er dessuten kjempestort, og strikkepinnene på størrelse med årer; et uttrykk som går på tvers av lengsel og oppgitthet. Bildet skurrer også fordi Thesevs festet tråden utenfor labyrinten og tok nøstet med seg inn. Er det noen grunn til å tro at Thesevs vil komme tilbake nå når Ariadne sitter med begge endene? Men mot slutten av operaen får bildet faktisk en storartet effekt. Ariadne går svøpt i en svær, mørk sørgekåpe, som hun stadig strikker på. Når Bacchus og Ariadne åpner seg for hverandre, forvandles til å bli seg selv, på ny, er det som om Ariadnes stemme, som har vært like stor og skinnende hele tiden, skinner enda mer når hun kaster hammen. Det er regimagi.

Et annet fint regigrep får vi mot slutten når Zerbinetta kommer inn og synger om hvordan vi overgir oss, uten et ord, når den store kjærligheten viser seg. Da ser vi at øynene hennes møter Komponistens, tvers over scenen. Med ett forlater Komponisten oppføringen av sitt store verk, før det er slutt, for heller å møte kjærligheten. Her har regissøren fanget essensen i Ariadne auf Naxos i et øyeblikk – når avstanden mellom de to formene, operagenren og gjøglerspillet, utnyttes for nettopp å skape «forvandling». Derfor skurrer det når det innføres farseelementer i Operaen. Det er som å tukle med selve opplegget til Strauss og Hofmannsthal.

Her har regissøren fanget essensen i Ariadne auf Naxos i et øyeblikk – når avstanden mellom de to formene, operagenren og gjøglerspillet, utnyttes for nettopp å skape «forvandling».

Djervt program — og avskjed
Richard Strauss har instrumentert Ariadne auf Naxos for et mindre orkester. Den danske dirigenten Christian Kluxen får det til å klinge særlig godt i tuttipartiene, der energien og timingen er på plass. Tempoet og rommet han gir Ariadne, løfter opplevelsen. Men i gjennomsiktige, kammermusikalske partier savnes farge og karakter.

Regissøren, Katharina Jakhelln Semb, sier med denne oppsetningen takk for seg som operasjef i Nordnorsk Opera og Symfoniorkester (NOSO). I løpet av seks år har hun gjennomført et djervt program der hun har satset bredt, på nyskrevne operaer og klassikere, på internasjonal erfaring og nye talenter, og på allmenne temaer og historier med rot i landsdelen. Kombinasjoner som har vært med på å utvikle operakompetansen i nord og å nære operainteressen for et større publikum.

Ariade auf Naxos er NOSOs største satsning til nå. Produksjonen kan stå som et bilde på det operasjefen har siktet mot: å la forskjellige former få spille på samme scene, til berikelse for hverandre – og for helheten.