“For meg er den klassiske konserttradisjonen mer som en forelesning på universitetet, ler Francesconi. – Alle sitter helt stille og lytter til én persons utlegning av tingene. Men på den annen side er denne forskningen veldig, veldig viktig! Strømmen av informasjon vi lever i idag truer med å ødelegge mye, blant annet kvaliteten i å sitte ned og lytte, konsentrere seg, fokusere, tillate seg å isolere. Problemet er at disse strenge serielle teknikkene som Berio, Stockhausen og de andre modernistene skapte, som innledningsvis hadde en funksjon som motvekt til romantisk sentimentalitet, nå er blitt en stil. En stil som en masse andre har begynt å kopiere. Og der begynner en loop. Det avantgardistiske epigoneriet, som fortsatt henger over oss!” Luca Francesconi er festivalkomponist under Ultima, og i dette store intervjuet gir Hild Borchgrevink en nærmere presentasjon av komponisten.

Luca Francesconi/Foto: Mauro Fermariello

Av Hild Borchgrevink

Foto: Mauro Fermariello

Da han var 23 år, hørte Ultimas festivalkomponist Luca Francesconi en konsert med Herbie Hancock i Milano. Etter den konserten sluttet Francesconi å spille jazz, som han hadde spilt profesjonelt i flere år ved siden av klassiske studier på konservatoriet. – Da jeg hørte Hancock og bandet hans den kvelden, ble det plutselig så tydelig for meg hvordan de var en del av en tradisjon som var deres egen. De var svarte, afroamerikanere. Det er ikke jeg. Jeg skjønte at jeg måtte begynne å grave i min egen musikalske historie.

For Francesconi betydde det på dette tidspunktet å dykke ned i den klassiske europeiske tradisjonen.

— Jeg var på leting etter et språk. Det var veldig skremmende. Min første tanke etter den erfaringen med Herbie Hancock var : “å, nei. Jeg er nødt til å gå gjennom Wagner, Beethoven, alt.” Det er jo et enormt stort arbeid. Men jeg gjorde det. Du har individet, og ved siden av ham løper en større bevegelse, en tradisjon, en dyp kulturell strøm. Enhver må finne sin plass i forhold til dette som er større enn ham selv. Det finnes en overflate, og det finnes et arkiv…

Dette fikk Luca Francesconi til å gå til komposisjonsstudiene med større energi. Han studerte med Luciano Berio og arbeidet deretter som Berios assistent i fire år. Han var også elev av Karlheinz Stockhausen og møtte den franske tradisjonen og Pierre Boulez på IRCAM i Paris. I Milano har Francesconi etablert sitt eget elektroniske studio, AGON. Han har også holdt forholdet til jazz og improvisert musikk levende, noe som blant annet har ført til nære samarbeid med utøvere. Blant dem er den britiske artisten Sting. En annen viktig del av Luca Francesconis virke er undervisning, og dette har bragt ham til Norden. I 2003 ble han ansatt som professor i komposisjon ved Musikhögskolan i Malmö i Sverige, etter å ha undervist i komposisjon i Italia i mer enn 20 år.

I et radiointervju som Francesconi gav i forbindelse med premieren på sin opera “Gesualdo considered as a murderer”, hørte jeg ham snakke om sin fascinasjon for den italienske renessansekomponisten Carlo Gesualdo. Han beskrev hvordan man kan se Gesualdos musikk som fanget i en musikalsk grammatikk som den forsøker å kjempe seg ut av: Renessansens og Palestrinastilens strenge regler for polyfoni. Han fortsatte med å si at Gesualdos situasjon kunne sammenlignes med dagens.

Hva er det vi trenger å komme fri av i den musikken som skrives idag?

— Dette er ikke noen ny idé, sier Francesconi. – Du finner et slikt vendepunkt på ethvert revolusjonært tidspunkt i historien. Gesualdo er interessant fordi han representerer en ekstrem avslutning på en periode, rent lingvistisk. Men samtidig kan man også, nesten embryonisk, se en ny epoke oppstå i musikken hans. Man kan observere transformasjonen av materialet i seg selv, et materiale som gradvis stivner, fryser, og så plutselig eksploderer. Når det gjelder musikalsk modernisme tror jeg komponisten Bruno Maderna var den første som formulerte dette. I 1950-årene var det noen fremragende menn, blant dem Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna – spesielt Maderna, faktisk, det sies at han var en viktig inspirator for alle – som utviklet noen komposisjonsteknikker i den hensikt å bli kvitt sentimentaliteten som romantikken hadde klebet til det historiske repertoaret. Det de gjorde, i utgangspunktet, var å kvantifisere alt. De målte, veide og nummererte musikkens parametre og ville på denne måten komme bak klisjeene. Men dette varte ikke så lenge. Allerede i 1959 skrev Nicholas Ruwet sin berømte artikkel “Contradictions du langage sériel”, hvor han analyserer serielle verk fra en perseptuell innfallsvinkel og peker på en rekke ting i de serielle teknikkene som ikke gir mening når de betraktes fra lytterens perspektiv, som del av en kommunikativ prosess.

Hvilken innflytelse fikk dette på arbeidet til komponistene du nevnte?

— Alle var bevisst disse problemene, og de forsøkte å løse dem på forskjellige måter. Berio var kanskje en av de første som forstod at hvis du forandrer alle parametre uavhengig av hverandre hele tiden, kan ikke hjernen ta det inn, og som komponist får du da det motsatte av det du egentlig ønsker: Du får ingen oppmerksomhet. Ren serialisme produserer en rekke enkeltstående øyeblikk uten sammenheng i tid. Når man teoretiserer øyeblikk for øyeblikk på denne måten, får man en form for kontinuerlig tilstedeværelse. Dette er en annen kontinuitet enn den du for eksempel finner i afrikansk polyrytmikk, hvor tidsoppfattelsen er sirkulær. I afrikansk tradisjonsmusikk overlagres tiden, som en slags spiralbevegelse som går fremover og i ring samtidig. Dessuten er denne musikken også alltid tilknyttet en sosial sammenheng.

Kunne man også se på den europeiske konserten som en sosial sammenheng?

— For meg er den klassiske konserttradisjonen mer som en forelesning på universitetet, ler Francesconi. – Alle sitter helt stille og lytter til én persons utlegning av tingene. Men på den annen side er denne forskningen veldig, veldig viktig! Strømmen av informasjon vi lever i idag truer med å ødelegge mye, blant annet kvaliteten i å sitte ned og lytte, konsentrere seg, fokusere, tillate seg å isolere. Problemet er at disse strenge serielle teknikkene som Berio, Stockhausen og de andre modernistene skapte, som innledningsvis hadde en funksjon som motvekt til romantisk sentimentalitet, nå er blitt en stil. En stil som en masse andre har begynt å kopiere. Og der begynner en loop. Det avantgardistiske epigoneriet, som fortsatt henger over oss!

Francesconi arbeidet med Luciano Berio om Berios “Orfeo” som ble skapt i 1984 da Berio var kunstnerisk leder for festivalen Maggio Musicale i Firenze. For Luca Francesconi er denne produksjonen et eksempel på retningen Berio gikk i da han forlot et strengt modernistisk musikalsk språk.

— Berios tok utgangspunkt i den originale Orfeusmyten, i teksten, ikke i musikkhistoriens Orfeus. I “Orfeo” ønsket han å åpne musikken med alle midler – han laget en flerspråklig struktur, han blandet popmusikk, intellektuell musikk, sanger, og utøverne var instrumenter, kor, rockegrupper og popsangere. Ritornellene ble spilt av et band. Det ble en stor freske hvor høy og lav musikk var integrert. Berio ville sette spørsmålstegn ved musikkens etablerte hierarkier, diskutere det vi tenker på som dens sosiale verdier.

Enhver overgang fører med seg en sammenblanding av verdier, på grunn av mangelen på klare strukturer, hevder Francesconi. – I den gamle verden finnes en struktur, man har en hersker, og folk kjenner deres plass i samfunnet, og av og til arrangeres et karneval så folket kan få luftet frustrasjonene sine. I det moderne samfunn er det mange krefter som visker ut dette sosiale hierarkiet. Blant annet bidrar både protestantismen og kapitalismens fødsel til at det ikke er noen klar grense lenger mellom hva som anses for å være viktig og hva som ikke gjør det.

Men Francesconi opplever ikke nødvendigvis denne mangelen på et hierarki som et positivt trekk.

— Det bærer også med seg muligheten for forflatning, for at kultur blir redusert til laveste fellesnevner. Det finnes popmusikk hvis eneste hensikt er at den skal selges. Denne musikken ser på lytteren som en kunde, og lytteren ser også på den som en vare som han eller hun ønsker å kjøpe. Denne formen for musikk er ikke nødvendig i det hele tatt! Ofte er jeg redd for at vi som komponister vil tape denne krigen. De av oss som låser seg inne i elfenbenstårnet og later som om det finnes ett og bare ett svar på hva musikk skal være, vil forsvinne. En del av avantgarden handler om å ekskludere folk. Enten du presenterer folk for altfor mye eller altfor lite informasjon, er resultatet det samme: mangel på oppmerksomhet, mangel på innlevelse, det blir kjedelig. Det finnes distansert, kompleks musikk, bevisst dårlig musikk og nihilistisk musikk. Og dette gjelder ikke bare for musikk som er skrevet i et partitur. Det fungerer eksakt på samme måte med kjedelig tekno i fire fjerdedeler. Både ekstrem forenkling og ekstrem kompleksitet blir feil.

Del to av dette intervjuet publiseres på Ballade i morgen.
Artikkelen er hentet fra Ultimas programbok 2006, og er gjengitt med tillatelse fra forfatteren og Ultima. Redaktør for årets programbok har vært Hild Borchgrevink. Ytterligere programdetaljer finner du på www.ultima.no

Publisert:

Del: