Fiolinisten Sigyn Fossnes har nettopp utkommet med en samtidsmusikkplate – “Tightrope Walker”, utgitt på Norsk Komponistforenings etikett Aurora. Med en mestermusiker som Einar Henning Smebye ved sin side mener Magnus Andersson at platen er den perfekte julegaven for samtidsmuskkinteresserte. I denne anmeldelsen saumfarer Andersson musikkverkene. Slagverkeren Einar Fjærvoll er også gjest på cd’en, hvor han spiller viskelær.

Sigyn Fossnes

Av Magnus Andersson

Sigyn Fossnes har spesialisert seg på samtidsmusikk, og når man hører hvor bred teknisk og musikalsk kunnskap en fiolinist må ha for å makte å spille musikk fra forskjellige komponister og tradisjoner i vår samtid, kommer enhver tanke til skamme om at en slik spesialisering er begrensende. At Fossnes har tatt et slikt kunstnerisk valg, og at hun har gjennomført det, gjør henne til en sjelden kraft i det norske samtidsmusikkmiljøet. Det er bemerkelsesverdig at alle verkene, med unntak av Henrik Hellstenius Book of Songs, er skrevet for og urfremført av Fossnes. Verkene som sådanne er heller ikke småtterier.

Hvorfor Mark Adderley er blitt stående litt på sidelinjen i norsk samtidsmusikk er et mysterium. Etter snart 25 år i Norge burde han være som nordmann å regne rent kunstnerisk.

Selv om han fikk utgitt cd’en Bad Language for ikke lenge siden er han altfor sjelden å skue på konsertprogrammene. Altfor sjelden sier jeg, fordi jeg falt umiddelbart for hans Tightrope Walker, tittelverket til Fossnes plate. Adderley har sagt: ”Musikken min er til en hver tid et avtrykk av det øyeblikk den er skapt i.”, og det tror jeg er en helt vesentlig innsikt for komponister. Det blir nok en overforenkling og en vulgarisering av samtidsmusikken å på generelt grunnlag beskylde noen komponister for å miste seg selv i teoretiske konstruksjoner, så det lar jeg være å gjøre. Derimot priser jeg Adderley for nettopp å ha innsett at musikkens kjerne er iscenesettelse av tid. I CD-heftet karakteriserer Asbjørn Schaathun Adderleys musikk slik:

I stedet for å forfølge et konsekvent formalt opplegg i sine stykker er de i utpreget grad preget av stadige innfall. Disse stadig nye relativt korthugne idéene fremstår etterhvert, i løpet av et stykkes gang, som deler av et mosaikklignende nettverk som sjelden blir ført fram av komponisten til en uunngåelig, logisk slutt: Det synes mer som det hele stopper opp når materialet gjennom ren utmattelse er uttømt.

Schaathun setter søkelyset på noe jeg som kritiker ofte opplever, nemlig at mangelen på ”et konsekvent formalt opplegg” gjør at verket som helhet fremstår som en meningsløs stabling av lydhendelser, uten at disse blir flettet sammen til en dramaturgisk helhet. For å bøte på en slik mangel blir noen komponister rent banale i sin dramaturgiske iver, og de trekker til former som bueform eller enkle kontrastvirkninger. Men så er det noen sjeldne komponister, iallfall noen sjeldne verker, som tar i bruk dramaturgiske former som på overflaten kan se amorfe og uorganiske ut, men som i lyttingen gir dramaturgien mening på en forunderlig måte. Disse lykkes med å la det ”mosaikklignende” bli nettopp til ”nettverk”, ikke at det stopper ved den ikke-organiske mosaikken som sådan. Kanskje noe av grunnen til at Adderley makter dette er hans uttalte trang til å komponere intuitivt, å komponere etter hva øret hører, og hvordan vår erkjennelsesapparat deretter tolker våre auditive inntrykk. Han sier:

Jeg komponerer intuitivt, uten hjelp av teknologi. Min opptatthet av kommunikasjon leder meg inn i en dialog med utøvere og tilhører av mine verker.

Å tenke slik kunne bli et tomt effektsøkeri, men Adderleys Tightrope Walker holder for gjentatte lyttinger. Ja, det blir bare bedre med gjentagelsene. Fossnes samarbeid med Einar Henning Smebye på klaver er utsøkt. Smebye, som også en profilert samtidsmusiker selv om han også har en fot godt plantet i det klassisk-romantiske repertoaret, har virtuost overskudd nok til å la Adderleys teknisk vanskelige strukturer bli levende.

I Sven Lyder KahrsDa lontano cosi vicino og i Henrik Hellstenius’ Book of Songs I får Smebye hvile, og det er isteden elektronikken som blir Fossnes medspiller. To uavhengige beskrivelser av Kahrs og Hellstenius musikk kunne egentlig se litt like ut. Begge komponerer sparsomt, klangene er forsiktige og tilbaketrukne, dramatisk sett snakker heller ingen med de riktig store gestene, men allikevel er det en verden av forskjell. Kahrs ble tildelt Arne Nordheims komponistpris på Ultima, og slik lød en del av juryens begrunnelse til prisen:

Sven Lyder Kahrs skaper et underliggjort musikalsk univers, hvor tradisjonell formutvikling erstattes med åpne og flyktige klangforløp, uten tydelig begynnelse og slutt; med titler som ofte henspiller på vind, ånd og forgjengelighet. Det er som om vi plutselig og uventet får et øre-blikk inn i en klangverden som alltid har vært, er, og vil være, men som ikke er hørbar under normale omstendigheter.

Da lontano cosi vicino (fra det fjerne så nære) er en slik tittel, og den er treffende for Kahrs musikk. Hans musikk arbeider med (klang)farger, men det er som fargene er rene fra materialitet, som det ikke finnes en gjenstand som fargene hefter til. Musikken er en antydning, men antydningen unnslipper enhver definisjon, antydningen unnslipper enhver tanke om hva som blir antydet. Resultatet er en eterisk klangkunst hvor fiolin og elektronikk smelter sammen i en poetisk tanke, men vel å merke en tanke uten gjenstand. Hellstenius på sin side er langt mer materiell i sin tilnærmning til musikken, selv om det materielle ikke betyr at Hellstenius blir eksplisitt i sitt uttrykk. Hans musikk peker ikke mot noe bestemt annet enn mot musikkens eget materiale. Det er ikke hva musikken peker mot som er det vesentlige, men at musikken i det hele tatt peker, at den åpner for muligheter til erfaringer, for muligheter til å se hva musikken kan tenkes peke mot. Verkene er så like, men allikevel så ulike. Hvor dårlig musikk peker mot det bestemte har Hellstenius en finger av kjøtt og blod, selv om denne ikke tvinger sin lytter noe sted. Men Karhs derimot trekker seg tilbake i det han peker, slik at fornemmelsen, savnet av et ’noe’, hva det enn måtte være, er hva som gjenstår av musikken. Kahrs verk gjør seg bedre på plate enn i virkeligheten, fordi man slipper å se lydkildene på lyttestua, og dermed fremstår hele klangbildet som integrert på plate, imens klangbildet blir fragmentert i samspillet mellom utøver og elektronikk i konsertsalen. Hvordan Hellstenius skiller seg fra Kahrs kan uttrykkes med et eneste ord: ekspressivitet. Med små middel får Hellstenius sagt hva han har på hjertet, og det er ikke lite.

I Jon Øivind Næss sitt Dead Kitten in the Trash har stikkontakten til elektronikken blitt trukket ut, og Smebye er tilbake ved Fossnes side. Undertegnede mener at Næss sin tittel er problematisk – og det er ikke første gang at støyet fra en av titlene til hans verk overdøver hva Næss vil si. Cd-heftet sier:

Dead Kitten in the Trash, […] var ment som en hyllest til huskattens nye kattunge som var i vente. Dessverre overlevde den ikke fødselen og Næss hadde ikke annet å gjøre enn å bisette den i avfallsdunken. Imidlertid fikk den kanskje videre liv, i og med at det påbegynte stykket brått ble avsluttet og fikk en tittel samme dag. Denne gangen altså et lite, trist kapittel i Jon Øivinds stadig pågående musikalske dagbok.

John Cage fikk en gang spørsmål om han likte Händels Messias, og han svarte nei. Den forbausede spørsmålsstilleren undret så om han ikke likte å bli rørt. Da svarte Cage, fritt etter undertegnedes hukommelse: ”Oh, I like being moved indeed. I just don’t like being pushed around.” For Cage var Messias, og Händels musikk generelt, altfor determinert av tonalitet og kompositoriske systemer, så han følte at musikken gjorde overgrep på hans integritet som lytter. Noe lignende skjer hos undertegnede i Næss sitt verk Dead Kitten in the Trash. Handler plinket der, og plonket et annet sted om katten på noen måte? Går katten over klaveret? Handler verkets dramaturgi om den døde katten, om kattemorens følelser eller om Næss sine følelser for den døde katten. Slik spinner det rundt i mitt lille tenkeapparat, og plutselig er musikken over uten at jeg har hørt noe av den. Hvis musikken handler om katten er verket rett og slett for tynt. Men jeg tror egentlig ikke at Næss sine studier omfattende i kunstmusikk har vært til for å la ham beskrive et kattliv. Egentlig tror jeg Næss har langt mer å si enn han får frem gjennom litt klønete valgte titler og programforklaringer.

I Ole Henrik Moe sitt verk Eraser’s Edge har Fossnes/Smebye fått ytterligere assistanse, denne gang fra slagverkeren Einar Fjærvoll som ”spiller” viskelær. Det er komisk hva man kan få musikere å utføre i kunstens navn, og hva Fjærvoll forventes gjøre i Moes stykke er å trekke et viskelær over noen av flyglets dypeste strenger. Men happeningens tid er for lengst forbi hvor komikk, sjokk og spetakkel var kunstneriske kategorier. Moes verk tar i bruk tre musikere, og klanglig sett er verket en trio. Smebye spiller gjennom hele stykket på instrumentets tre laveste toner, og det er på disse toner som Fjærvoll trekker viskelæret. Klanglig sett produserer nedtrykkingen av tangentene en perkusjonistisk og matt lyd, som er fremmed for den tradisjonelle klaverklangen, imens viskelæret leker med syngende overtoner gjennom at det plasseres på ulike plasser av strengene som pianisten spiller på. Over denne konstante bakgrunn – som er helt og fullt rytmisk ostinat, et perpetuum mobile – utfolder fiolinen seg med ganske enkle ting, som i denne kontekst blir meget ladet for mening. Materialet i verket er så sparsommelig at man kunne si at verket handler mer om lytterens måte å forholde seg til det monotone enn om det musikalske materialet i seg selv. Imidlertid ligger også litt av verkets problem der, nettopp i at materialet kan bli litt ”for interessant”. Hvis jeg forventer å engasjere meg selv i musikken, at musikken til dels handler om min lytting, får jeg problemer når det skjer for mye i musikken. Omvendt: Hvis jeg forventer at musikken handler om den strukturen som Moe legger ut, og det skjer svært lite, kan jeg lett kjede meg og skylde dette på musikken, og fraskrive meg ansvar som lytter. Uansett hvilken lyttemåte som er mest fruktbar, beveger Moes stykke seg i et grenseland hvor det er spennende for lytteerfaringen å være.

Platen avsluttes med den for undertegnede ukjente Dag Egil Njaa, og vurderingen av verket blir også til litt av ett nja. Stykket er for solofiolin og live-elektronikk. Det består av en rekke små fragmenter og utfall som til å begynne med transformeres i realtid, men etter hvert tar elektronikken også i bruk bearbeidinger av musikalsk materiale som allerede er passert i tid fra fiolinen. Njaa selv sier at fiolinstemmen er inspirert av Ferneyhough, men verket rommer vel så mye elementer fra støyscenen som det avsluttes i en riktig rokka stil. Hva som kanskje fenger mest med verket er dess gigantomane klangbilde, og for å oppleve dette må man nok dessverre vente til verket blir fremført på konsert igjen, for et opptak fanger bare lydene men har langt vanskeligere for å fange klangen av rommet.

Til tross for små innvendninger til noe av musikken er Fossnes cd en plate å bli glad i. Hennes beherskelse av en hel rekke forskjellige spillemåter som en samtidsmusiker må beherske er imponerende. Dessuten er Fossnes så pass fortrolig med komponistenes klangbilder og dramatiske tenkemåter at hun aldri lar musikken stivne i strukturer, men Fossnes bærer musikken frem på en verdig måte. Med en så kompetent kammermusiker ved sin side som Einar Henning Smebye er, er denne cd’en den perfekte julegaven til den samtidsmusikkinteresserte.

Publisert:

Del: