Serien om Norsk Rocks Historie har fått mange seere – og også vakt solid med debatt. Rock-forsker Anne Lorentzen hevder her at seriens største synd ikke er dens vekt på det politiske klimaet i 70-tallets Norge, men at redaksjonen ikke har vært radikal nok i denne sammenheng, og utelukker impulsene fra den feministiske bevegelsens betydning for utviklingen av norsk rock. – Som serien nå fremstår gjør den – foruten å formidle veldig god underholdning – lite annet å resirkulere konvensjonell rockjournalistisk retorikk, skriver hun i dette store essayet.

The Launderettes, Lucy Gone Wayward

Av Anne Lorentzen, stipendiat ved Høgskolen i Telemark

Serien om Norsk Rock anklages av flere for å ekskludere artister som ikke har partiboka i orden og for å ha en venstrepolitisk slagside. Journalisten Tor Harald Bergsrud påpeker at sentrale bakmenn i serien, Erling Steenstrup og Arvid Esperø, stod plantet i ml-bevegelsen i Tromsø på 70-tallet, og mener at dette har farget hvordan historien fortelles. Historikeren Dag F. Gravem er som ham bekymret over at de som var aktører i denne perioden har fått lov til å fortelle historien om seg selv, og legger historiefaglige kriterier til grunn.

Musikeren og produsenten Atle Bakken mer enn antyder at artisten Alex stillingstagning mot marxist-leninismen på 70-tallet kan ha vært en medvirkende årsak til at hun ble utelatt fra seriens avsnitt om det samme tiåret. Tom Skjeklesæther gjør seg på sin side til talerør for ikke-politiske punkere fra Halden, og bruker deres kommersielle appell som et argument for at de burde ha vært representert i serien.

Programskaperne selv hevder imidlertid til Dagsavisen at Alex var en kommersiell popartist og at hun derfor ikke passet inn i serien om norsk rock, at serien om norsk rock ikke er en politisk serie og at programskaperne ikke har hatt noen partipolitisk agenda.

Prosjektleder Arvid Esperø mener han har forholdt seg profesjonelt til forhold i serien som omhandler ting han selv har vært med på, og overlatt historien om Mai til de andre i redaksjonen. Per Kristian Olsen forstår heller ikke kritikken av seriens kjønnede profil, og maner nå debattantene til å legge vekk knivene.

Selv kjøper jeg ikke de tilløp til konspirasjonsteorier som er fremmet av flere. Det betyr imidlertid ikke at jeg tror at redaksjonen har lyktes i å produsere en objektiv gjengivelse av historien om rock. Enhver historieforteller vil tendere til å fortelle historien slik den fremstår for ham/hennes erfaringshorisont. Dette problemet kan man til dels bøte på med å sørge for å ha en bredt representert redaksjon, slik at ingen gruppering blir glemt (noe redaksjonen kan kritiseres for å ikke ha gjort), men dette er bare én side av det problematiske ved å skrive historie.

Enhver historiefortelling blir nemlig også på avgjørende vis farget av de begreper og de retoriske fortellergrep man benytter som omdreiningspunkt, og det er her utskillelsene og grensedragningene for alvor finner sted mellom det som oppfattes som relevant og ikke-relevant. Denne blindsonen vil enhver historieskriver ha langt større problemer med å håndtere, noe som er bakgrunnen for at historien alltid må skrives om igjen og vurderes og forhandles om fra mange forskjellige ståsteder. Mitt ståsted i denne saken er at det ikke er mulig å fortelle én riktig fortelling om rock, og at vi derfor bør skrive flere som står i dialog med hverandre, gjerne med helt ulike innfallsvinkler og ståsteder.
Jeg vil hevde at serien om norsk rocks største synd kanskje ikke er dens vekt på det politiske klimaet i Norge på 1970-tallet. Det ville rett og slett vært underlig om man skulle fortelle denne historien uten å sette musikken inn i den samfunnsmessige konteksten som den oppstod i, ettersom både visebølgen og vegen frem til norske rocketekster er utenkelig uten det radikale klimaet som rådet i denne perioden. Jeg vil snarere hevde at redaksjonen ikke har vært radikal nok i denne sammenheng, gjennom å utelukke impulsene fra den feministiske bevegelsens betydning for utviklingen av norsk rock.

Min andre innvending er at serien har valgt et konvensjonelt rockhistorisk fortellergrep gjennom ukritisk å reprodusere betydningsinnholdet i begreper som rock/ pop, kommersiell/ikke-kommersiell, og at dette fortellergrepets konsekvenser medfører en unødvendig marginalisering av for eksempel kvinnelige utøveres plass i norsk rock. Jeg vil hevde at det først og fremst er dette som skyver Alex ut i kulden, og ikke hennes offisielle avstandstagning til marxist-leninismen.

For å ta det siste først; Det er mange gode grunner for å hevde at skillet mellom rock og pop ikke først og fremst en musikalsk sjangeravgrensning, men et musikkjournalistisk grep for å løfte rocken opp fra populærmusikkens konnotasjoner til lavkultur og gi den kunstnerisk status. Skillet mellom høy og lavkultur er som kjent først og fremst en språklig konstruksjon, skapt av et voksende borgerskap som følte behov for å distansere seg fra de lavere samfunnsklasser. Den retoriske strategien her var å etablere språklige opposisjoner av typen enkel/kompleks, eller folkelig/seriøs, og så knytte disse til spesifikke sjangerkategorier. Det er slik skillelinjer som for eksempel gjør at norske populærkomponister får mindre uttelling i Tono-systemet for sine komposisjoner enn komponister som posisjonerer seg innenfor den såkalte seriøse musikken. Som de fleste er på det rene med er dette en skillelinje som har blitt stadig mer kontroversiell i kulturdebatten.

Skillet mellom rock og pop er imidlertid skapt omtrent på samme måte, med en retorisk strategi som lanserer opposisjoner av typen kommersiell/ikke-kommersiell, falsk/ekte, fabrikkert/autentisk, bløt/hard, feminin/maskulin, med det samme formål og med skillelinjer som i utgangspunktet først og fremst eksisterer i språket, men som aktører i et felt etterhvert begynner å forme både sin selvforståelse og sin musikk i henhold til. En konsekvens er at kvinnelige utøvere lettere har kunnet bli skjøvet ut av kategorien rock, fordi deres kvinnelige kroppstegn ikke like lett faller inn i rekken av begreper som hører hjemme på den rette siden av rock; maskulin, hard, autentisk, ekte osv, men også fordi kvinnelighet i vår kultur generelt gjerne blir forstått innenfor den samme type logikk, slik at femininitet konnoterer noe som potensielt er i stand til å gjøre en kulturell praksis uren. Her skulle det være nok å vise til diskusjonen knyttet til “femininiseringen av det offentlige rom” og “vaginalstaten”. Hvem har ikke hørt hentydninger om at kvinner potensielt forurenser og ødelegger rocken? Og er ikke dette i seg selv et tema som burde vært belyst?

Har det så noen betydning om man blir kategorisert som rock eller pop og er det så farlig om man blir puttet i den eller den båsen? Ja, fordi skillet ikke bare er en avgrensning av musikalske sjangre, men også en hierarkisering av den. Strategien har i så måte vært effektiv, den har klart å statuere rock som en form for høykultur (iallefall for “rockere” selv), mens den resterende delen av populærmusikken har måttet spille den utakknemlige rollen som lavkulturell pop. Faktum er at rocken har vært fullstendig avhengig av å utpeke pop som noe genuint annerledes enn rock, for å posisjonere seg som popen overlegen. Rock eksisterer i grunnen bare i relasjon til sin konstruerte utside eller motpol.

Skal vi se mer realpolitisk på saken blir det straks vanskeligere. Vi kan jo for eksempel spørre oss om hva som egentlig er forskjellen mellom for eksempel Ole’i’Dole, og Alex, om hva det er som gjør det ene til glam-rock og det andre til glam-pop? Jeg vil i den sammenheng oppfordre leserne til selv å tenke over hvilke artister som kommer i en farlig “gråsone” når verden ses fra denne synsvinkelen. Selv lurer jeg for eksempel på hvorfor de kvinnelige medlemmene i Playmates ikke har blitt innlemmet i serien, og hva med Dollie? Mitt poeng er altså at de skillelinjene redaksjonen opererer med er språklig konstruerte skillelinjer som er høyst problematiske i praksis, noe som blant annet viser seg gjennom at hverken redaksjonen i serien om norsk rock eller andre for den saks skyld klarer å være konsistent i forhold til dem. Skjeklesæther (som altså ikke er med i redaksjonen) mener for eksempel at Halden-punken burde vært representert fordi de solgte mer plater enn de andre representerte artistene til sammen (Dagsavisen 13.11.04). I det ene øyeblikket er altså kommersiell appell ekskluderende, mens det i det neste nettopp føres som bevis for at noe har stor betydning.

Så til min innledende innvending; seriens fokus på den vensteradikale vendingen, noe jeg ikke har så store problemer med. Det er imidlertid slik jeg ser det en svikt i det samme fortellergrepet at man i samme åndedrag helt overser den betydningen impulsene fra den feministiske bevegelsen på 70-tallet hadde for mobiliseringen av kvinner inn i rocken. Det ritualistiske omkvedet om punken som det store vendepunktet (også) i norsk rock, er gjentatt så ofte at seriens redaksjon for eksempel ikke ser at kvinnebevegelsens slagord om at kvinner kan på mange måter foregrep punkens gjør det selv, og gjorde 1970-tallet til et alt annet enn det kjedelige tiåret som Tom Skjeklesæther fremstiller det som i et intervju i serien.

Konsekvensen er at politisk orienterte manneband som Vømmøl er viet behørig plass i serien, mens politisk orienterte og kvinnebaserte band som for eksempel Reis Kjerringa, Jazzmin, Rødstrupene, Heksa, Rosa Lux, Femina Vulgaris, Gatejentene, Amtmandens Døtre og Kjerringrokk overses. Dermed går man også glipp av en viktig vending i norsk rock, der impulser fra den feministiske bølgen trolig bidro til større åpenhet generelt overfor hva som var mulig å gjøre for kvinner, noe som igjen ble en medvirkende årsak til at en rekke kvinner tok steget fra å være tilskuer til “å spille selv”, og til at det også ble etablert flere rockeband i denne perioden med både mannlige og kvinnelige musikere.

Noen av våre mest etablerte kvinnelige musikere og artister etablerte seg som kjent på denne tiden, som Hege Rimestad fra Amtmandens Døtre og Anne Grete Preus, som begge spilte i den kjønnsblanda gruppa Veslefrikk. (Veslefrikk fostret også den utmerkede elgitaristen Hilde Johannessen, som siden startet bandet Make Up som nå ser ut til å ha gått helt i glemmeboka). Mot slutten av 70-tallet var det imidlertid enda flere slike bandkonstellasjoner som gjorde seg gjeldende, deriblant Folque, Nøkken og Ny Von, sistnvente med Marit Mathiesen i spissen. Da punken begynte å gjøre seg gjeldende i Norge, rammet den derfor ikke bare unge gutter som aldri hadde tatt i et instrument før, men også jenter som i sammenfallet mellom disse to impulsene kunne innta en genuint ny posisjon i musikkhistorien. Her savner jeg forøvrig også punkorienterte band med kvinnelige medlemmer representert i serien, som for eksempel Fandens Oldemor, som oppstod i et blomstrende punkmiljø i Tromsø, men det finnes sikkert flere enn disse som kunne vært trukket frem.

At den feministiske vendingen hadde betydning kan det ikke være tvil om, noe som for eksempel fremgår av sangtekster fra denne perioden. Marit Mathiesen gav for eksempel i 1980 ut sin første solo-plate “Tenk Om”, en plate hun i et intervju med bladet Kvinnefront beskrev som en kvinnepolitisk plate, ettersom alle sangene handlet om jenter og deres liv: – Det viktigste med kvinnekampen er å styrke jenters selvtillit slik at de kan gjøre det de har lyst til uten å la seg stoppe av noe eller noen, slo Mathiesen fast, mens hun fremholdt blant andre Turid Pedersen som musikalsk forbilde, ettersom hun og flere med henne hadde gått mye lenger enn å være “bare syngedamer”.

Slik kan det hevdes at rockens opprør ble forent med et kvinnepolitisk opprør, noe som kanskje aller tydeligst kommer til uttrykk i at Norge i juni 1979 – noen år etter svenskene og danskene – omsider arrangerte en egen kvinnekulturfestival som siden skulle få stor betydning for rekrutteringen av kvinnelige rockemusikere i Norge. Festivalen som ble avholdt i Oslo kom til etter et initiativ fra blant annet Rita Westvik og Hege Rimestad, og bød på alt fra rockekurs, politiske møter, litteratur, teater, dans og konserter både på Club 7, Kvinnehuset og på Kalvøya. Det ble satt sammen et band spesielt for konserten på Kalvøya bestående av blant annet Marit Mathiesen, Hege Rimestad og Anne Grete Preus. Festivalen skapte et økonomisk overskudd, og idèen om å etablere et kvinnekultursenter hvor jenter på mer permanent skulle kunne gå på kurs, lære å spille, og ha et lokale å øve i, kunne dermed realiseres.

Dette ble begynnelsen til AKKS, som siden har kurset tusenvis av jenter i å spille rock, og som siden også startet plateselskapet Stiff Nipples Records, for å vise bredden og synliggjøre kvinnelige musikere.

En annen sak er at rockens kjønnspolitikk slett ikke bare begrenser seg til kvinnepolitisk tematikk, noe man lett kan forledes til å tro. Det er like gode grunner for å hevde at rocken foruten å åpne for nye musikalske uttrykk også ble en mulighet for unge menn til å utforme nye maskuliniteter. Jeg vil hevde at begge disse perspektivene kan gi et fornyet blikk på historien norsk rock. Som serien nå fremstår gjør den – foruten å formidle veldig god underholdning – lite annet å resirkulere konvensjonell rockjournalistisk retorikk.

Publisert:

Del: