15.-18. februar arrangerte Norsk komponistforening seminar om tekst og musikk. Fagfolk med bakgrunn fra komposisjon, litteratur, radio og akademia møttes for å diskutere emnet. Et av innleggene på seminaret kom fra musikkviter Håvard Enge. Han presenterte og sammenlignet hvordan flere store etterkrigskomponister bruker tekst i forskjellige verker. I denne første delen av Enges artikkel skriver han om italieneren Luciano Berios “Sequenza III” og “Circles”. “I disse to vokalverkene benytter en og samme komponist radikalt ulike tilnærmingsmåter til teksten,” skriver Enge.

Ellen Aagaard, foto: Lars Ove Kvalbein

Av Håvard Enge, musikkviter

We should ask ourselves without more ado whether the fact that, even in a perfect performance, we “can’t understand a word” is a sure and unconditional proof that the work is not a good one. Against this generally
accepted idea it seems possible to act on the intelligibility of a text as “centre and absence” of music. If you want to “understand” a text, read it or have it declaimed to you, there is no better method.

Pierre Boulez

I. Berio: Sequenza III – teksten som ”klang-bank”
Luciano Berios Sequenza III fra 1966, som Ellen Aagaard nettopp fremførte, er en milepæl innenfor etterkrigsmodernismens vokalmusikk. Det er et stykke med en så avansert og mangefasettert bruk av den menneskelige stemme at ettertidens vokalkomponister ikke har kunnet unngå å forholde seg til det på en eller annen måte: i tilslutning, fornektelse, opposisjon eller kritisk videreutvikling. Men hva slags forhold er det mellom tekst og musikk i dette stykket?

Lytteren presenteres i Sequenza III for et fragmentarium av språklyder, der enkelte ord og ordkombinasjoner i blant trer frem i det som kan oppleves som et febrilsk kaos. Man kan lett forledes til å tro at det dikteriske forelegget er et av 60-tallets mest ekstreme lydpoetiske eksperimenter. Men teksten av den sveitsiske poeten Markus Kutter er forbausende enkel, nesten naivistisk:

give me – a few words – for a woman –
to sing a truth – allowing us – to build –
a house – without worrying – before night comes

Teksten er et bestillingsverk som Kutter skrev for dette stykket, og det mest interessante ved den er kanskje dens meta-aspekt: den spinner videre på oppdraget han fikk av Berio: ”give me a few words for a woman to sing”. På tross av tankestrekene som deler diktet opp i ni brokker, dreier det seg om en svært konvensjonell tekst etter tidens standard. Men Berio lar på ingen måte den lett sentimentale helheten komme frem. Han benytter teksten som et materiale som han fritt kan kutte opp og spleise sammen på nye måter, som en collage. I denne prosessen danner løsrevne språklyder nye og uforståelige ord. Enkeltord og stavelser settes sammen til nye tekstbrokker, noen ganger gåtefulle, andre ganger så tydelige at man skulle tro det var deler av originalteksten som ble uthevet, f.eks. ”to me”, ”tonight” eller ”to be”. Endelig finnes det steder der noen av de ni tekstbitene til Kutter presenteres tydelig, hver for seg eller kombinert. Berio var i denne perioden spesielt fascinert av fenomenet latter, og svært ofte avrundes en slik frase med eruptiv latter, som om stemmen tar avstand fra ordene og tonene den nettopp fremførte.

Men hvilke tanker lå bak Berios ønske om å kutte opp diktet på denne måten? Luciano Berio skrev gjennom mesteparten av sin karriere, fra 1958 til 2002, på en serie soloverker med fellestittelen Sequenza. Hovedmålet med disse verkene var å utforske de forskjellige instrumentenes uttrykksmuligheter på en eksperimentell, men systematisk måte. Dette innebar en hel rekke spilletekniske innovasjoner, som siden har blitt kompositorisk felleseie. Det tredje verket i Sequenza-serien skrev Berio i 1966 for solostemme, med en særegen stemme i tankene, den lekne og nyskapende mezzosopranen til hans kone, Cathy Berberian.

Akkurat som de instrumentale Sequenza-verkene utforsker instrumentenes klangmuligheter, utforsker Berio i Sequenza III uttrykksmulighetene til den menneskelige stemme. Berio går analytisk til verks og danner før selve komposisjonen av stykket det som har blitt kalt en ”klang-bank”: en oversikt over noen mulige måter å bruke stemmen på, der hvisking, stotring, resitasjon, latter, rop og sang på innpust og utpust bare er noen av bestanddelene. Dessuten systematiserer han følelsesuttrykkene som en sanger beriker sin fremføring med, med begreper som ”ømt”, ”anspent”, og ”forvirret”. Disse fremføringsanvisningene skifter på det meste fra tone til tone, og bidrar til et kaotisk og frenetisk helhetsuttrykk.

Men Berios mål var ikke å portrettere en psykisk ustabil tilstand, selv om lyttere og kritikere lett får slike assosiasjoner. Berio arbeidet allerede i 1959 med et forskningsprosjekt om poesi og musikk, som hadde som mål å skape en glidende overgang mellom tale og musikk. Han var opptatt av lingvistikk og av det musikaliserte språket til James Joyce, og samarbeidet tett med blant annet Umberto Eco. Han laget elektroakustisk musikk på grunnlag av en stemme og et poetisk materiale i verker som Tema: Omaggio a Joyce og Visage. I Sequenza III brukes erfaringer fra elektroakustisk komposisjon i et rent vokalverk. Berio danner først en ”klang-bank” med kildemateriale. Når denne innsamlingen er ferdig, utforsker han mulige kombinasjoner av dette materialet. Samtidig begynner strukturen å ta form, en struktur som delvis bestemmes av kildematerialets karakter. Kildematerialet i Sequenza III består ikke bare av en rekke vokale teknikker og uttrykksmåter; Berio behandler også teksten som en ”klang-bank” av språklyder.

Vil dette si at det dreier seg om ren klangmusikk bygget på de fonetiske lydene, og at Kutters dikt kunne vært byttet ut med hvilket som helst annet? (Når Berios stykke ikke nevnes på den aldrende Markus Kutters ellers rikholdige internett-hjemmeside, er det kanskje et tegn på at dikteren i etterkant mislikte rollen har var tildelt i prosessen.) Berio kunne fått tilsvarende resultater ved å benytte et annet dikt, og han kunne også ha latt være å bruke et ferdig dikt i det hele tatt, og heller laget en ”klang-bank” med ord selv. Men at Berio tar utgangspunkt i et dikt, tror jeg blant annet henger sammen med den serialistiske tankegangen han fortsatt hadde et forhold til i 1966. Tekstens rolle kan forstås i forlengelse av tolvtonerekkens eller seriens rolle hos Boulez: teksten er et utgangspunkt for generering av nye forløp, men er ikke direkte hørbar i verket. Som jeg skal komme tilbake til senere, betrakter Boulez teksten i sin vokalmusikk som musikkens ”fraværende sentrum”, og slik kan man også se på rollen til Kutters tekst i Berios stykke. Teksten har en egenart som ikke stammer fra Berio selv, og denne viltvoksende egenarten bidrar til å forme stykket, samtidig som den transformeres fullstendig og beskjæres kraftig av Berios kompositoriske hånd.

Men finnes det ikke også tilløp til formidling av tekstens semantikk eller meningsinnhold i Sequenza III? Forekomsten av tydelige og forståelige tekstbrokker midt i kaoset kan gi lytteren en følelse av at diktets mening tross alt blir formidlet. Men når man leser Kutters original, ser man at enkelte betydningsmessig sentrale ord i diktet slett ikke presenteres. Ordet ”truth” – ”sannhet” – finnes ikke i stykket, heller ikke ”without worrying” – ”uten bekymring”. Begge uttrykkene er følelsesmessig ladde, og sentrale i Kutters poetiske bilde av en kvinnestemme som skaper et hus av ro, sannhet og trygghet. Er det en mors vuggevise Kutter skriver om? Berios Sequenza III egner seg antakelig dårlig som vuggevise. Hvis Berio i det hele tatt kan sies å forholde seg til den semantiske betydningen i Kutters tekst, er det kanskje som et illustrerende vrengebilde: en vokal fremstilling av en lengtende jeg-persons tilstand av ”bekymring” utenfor det trygge moderlige huset.

II. Berio: Circles – tekstanalyse og vokalteater
I 1960, seks år før Sequenza III, skrev Berio Circles, et 20 minutters stykke for mezzosopran, harpe og to slagverkere. Tekstforelegget er tre dikt av den eksperimentelle dikteren E. E. Cummings, som var mest aktiv på 1920- og 30-tallet. I motsetning til Kutters tekst er Cummings’ dikt selvstendige, tidligere utgitte verker, hentet fra hans diktsamlinger. Berio gir seg altså ut på tonesetting av lyrikk, i likhet med for eksempel de romantiske liedkomponistene. Men både lyrikken og musikken hadde selvfølgelig forandret seg radikalt siden Schumanns tid, og møtet mellom de to kunstartene måtte bli vesentlig annerledes.

I Circles utforsker ikke Berio stemmens muligheter så systematisk og radikalt som i Sequenza III, men hans tilnærming til teksten er vel så interessant i dette tidligere stykket. Storformen er en sangsyklus, der to av Cummings’ tre dikt blir tonesatt to ganger, slik at diktene danner en bueform: dikt A, B, C, B, A. Diktene avløses av instrumentale mellomspill av ulik lengde. De doble tonesettingene av diktene Stinging og Riverly is a flower kan forstås som understrekninger av uavsluttetheten i enhver musikalsk lesning av et dikt. Det finnes alltid flere mulige relasjoner mellom teksten og musikken enn de som er nedfelt i verket, akkurat som en litterær tekst avføder en i prinsippet uendelig mengde potensielle lesninger. Berios doble tonesettinger byr på helt ulike tolkninger av diktene, ofte med utheving av motsatte ord og i ulik vokalstil.

Etter å ha blitt kjent med den fragmenterte og kaotiske Sequenza III, er det slående hvor tydelig Cummings’ dikt presenteres i Circles. Diktene fremføres i sin helhet, uten oppkutting, gjentakelser eller utelatelser. Ordene er til tider ekstremt tydelig uttalt, på en helt annen måte enn i vanlige interpretasjoner av klassisk, særlig romantisk vokalmusikk, der skjønnsangidealet ofte gjør diksjonen utydelig. I Circles er det faktisk ikke umulig å følge teksten under første gangs lytting.

Berios bruk av tekst kan dermed virke nokså konvensjonell i utgangspunktet, men nettopp den ekstreme tydeliggjøringen av teksten gir rom for eksperimenter. Mange av E. E. Cummings’ dikt kan virke umulige å bruke i musikalsk sammenheng, fordi det visuelle skriftbildet er en uvanlig sentral del av hans estetikk. Oppkuttede ord fordeles utover sidene og danner visuelle former, små og store bokstaver avløser hverandre innenfor ett ord, det florerer av parenteser (gjerne midt i ordene), og utropstegn, spørsmålstegn og parenteser opptrer løsrevet fra ordene. Men denne visuelle poesien har samtidig virket svært inspirerende på modernistiske komponister, og det finnes over 200 tonesettinger av Cummings-dikt.

Berio prøver på et plan tydelig å la Cummings’ visuelle poesi omformes til lignende musikalske former i Circles. I N(o)w, det tredje diktet i Circles,går Berio spesielt mikroskopisk til verks i behandlingen av den fragmenterte teksten. Ord som slapped og lightning illustreres gjennom tradisjonelt ordmaleri. Men den analytiske fremgangsmåten blir ekstrem når det løsrevne utropstegnet etter lightning oversettes til et svakt ”oh”, og når språklyder, stavelser og ord i parentes fremføres dynamisk neddempet. I tittelordet n(o)w står o-en i parentes, og Berio etterligner dette ved å gi de tre bokstavene i ordet hver sin tone. Berios angrepsmåte er andre steder nærmest grammatisk. Uselvstendige artikler og konjunksjoner som ”the” og ”with” gis svake, ustemte lyder (men de formes vel å merke som selvstendige enheter, noe som er uvanlig i vokalmusikk). I neste frase får konjunksjonene ”at” og ”of” sterke betoninger, noe som speiler den fremskutte posisjonen disse tilsynelatende uviktige ordene også har fått hos Cummings. Berio etterligner den stadige skiftningen mellom store og små bokstaver innenfor ett ord (”TH uN deRB loSSo!Min iN…”) ved å la stemmen hoppe urolig mellom registrene. Selve fragmenteringen av ordene er her ekstrem, og Berio svarer med å fragmentere musikkens rytmikk og dynamikk og dens register- og stemmebruk. Likevel er det – som hos Cummings – stort sett mulig å få med seg meningen i Berberians innspilling av stykket. Ordene ”what meaninglessness” kommer spesielt tydelig frem…

Man kan altså høre at Berio i stor grad forsøker å etterligne Cummings’ visuelle lydpoesi i Circles, og det er sannsynlig at slektskapet mellom Berios avanserte og collagepregede musikalske estetikk og Cummings dikt var en hovedgrunn for å velge denne lyrikken. Men det mest interessante med Circles er etter min mening at denne nesten manieristiske etterligningen av teksten faktisk fører til at fokuset forskyves over på stemmen som klanglig og fysisk fenomen. Den mikroskopiske tekstanalysen avføder et ”vokalteater” som truer med å skyve teksten i bakgrunnen. Det teatralske og fysiske aspektet understrekes av at utøveren skal bevege seg i nøye foreskrevne sirkler på scenen – derav tittelen Circles. Fremført av en sangerinne av Cathy Berberians format, kan man også regne med at verket tilføres gestikk og mimikk som ytterligere forsterker det performative aspektet. Opplevelsen av ”vokalteatret” Circles er noe kvalitativt annet enn summen av Cummings’ lyrikk, Berios musikalske estetikk og utøverens personlige forutsetninger: Det er en særegen syntese (men ikke dermed en harmonisk syntese) av dikt, musikk og fremføringskunst.

I de to vokalverkene av Luciano Berio vi nå har sett på, benytter en og samme komponist radikalt ulike tilnærmingsmåter til teksten. I Circles etterligner han Cummings lyrikk i mikroskopisk detalj: ikke bare ordenes og tekstens betydning blir forsøkt speilet i musikken, også tekstens tegnsetting og grafiske utforming prøver Berio å gi musikalsk form. Men nettopp denne ekstreme etterligningen av diktet fører som sagt også til at oppmerksomheten stjeles av stemmen som fenomen. Stemmen, tekstformidlingens medium, oppleves i minst like stor grad som et selvrefererende, frenetisk vokalteater. I Sequenza III er Berio, som vi så, atskillig mindre teksttro. Teksten er et bestillingsverk som ikke blir presentert i gjenkjennelig form. Markus Kutters dikt blir i stedet til et materiale som Berio kutter opp og kombinerer på nytt, i et stadig vekslende dynamisk forløp mellom tekstlig klarhet og uforståelighet. De uforståelige partiene er også partiene der tekstens fonetiske lyder blir utforsket musikalsk på mest radikalt vis. Det finnes også anslag til en utforskning av fonetikken i Circles, og spenningen mellom fonetikk og semantikk – mellom språk som lyd og språk som mening – er i det hele tatt sentral ikke bare i forhold til Berios vokalverker, men i etterkrigsmodernismens tekstbehandling generelt.

Håvard Enge (f.1973) er cand. philol. i musikkvitenskap 2000, med litteraturvitenskap som støttefag. Hovedfagsoppgaven het “Verk og system. Om den analytiske resepsjonen av Pierre Boulez’ Structures 1a”. Et faglig hovedinteressefelt er tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, og en analyse av Wallins tekstbruk er publisert i Parergon. Arbeider for tiden som steinerskolelærer, og forbereder et prosjekt om tekst og musikk i etterkrigsmodernismen, med hovedvekt på Luciano Berio.

Publisert:

Del: