Ballade har her gleden av å bringe videre komponist Helge Ibergs store essay “Samtidsknuten” for våre lesere. – Kunsten har alltid hatt en rolle å spille, selv om bevisstheten om rollespillet aldri har vært større enn i våre dager, skriver Iberg. Han hevder også at samtidsmusikk-begrepet holder krampaktig fast ved samtidsmetaforen – “som om selve begrepseiendommen skulle overbevise det store publikum om at det virkelig er deres egen samtid man har under lupen.” Selv vil han heller framheve kunstens u-samtidighet i opposisjon til den kommersielle kulturen, der nettopp samtidighet og fleksibilitet er nøkkelbegreper.

Helge Iberg - Det ondes problem

Av Helge Iberg, komponist

Den dannede verden har foreløpig slått seg til ro med at tilværelsen er blitt ekstremt mangetydig og at statistikken er den siste legitime autoritet. I kjølvannet av slike innsikter har tidsånden måttet renonsere på sine ambisjoner om å modulere samfunnsorganismen med metafysisk autoritet. Den en gang så mektige verdensånd har latt seg avtrylle og avmytologisere til fordel for mer prosaiske krefter i tilværelsen.

Imidlertid finnes det skjermede felter i vår gjennomlyste kultur som tilsynelatende har overlevd det store avmytologiseringsprosjektet. Et slikt felt er samtidskunsten. Det vil si: inne i ”kunstens frirom” bør man i dag ikke iscenesette noe som minner om den store kunstens metapretensjoner. Men til tross for denne uttalte beskjedenheten lever begrepet om samtidskunsten på stor fot, spesielt på kunstmusikkens område, men også som en generell betegnelse for den moderne kunsten.

Når kunsten blir samtidskunst taler den egentlig på vegne av en overordnet virkelighet. Det er selve korrelasjonen mellom tiden og dens avtrykk i kulturen som anskueliggjøres i den kunstneriske formen. Det ville være en overdrivelse å si at dette gjør samtidskunsten til metafysikkens siste mohikaner. Vi kommer imidlertid ikke forbi at samtidighetskravet kolliderer med ønsket om kunstnerisk frihet og at gamle åndsfilosofiske paradokser ligger innbakt i ordkonstruksjonen. Slik vikler samtidskunsten seg inn i

samtidsknuten.
”Som vi på landet om morgenen, når vi åbner altandørene, ser etter skorstenens røg for at erfare, hva vei vinden blæser, således kan kunsten og vitenskapen tilfredstille vår nysgjerrighed angående den nye frembrytende tidsalder” skrev massekulturens kritiker, Ortega Y Gasset i 1925.

Ortega’s der-vinden-blåser illustrasjon var vel litt uheldig siden denne også er opportunismens metafor. På den annen side gir lignelsens ufrivillige dobbeltbunn en påkrevd innsikt om det paradoksale som ligger innbakt i begrepet om samtidskunsten: Er kunsten tidens prosjekt eller tiden kunstens? – eller mer interessant: Bør kunsten rette seg etter tiden eller tiden etter kunsten?

Kravet om samtidighet konfronterer oss med spørsmålet om kunsten er autonom og fri eller om kunsten må spille en ”objektiv rolle” i historiens sannhetsteater. Da dikteren Oscar Wilde engang kommenterte denne problemstillingen bemerket han ganske tørt:” Det lyder paradoksalt, men det er ikke desto mindre sant, at livet etteraper kunsten mer enn kunsten etteraper livet”.

Om vi lener oss enda litt lenger tilbake kan vi trygt fastslå at rivaliseringen mellom kunsten og tiden i det minste befinner seg i en atmosfære av tautologisk logikk: Kunst blir kunst fordi den er samtidens stemme mens tiden bare kan realisere sin samtidighet (forstå seg selv) gjennom kunsten (vi hører etterklangen fra Hegel’s verdensånd i slike metafysiske paradokser).

Diskusjonen dreier seg altså i sin ytterste konsekvens om kunstnerens egenrådighet stilt overfor tidens suverene selbstdarstellung. Mange kloke hoder har gjort gjentatte forsøk på å løse opp denne selvknyttede gordiske samtidsknuten. La oss ta en titt på noen utvalgte oppknyttingsforsøk:

I det organiske universet hos kulturhistorikeren Egon Friedell, er det geniet som er nøkkelen til samtidens føringer. Friedell stiller opp tre teser der geniet suverent hever seg over kausalitet og paradokser: For det første er geniet et destillat av det som skapes i et tidsavsnitt i historien. Jo større han er, jo mer typisk er han et produkt av sin tid. Men i kraft av å være tidens essens, og dette er hans 2. tese, ”..trenger geniets verker inn i vårt blod og spalter våre molekyler, skaper tyrannisk nye sammensetninger. Vi taler hans sprog, vi bruger hans setningsbygning, en flyktig henkastet talemåte fra hans munn bliver en ren fællesparole. Gader og skove, kirker og balsale befolkes plutselig – ingen kan sige hvordan – med utallige små kopier av Werther, Byron, Napoleon, Oblomow og Hjalmar Ekdal.” Derfor kan vi også hevde at tiden helt og holdent skapes av denne store mann, påstår Friedell og ender sine tre teser med følgende bombastiske paradoks: ”Den store mann er den store ensomme. [-] han har intet med sin tid og gjøre, og den intet med ham”.

nødvendigheten av hva som hører sammen til enhver tid
Friedell’s romantisk-suverene paradoks får meg et øyeblikk til å tenke på Stanley Kubrick og musikken til hans storslagne dannelsesreise, 2001 Romodyssé. På grunn av en praksis har vi vendt oss til at science fiction og ”scener fra universet” har sin egen lydverden, en moderne elektronisk-sfærisk sådan. I de store rompanoramaer forventer man seg hele synthoppsettet til Jean-Michel Jarre eller til nød noen parafraser over Gesang der Jünglinge av Karlheinz Stockhausen. Men i stedet for å kryste frem dette, eller et eller annet New Age inspirert syntheziserplong, sveiver den gode Stanley like godt i gang folkekunstens perle ”Einen Schönen Blauen Donau” så søla skvetter. Dvs. det er nettopp det den ikke gjør. For alt fungerer perfekt! som skreddersøm – men skredderens tråd er denne gangen vevet av frihetens ubetingethet og originalitetens uransakelige disposisjoner. Når Kubrick i neste åndedrag forsyner seg uhemmet av György Ligeti’s ”Atmosphères”, like suverent som han serverer Donauwellen, viser han frem skredderfriheter som ikke er tilgjengelig for en mer middelmådig kreatør med sin bevissthet om nødvendigheten av hva som hører sammen til enhver tid.

autonom førpostmodernisme
Som en intetanende kommentar til Friedells transcendentale oppknyting av samtidsknuten skapte den kortvokste førpostmodernisten Don Amore Dilettante (i gesimskunstverket Det Ondes Problem etc.) sin paradoksale teori om originalitetens frigjørelse fra den plumpe nødvendighetssfæren. Teorien uttrykte et desperat behov for alternativer til den marxistiske determinisme som dominerte (studenter)samfunnets oppfattelse av kunsten og andre produksjonsskapte overbygninger på 1970-80tallet, og Dilettante’n formulerte i all beskjedenhet sine prosjekter omkring direkte avskrivninger av tidligere tiders epokegjørende verker. Bare på den måten ble han i stand til å frigjøre seg fra tidsåndens grep om penneskaftet, forstått som det ugjennomtrengelige nettverket som utgjør samtidens oppfatninger og begrensninger. Ved operaens begynnelse er sannelig Don Amore Dilettante i ferd med å avslutte sitt hittil største og mest originale verk, et verk helt løsrevet fra hans indre og ytre tilskyndelser og følelser, et verk fristilt fra tidens og psykologiens determinanter. Dette store epos, som i sin samtid egentlig bare var et budskap fra tidens kollektive bevissthet dandert av en innflytelsesrik fargelærer, fremsto i Dilettante’ns avskrift som det ubesudlede autonome kunstverk. Nemlig Goethes Faust.

kritikk, teori og samtidighet
I likhet med Don Amore Dilettante var også Theodor Wiesengrund Adorno opptatt av å forsvare kunstens autonomi i motsetning til samtidens materialistiske intonasjons og gjenspeilingsteorier. I følge disse tankegangene intonerer eller avspeiler musikken og kunsten samfunnets bevissthet fra epoke til epoke og den sosialrealistiske kunsten uttrykker historiens sanne ansikt på nippet til det klasseløse samfunn. Adorno var også sosialist og ideolog men han ville løse samtidsknuten ved å betone kunstverkets kritiske potensial. Hvis kunsten er sann, vil den bære med seg friksjonen i samfunnet i sin indre struktur mente Theodor Wiesengrund, og sann kan kunsten bare være hvis den hevder sin autonomi og uavhengighet. Dermed hadde han lansert en subtil (men begripelig) teori som garanterer kunstneriske frihet samtidig som han kniper med seg samtidigheten og plasserer den i verkets formale struktur.

Så langt er alt vel og bra, men når Adorno vil fortelle oss hvilken kritisk bevissthet som er den sanne, stiller han seg pent i den lange køen av sannsigere som vil gjøre sine egne estetiske preferanser til samtidens nødvendighet. At han var blind for at en ”kritiske bevissthet” kan komme til utrykk i populærkulturen er vel ingen overdrivelse. Bare ved å være absolutt moderne kan man unngå å bekrefte det bestående, forkynte han med slik tyngde at det bestående straks, og i beflippelsen, gjorde budskapet til skamme; dvs. til sitt ufravikelige credo.

(Retrospektivt, men ikke upåvirket av Adornos tankeganger, melder den norske komponisten Glen Erik Haugland at ”Mozart var et korrektiv til samfunnet og kulturen”, underforstått at det kritiske korrektivet er samtidskunstens sanne jeg uansett tid og sted. Andre vil heller beskrive Mozart som et musikalsk geni i stadig pengemangel og med liten sosial bevissthet utover prompetøysenivået. Hans dype menneskelighet som åpenbares i musikken lar seg neppe redusere til ”kritisk” bevissthet.)

I kraft av at vi nå lever på god avstand både til Adorno og hans samtidige Frankfurtere, ser vi at selve begrepet om Kritikken er uløselig bundet til et avgrenset og forgangent samfunnsparadigme: En tidsånd hvor kunsten og de gode forsettene ubønnhørlig måtte kvernes gjennom repertoaret av kritisk korrekte prosedyrer. Av den grunn kan også teaterviter Anne-Britt Gran observere ”at teorien om samtidskunsten og samtidskunsten selv, er innreflektert i hverandre på en måte som gjør dem uatskillelige. Ville samtidskunsten i dag overlevd uten den sterke bindingen til Kritikken og Teorien”, spør Gran seg? Eller vi kan formulere det på denne måten: Det ble den kritisk korrekte teorien som kom til å representere samtidighetens åpenbaring, og ikke kunsten, gjennom den rollen den ble pålagt av den kritiske teorien.

kunstens rollefag
Kunsten har alltid hatt en rolle å spille, selv om bevisstheten om rollespillet aldri har vært større enn i våre dager. Ja rollebevisstheten ble etter hvert så krevende at kunsten måtte ta til takke med diskusjonen om seg selv. Hvis vi tar en titt på kunstens rolle i vestens historie via de monstrøse generaliseringers monokkel, kan vi plassere den i 4 store rollefag:

1:funksjonell kunst.
Kunst i primitive samfunn. Gudebilder, helleristninger, musikk til religiøse seremonier, besvergelsesriter osv. Denne kunsten er a-historisk og har eksistert før, men også side om side med vestens refleksive kunstforståelse. Da som brukshåndverk og utsmykning. Stikkord er ferdighet og funksjon.

2: mimesis og khatarsis.
Antikken, middelalde, renessanse. Kunsten skal etterligne naturen og være en kilde til erkjennelse av Det evige skjønne, Gudsrikes orden eller sfærenes harmoni. På den annen side oppdages også kunstens negative påvirkningskraft. Ethoslæren, musikkens morallære, lanseres. Skalatyper og visse intervaller blir forbudt. Billedstormere, ikonoklastene vil rense kirkene.
Man frykter alliansen mellom kunsten og det sensuelle begjæret.

3: den Store Kunstens parade.
Historisme, romantikk, modernisme. Kunstbevisstheten oppstår. Kunsten blir et mål i seg selv samtidig som den tildeles en historisk rolle som tilværelsens essens og historiens speil. Dens oppgave blir nå å representere sin tid og ivareta forbindelsen mellom det sanne og det skjønne. Vi får en dreining mot samtiden og dens korrekte gjengivelse i den kunstneriske formen. Modernismen blir den siste attraksjonen i den store kunstens parade og et ekko av middelalderskolastikkens tolkningsherredømme. Samtidighetens sannhetsimperativer har erstattet Guds uransakelige vilje.

4: kunst som idé, aksjon og mote
Dagens kunst er presentativ (fuck for forest) og ikke representativ (kunstreisen, P2). Kunsten fristilles fra det evige skjønnes perspektiv og samtidens historiske nødvendighet. Ideen og konseptet blir viktigere enn etterligning og ferdighet. Kunsten blir heteronom og befinner seg like mye utenfor som innefor verket. Blikket blir verkets arvtager. Rock- og performancekulturen inntar kunstscenen. Dionysos, dekandanse og nekrovitenskap inngår i kunstdiskursens motiver. Kunsten, moten og markedet inngår i en gigantisk fusjon. Dermed blir Kunsten og verden vanskelige å skille fra hverandre.

samtidsmusikk
Man kan alltids hevde at samtidskunstbegrepet bare er en samlebetegnelse for dagens totale kunstproduksjon, men begrepsbruken avslører at ambisjonene fra rollefag 3: fremdeles er levende. SamtidsKunsten distanserer seg fra annen nåtidskunst nettopp ved at den eksklusivt hevder å være på høyde med tiden og representere dens essens og utviklingsmuligheter. Forestillingen om avantgarden som samtidens profet er fremdeles levende, selv om retrogarden for tiden okkuperer barrikadene.

Spesielt er begrepet samtidsmusikk et kjært klenodium som komponistene ynder å knytte til sine skapelser, til tross for at betegnelsen har fått et kataleptisk preg og dystre konnotasjoner. Man holder krampaktig fast ved samtidsmetaforen som om selve begrepseiendommen skulle overbevise det store publikum om at det virkelig er deres egen samtid man har under lupen. I stedet for å flagge for en korrigerende usamtidighet, definerer man seg inn under en eksklusiv subsamtidighet som blir mer og mer irrelevant for den store samtidigheten. Den opprinnelige grenseoppgangen mot den ”borgerlige” kunsten er et forgangent prosjekt. Jo mer isolert kunstmusikken blir i samfunnet, desto mer meningsløst blir samtidskunstbegrepet. Dagens heterogene samfunn appellerer dessuten ikke til ideologiske diagnoser av samtidighetens kvintessens. Det er interessant å merke seg at de kunstformene som har kontakt med en bredere offentlighet, litteraturen og teatret, ikke har følt behovet for å knytte samtidsprefikset til sin virksomhet.

speilet
Fusjonen mellom Samtidigheten og Kritikken har alltid vært en risikabel hypotese. Avantgarden ville komme tiden i forkjøpet ved å skape det nye, mens Samtidskunsten ”speiler tiden vi lever i”. Å balansere Speil, Korrektiv og Autoritet er en samtidskunst som krever akrobatikk i den store subtile stil. Folk flest har en oppfatning om at samtidskunst må være det som forsterker pulsslagene fra tidens eksistensielle rytme. Å gripe samtidens tonefall, kulturens optimale svingefrekvens, blir derfor en teft for markedets ønsker.
Sånn sett er det den kommersielle kunsten som er samtidsspeileren fremfor noen: Det er Bowie og Madonna med sin ekstreme luktesans og A-HA med sin industrialiserte markedskompetanse. Det er moteskaperne som har teften for det som kommer til å bli det neste store. Det er trendspeideren i gata som plukker opp ungdommens kuleste licks og selger kopiene til oppdrettskapitalistene. Det er såpeoperaene på TV som inneholder utspekulerte parafraseringer av tid og trend i livene våre; såpedramaer som karikerer tendensene der ute og i sin tur stimulerer samtidigheten til en dobbel omdreining av det vulgære som allerede var i gjære. Men såper har ingen ambisjoner utover det å snakke samtiden etter kjeften samt å tilby sex og hype i håp om å få være ”kammerat” så lenge som mulig. Såpe er samtid. Og den lukter vondt.

riset bak speilet
Den vonde Samtidsknuten er knyttet sammen av to perspektiver vi kjenner fra eksistensialistisk språkbruk, deltaker og tilskuer, pluss dette tredje som vi kan kalle reflektorperspektivet. Vi er alle dømt til å være deltagere og tilskuere i vår egen samtid. Refleksjon innebærer en aktivitet, fra deltager og tilskuerposisjonen, mens refleksen er en automatisk gjengivelse av verden uten bevissthet. Reflektoren som posisjon fremkaller det friksjonsløse, det som flyter med, det som er der det skjer. (Men der det skjer er det nettopp ikke; der har det for lengst vært eller skulle overhodet ikke ha vært og derfor vil det dø med samtidigheten.)

Den bevisste speilfører krever derfor en reflektor som er fininnstilt på den frekvensen han selv sender på. Men det betyr at speilmetaforen er irrelevant og faktisk ikke egnet til annet enn å være et sted å gjemme riset. Det er derfor anmeldelsen eller kritikken av kunsten uttrykker samtiden mer enn kunstverket i seg selv. Det største privilegium kunsten kan påberope seg er at den ikke er nødvendig og samtidig. En slik rolle vil den derimot oppnå i historiens lys.

Et alternativ kan være å tolke samtidens selvforståelse som reaksjonen på sin dominante forhistorie. Da er vi plutselig tilskuere til historien og fri til å påstå at samtiden fremfor alt formes av en tidsrekyl, et kulturbiologisk illebefinnende ved sin hegemoniske fortid. I den forstand reflekterer vi for så vidt fremdeles vår epokes reaksjon på romantikkens sannheter mer enn å være autentiske nyskapere av vår egen tid.

Bevisstheten om at historien tildeler oss en slik rolle kan derimot ikke rokke ved kunstens plikt til å utfordre tiden. Som store eller små biter i historiens mosaikk presenterer og representerer vi tidens mentalitet, men som aktive deltagere i tiden må vi kjempe mot og erobre den (samtiden må tages for det enhver samtid alene fortjener at blive taget for skriver Martin Heidegger – nemlig at blive overvunnet!) Den maktutfoldelse som skaper gjenklang i samtidens bevissthet (og dette er et mystisk aspekt) skaper også dogmer og hegemonier. Bach led under et sånt herredømme, Beethoven skapte kimen til et nytt mens Mozart stort sett var genial musikkmaker som hadde andre ting å tenke på. Visst kan man annektere tolkningsretten gjennom språk og begrepskontroll (samtidskunst) men Samtiden kan aldri reduseres til ett perspektiv. ”Som samtidighet må vi regne alle flettverkene av tegn fra tidligere tider og andre epoker som ennå makter å infisere oss med sine særegenheter. Det er kunstnerens soleklare rettighet å falle ut av den rolle hans egen tid har gitt ham”, skriver forfatteren Aris Fioretos. ”Friheten til ikke å tilsvare forventningen er hans eneste, men store lykke!”

Maler og yrkeskjendis Odd Nerdrum, påberoper seg denne friheten når han etterlyser solnedgangen og kjærligheten og maler likevel bæsj og ståpikk med samtidens selvfølgelige autoritet. Men dette samtidige i Nerdrums bilder er ikke provoserende, kun ”provoserende”, hvilket er tidsåndens favorittmodus. Provoserende er heller ikke lenger hans anakronistiske malerstil. Stilen er dessuten lett å klassifisere som en readymade, et fritt valgt medium som tjener ideens utfoldelse. Nei, Nerdrums provokasjon består i å sette seg opp mot selve kunstdiskursen. Han har bølla med samtidighetens institusjonelle forvaltning, utfordret et kausalreligiøst tolkningsherredømme. Det er denne kontroversielle striden om tolkningsrettigheter som er roten til samtidsknuten.

Vi kan alle være enige om at historien og tiden produserer pregnante avtrykk i kulturen og kunsten og at enhver epoke nettopp blir en epoke i et samspillet mellom tradisjon, innovasjon og maktambisjon (er). Men livet må som vi vet leves forlengs – eller sagt på en annen måte: Samtiden er ikke noe man påberoper seg – den er noe man (eventuelt) skaper.

CODA

Mine hovedinnvendinger mot begrepet om samtidskunst er at det er en anakronisme, at det signaliserer et umulig definisjonshegemoni og at det representerer en kunst som paradoksalt nok ikke eksisterer i samtidens bevissthet.

Jeg vil heller framheve kunstens usamtidighet i opposisjon til den kommersielle kulturen der samtidighet og fleksibilitet er nøkkelbegreper.

For musikkens vedkommende eksisterer allerede ordet kunstmusikk som et velegnet samlebegrep for det ikke-kommersielle og seriøse musikklivet. Begrepet er velegnet fordi det vektlegger håndverk og kunnskap (at kunst er können) samtidig som kunstprefikset like gjerne kan karakterisere det kunstferdige eller kunstlede (både ved kunsten selv og det apparat som administrerer dens legitime formaliteter). Disse sprikende distinksjonene kan folk flest sjonglere og gjøre bruk av i sin forståelse og kritikk av kunsten og kunstlivet (noe de også gjør). Dermed blir ikke betegnelsen bare en eksklusiv kategori for innforståtte, men heller et dynamisk imperativ som setter noe på spill for dem som føler seg kallet eller selv ønsker å kalle.

Redaksjonell note: Essayet “Samtidsknuten” sto opprinnelig trykket i Ny Musikks tidsskrift Parergon, og i revidert versjon også i Morgenbladet. Den foreliggende versjon er (med små unntak) det som stod i Parergon.

Publisert:

Del: