I denne andre delen av Ballades store intervju med Rolf Lislevand hevder lutenisten og gitaristen at vår oppfatning av barokkmusikken kan være veldig ensidig – fordi man for ofte og for ensidig har vektlagt de såkalt klassisk-romantiske aspektene. – Dermed ble annen barokkmusikk skjøvet ut av musikkhistorien, mener Lislevand. Den internasjonalt annerkjente musikeren forteller også om det vanskelige arbeidet med å rekonstruere en 350 år gammel improvisasjonspraksis – og samtidig gi spillerom for spontan kommunikasjon med musikere med jazz- og folkemusikkbakgrunn uten å miste musikkens historiske autensitet. – Mennesker liker å forsøke å høre til noe, og de liker å få tilbake et bilde av en verden som man føler tilsvarer ens egne verdier. Dette er naturlig, men det er en veldig vanskelig prosess, mener Lislevand.

Luttspillende Venus med Cupido

Av Aksel Korbøl

Lislevand fremhever at vår oppfatning av barokkmusikk til tider er veldig ensidig. Han mener at særlig musikkoppfatningen i det tjuende århundre bygget opp under denne ensidige oppfatningen gjennom å se på barokkmusikken gjennom sin egen tids optikk. Dermed var det de såkalt klassisk-romantiske aspektene ved barokkmusikk som ble tillagt vekt, og det ble komponister som Bach, Händel og Vivaldi som ble viet oppmerksomhet. Dette fordi de hadde en sterk melodikk, ofte skrev i storformer og skrev musikk som ser bra ut på papiret og vitner om en tenkt komposisjon. I denne forståelseshorisonten ble annen barokkmusikk som la vekt på andre elementer, skjøvet ut av musikkhistorien.

— For eksempel er praktisk talt all instrumentalmusikk og veldig mye barokk vokalmusikk bygget på en danseform, det skal man ikke glemme. Det er klart at musikk som bygger på en danseform har et mye sterkere element av relieff i seg. Den har relieff i den forstand at det er en sterk følelse av aksenter og veldig stor dynamikk på en måte; en tung lett følelse, en følelse av rom, musikken puster på en helt annen måte. Alt det ble borte i romantikken, der alt var store bølger av spenning. Når vi i dag plutselig hører barokkmusikk som har disse andre elementene, for eksempel det å kaste en klang ut i rommet og la det rommet som er mellom to klanger virke som musikk, er det et element vi er veldig kjent med fra popmusikk, jazzmusikk og en god del andre rytmiske stilarter. En pulsbasert rytmikk kjenner vi i dag også bare fra pop, jazz, etno og andre moderne musikkarter, altså ikkeklassisk-romantisk musikk. Improvisasjon er også noe vi bare kjenner fra disse moderne musikkartene.

Nettopp improvisasjon er et viktig stikkord i forhold til Lislevands virke som musiker. Helt siden han platedebuterte under eget navn med en innspilling av Kapsbergers Libro quatro d’intavolatura di chitarone, har improvisasjon vært et fremtredende kjennetegn ved Lislevands musisering. Det å rekonstruere en 350 år gammel improvisasjonspraksis må nødvendigvis by på en del problemer av praktisk og historiografisk art.

Hvordan går dere fram for å rekonstruere en improvisasjonsstil som låter gammelt?

— Det er et veldig godt spørsmål, og en subtil greie. I utgangspunktet er det klart at i det øyeblikket det er improvisasjon med i bildet, er det et slags erklært oppgjør at autentisitetsprinsippet er satt litt på spill, fordi improvisasjon er en form for spontan komposisjon. Her kommer det veldig sterkt inn i bildet at vi må si at vi ikke kan gjenskape en oppførelse fra den gangen, men ta fra den siste fremførelsen og så gå videre derfra. Og her kommer jo det også inn at ved improvisasjon så er det så mye av den helhetlige musikerdannelsen som musikerne har som kommer ut, fordi det er snakk om så mye instinkt. Vi improviserer jo ut fra alle mulige assosiasjoner som vi har som musikere. Som moderne mennesker og musikere har vi assosiasjoner som selvfølgelig er fjernt stilistisk sett fra barokken. Så vi har nærmet oss dette på en litt forsiktig måte. Det første som har vært viktig med improvisasjonen har vært å passe på proporsjonene, altså å dosere ut riktig i forhold til et stykkes lengde simpelthen, slik at improvisasjonen ikke får en formløshet som stykket ikke har. Improvisasjon kjenner vi mye fra musikkformer hvor forholdet mellom informasjon og tid er veldig sjenerøst. Det blir galt å ta et relativt komplekst materiale i form av en komposisjon som har polyfoni og ganske komplekse bevegelser i seg, og så plutselig ha et langt strekk med improvisasjon hvor tiden strekkes veldig ut. Derfor har vi forsøkt å gi det en form som stemmer overens med stykkene. Etter det forsøker vi simpelthen å ta til oss de bevegelsene, frasene og de rytmiske og melodiske tingene som er i komposisjonene. Og så er det selvfølgelig et spillerom for å gå ut over det. Det spillerommet er det som må til for oppnå det vi aller mest ønsker, som er virkelig spontan kommunikasjon.

Lislevand understreket at det for dette siste momentets del har vært veldig stimulerende å spille sammen med musikere med bakgrunn fra jazz og folkemusikk, for eksempel Bjørn Kjellemyr, og at ensemblet har trukket veksler på deres erfaringer. Til slutt la han til at han selv også har en ikkeklassisk bakgrunn i og med at han begynte med improvisert musikk da han startet som musiker. Han hadde med andre ord noen erfaringer som han sier han har trukket veksler på i arbeidet med tidligmusikk.

For musikere, og for den saks skyld publikum, som er interessert i gammel musikk har det i mange år vært umulig ikke å ta stilling til problemstillinger omkring framførelsespraksis. I de siste årene virker det som om det noe problematiske adjektivet autentisk mer og mer har blitt skjøvet ut til fordel for den noe mindre ladede, og historiografisk mindre problematiske betegnelsen historisk informert, når det er snakk om spesialistenes framførelser. Det ser ikke ut til at Lislevand har gjort dette byttet i og med at det i tekstvedleggene til plateinnspillingene står at han streber etter å rekonstruere en autentisk framførelsespraksis. Jeg var derfor interessert i å finne ut hva han legger i begrepet autentisk.

— Helt enkelt sagt så tror jeg fremdeles at hvis man gir en musikkstil de betingelser som de hadde da den ble skapt, så får man det beste resultatet. Det tror jeg egentlig sier seg selv. Det får være det eneste forsvaret for å ha det som et kontrollsystem at den gamle musikken skal framføres innenfor rammen av det man mener er historisk eller autentisk. Det er alikevel klart at det er en selvmotsigelse og en umulighet å si at man benytter en autentisk framførelsespraksis, og det er ikke noen mening i det heller. Meningen med dette er kanskje såpass enkel: å tilby en utrykksform i musikk som er enda en gate i en veldig kronglete og rotete stilistisk jungel. Det er jo sånn i dag at det finnes en voldsom mengde med musikalske stilarter som eksisterer side om side, og som er tilgjengelig for alle. Få mennesker har en naturlig tilknytning til den ene eller den andre stilarten, og det er et helt nytt fenomen. Før hadde man en tilhørighet i en musikktradisjon, enten den stammet fra en sosial klasse eller et spesielt geografisk område. Dette har i dag blitt fullstendig forandret. Nå er alt tilgjengelig og som en følge av det er nødvendigheten av definisjon av hver enkelt stil veldig stor. Jeg tror det er veldig vanskelig for mennesker å ha kriterier for utvalg av hva man hører til også og hva man liker å bekjenne seg ved. Det med musikalsk stil er nesten litt livsstilaktig, og det kan virke som om man i dag benytter et slags Coca Colareklame-prinsipp, det vil si at man på en måte selger en slags livsstil. Mennesker liker å forsøke å høre til noe, og de liker å få tilbake et bilde av en verden som man føler tilsvarer ens egne verdier. Dette er naturlig, men det er en veldig vanskelig prosess. I alt dette er tidligmusikk egentlig bare en ting, en forhåpentligvis troverdig musikkstil som skal være et utrykk som et moderne menneske kan gjenkjenne seg ved og føle at kommuniserer like sterkt som hva som helst annet.

Det er rett og slett bare nok et merkenavn?

— Ja, det er det, men samtidig så er det tross alt en kontrollprosess for at det skal bli autentisk i tråd med prinsippet jeg nevnte over, og det er veldig viktig at denne prosessen fortsetter.

Lislevand utrykte en bekymring for kontrollprosessen, og han merket at studenter han underviser i dag, som utgjør fjerdegenerasjonen tidligmusikkutøvere, ikke lenger er interessert i å gå tilbake til begynnelsen for å gjøre seg kjent med den kulturen og de kildene de skal presentere musikk fra.

— I det øyeblikk tidligmusikken de siste 30-40 årene faktisk har skapt en ny tradisjon, så er vi i ferd med å gjøre den samme feilen som vi kritiserte den tradisjonelle klassiske musikken for å gjøre, nemlig det å være en kritikkløs viderebærer av en tradisjon. Det er litt i fred med å skje. Sånn sett er det veldig viktig å påpeke at det (historisk framførelsespraksis) er en spesiell innfallsvinkel til en musikkstil. Den går ut på at vi forsøker å stille spørsmål ved vår egen nedarvede spontane måte å angripe et repertoar på, ved å ta avstand til det og stille oss i et annet historisk ståsted, og skaffe oss først en form for kultur, tross alt, om alt det omliggende fra den perioden.

Del en av dette intervjuet sto å lese i Ballade onsdag 1. september, og kan leses ved å følge den første av artikkellenkene nedenfor.

Publisert:

Del: