Den tvingande bindinga i modernismen si fordring om alltid å vera på høgde med det historiske nivået i materialet, knyttar til slutt det ugripelege einsidig til dette. Tanken om at kunsten må vera fri, blir igjen utslagsgivande for nye eller andre estetiske kriterier for dette overskridande aspektet, skriv Solveig Grødem Sandelson i denne nye bolken frå hennar hovudoppgåve “Forteljingar om det ugripelege”.

Ragnar Søderlind

Tilgrunn for de resituerte konsonanser ligger samme intensjon som lå under 60-årenes erobring av uoppdagede akustiske fenomener, de grelle og skjærende lyder. Nemlig intensjonen om verken å la seg villede av en ”kanon av forbud” eller en idé om historisk konsekvens eller formnivå når det gjaldt om å benytte ethvert materiale som man nå engang føler seg tiltrukket av. Det ubekymrede grep tilbake til det skjønne er altså baksiden av den voldsomme utvidelsen av området for det akustisk heslige, andre siden av samme sak.

Ei slik fri disponering over heile historia og over kva slags materiale som helst, er eit kjenneteikn på den postmoderne erfaringa. Denne voldsomme frisetjinga, gir både det stygge og det skjønne – det framande og det uttømde – innpass i kunsten, gjennom på ny å hevda at kunsten må vera fri for å kunna frigjera. Eit slikt kunstsyn vil også kunna hevda at forhaldet til det historiske materialet, som i Adornos modernisme nettopp skulle sikra det frie i kunsten, endar opp med å leggja tvingande bindingar på kunsten, bindingar som ikkje nødvendigvis er estetisk grunna. Tanken om ein materialstandard og ei hovudretning blir i lys av denne postmoderne erfaringa umogleg, det same blir førestillinga om ei målretta utvikling som fører kunsten framover.

Det moderne prosjektet si store forteljing om den universelle historia med ibuande telos, må vika for små forteljingar som insisterer på historier, tradisjonar, identitetar og kulturformer. Kunstens autentisitet kan då heller ikkje finna si legitimering i utkastet mot framtida, i staden blir grepet tilbake til fortida farga av den utopien framtida hadde hatt eineretten til. Allikevel er kunsten framleis avhengig av ein kvalitativ differens til fortida, utan denne vil kunsten synka ned i ei historielaus fortid, som gjer det umogleg å tilverka fortida sine kunstuttrykk på ein produktiv måte. Det vi fann problematisk i tekstane til Eggen og Godøy, kan tyda på at også språket om kunsten er avhengig av ein slik differens.

Arnfinn Bø-Rygg skriv at i ein slik postmoderne situasjon må kunsten setja seg sjølv på spel på ein til no ukjend måte. Det handlar i stor utstrekning om ei simulering av fortidige former, ei miming av historiske uttrykk som ein er medviten om at er tømde for innhald. Dette fordrar igjen ein høg grad av kunnskap og medvit om tradisjon og historie. I tekstar om musikk, har vi sett eksempel på dette slik både Arne Nordheim og Harald Sæverud sjonglerer med fortidige tradisjonar og historier om kunsten og kunstnarens rolle. Bak eit slikt kunstsyn anar vi ei grunnleggjande mistru til metaforteljingane, ei avvisning av legitimiteten i desse.

Men vi finn også forsøk på å vidareføra slike store forteljingar i tekstar frå det norske miljøet, sjølv om det ugripelege finn andre feste enn den tvingande historiske utviklinga. Det synes naturleg å knytta den norske sonologien sine tankar om dette opp mot Jürgen Habermas sitt filosofiske prosjekt.

Estetikkens rolle i Habermas’ filosofiske prosjekt

Habermas er ikkje villig til å avvisa det moderne prosjektet, og har vel blitt ståande som sjølve framsteget og fornuftens heroiske forsvarar. Eit hovudpoeng for han, er at vi i det minste må halda på ein målestokk for å kunna forklara forfallet av alle fornuftige målestokkar. Har vi ikkje ein slik, ein som unnslepp ein fullstendig sjølvreferensiell kritikk, mistar sondringa mellom det blottlagde og det tildekte, mellom teori og ideologi, si kraft. Då må vi, ifølgje Habermas, oppgi Opplysninga si førestilling om ein fornuftskritikk av eksisterande institusjonar, og står tilbake bare med ein ”kontekstavhengig” form for samfunnskritikk. Det vil for Habermas innebera å svikta fornuftsinnholdet i det kulturelle moderne som er blitt fastholdt i de borgerlige idealer, dvs. den indre teoretiske dynamikk som konstant driver frem vitenskapen, også den selvrefleksive vitenskap, hinsides frembringelsen av utelukkende teknisk utnyttbar viten.

Mot dette ville vel kanskje Lyotard, som ofte blir nemnt som Habermas’ ideologiske motsetning, hevda at Habermas misforstår den moderne vitskapens rolle:
En forestilling som fortsatt gjennomsyrer forskningen til Habermas, nemlig at menneskeheten som kollektivt (universelt) subjekt søker sin felles frigjøring gjennom en fastlegging av de tillatte ”trekk” innenfor samtlige språkspill, og at et hvilket som helst utsagns legitimitet beror på dets bidrag til denne frigjøringen.

Habermas tar utgangspunkt i Webers tese om utsondringa av verdisfærene vitskap, moral og kunst som autonome storleikar, og hevdar at det moderne prosjektet, slik det blei utvikla gjennom opplysningsfilosofane (Kant, Hegel), består i å halda fast ved utviklinga av desse autonome områda, samstundes som det er nødvendig å fri dei frå den esoteriske forma dei har, og nytta dei for ei fornuftig forming av livsforhalda. Når ekspertkulturane heilt er avsondra frå livsverdas kommunikative handling, vil den kommunikative kvardagspraksisen bli utarma. For Habermas er det moderne ufullført, men ikkje avbrote, fordi verdisfærane ikkje har oppnådd ein slik veltilpassa balanse.

Når det gjeld kunsten, finn han botemiddelet mot skiljet mellom kunsten og livsverda nettopp i subjektet, i ein måte å tileigna seg kunst på, der meinigmann, eller ”dagleglivets ekspert” som han blir kalla, gjer seg estetiske erfaringar i lyset av ei individuell livshistorie eller kollektiv livsform. Den estetiske erfaringa endrar med dette form, og i det den no blir brukt til å kasta lys over ein individuell livssituasjon og blir knytta til livsproblem, inngår den i eit språkspel som i følgje Habermas ikkje lenger er den estetiske kritikks, men når utover denne.

I siste instans krev Habermas av kunsten at den erfaringa den gir subjektet, skal bana veg for ei erfaringas einskap, noko vi med Lyotard kan sjå ligg tett opp til Kants idéar i Kritikk av dømmekrafta.

Sonologiens prosjekt i lys av Habermas

I det norske miljøet finn vi liknande tankar uttrykte i tekstar om sonologien, her i tekstar av Lasse Thoresen. Sonologien er Lasse Thoresen og Olav Anton Thommessens sitt mangeårige prosjekt ved Norges Musikkhøgskole, og har bla. som føremål å utvikla eit språk, eit apparat av omgrep som gjer det mogleg å kommunisera verbalt om musikk, på tvers av sjangrar og stilartar. Dei søkjer også å avdekka forhaldet mellom auditive og teoretiske strukturar i musikken, og til sjuande og sist musikkens moglege utanommusikalske meining. Der ligg ein uttalt kritikk mot den musikalske modernismen i deira prosjekt, som dei hevdar har vektlagd teoretiske strukturar i altfor stor grad. Dette fører til at lyttaren blir ståande framandgjort overfor musikken:

Eksperimentalmusikken mistet sitt publikum fordi eksperimentene tilslørte eller oppløste de stilistiske holdepunkter og oppfattbare ordningsprinsippene som publikum trengte for å kunne orientere seg i nytt stoff. (…) Vi forsøker så vide (sic.) mulig å løsrive disse strukturelle ordningsprinsippene fra sin stilistisk begrensede sammenheng, noe vi oppnår ved i første omgang å fokusere på auditivt opplevd virkning, og ikke på de tekniske og stilistiske virkemidlene som frambringer disse. Vi får dermed musikkteori og analysemetode som lar seg anvende på vidt forskjellig musikalsk materiale, uansett tidsepoke, kulturbakgrunn og stil.

No kan vi umiddelbart innvenda at sjølv om komponisten er aldri så opptatt av dei auditive strukturane, er det vel tvilsomt om dette kan garantera at lyttaren oppfattar desse på same måten som komponisten hadde tenkt. Sonologien vil gjerne kommunisera, dei vil invitera lyttaren inn. Men i måten dei gjer dette på, ligg der ein uuttalt føresetnad om at det er komponisten som styrer resepsjonen av verket, gjennom å tilretteleggja dei auditive strukturane, kalt referansestrukturar, på ein slik måte at dei lar seg gjenkjenna og forstå. Dermed må ein også gå utfrå at det å forstå eit musikkverk vil seia å forstå komponisten sine intensjonar med verket. Komponisten har rollen som bodbringar. I første omgang. Thoresen føreslår nemleg to måtar ein kan forstå musikk på, den eine ligg i å oppfatta musikkens autonome struktur, den andre i å forstå formidlinga av ei utanommusikalsk meining, i form av ei sinnstilstand eller ei stemning. Det er i denne første, konkrete måten å forstå musikk på at komponisten får ein slik rolle. Når det gjeld den utanommusikalske meininga i musikken, hevdar Thoresen at den er avhengig av korleis enkeltmennesket tolkar musikken som uttrykk for eigne livserfaringar.

Det er dei musikalske referansestrukturane som skal gjera ei meiningsfull medvirkning mogleg, idet dei ”skaper forutsigbarhet (mulighetene er begrenset og karakteristiske) og reproduserbarhet (et begrenset antall distinkte verdier lar seg lære og beherske), og hermed mulighet for imaginær eller reell medvirkning i en klingende struktur”.

Denne medvirkninga er basis for identifikasjon med eit klingande fellesskap, eit fellesskap som går opp i ein større sosial og mental organisme:

Musikkens referansestruktur får tilhøreren til å identifisere seg med den klanglige bevegelse. Musikkforståelse og selverkjennelse blir ett: Idet vi toner med i musikken, blir vi selv klingende ikoner. Å forstå ikonene blir det samme som å forstå oss selv.

Her skriv sonologien ved Lasse Thoresen seg inn i det same moderne prosjektet som Habermas. Som Habermas vil opna for kommunikasjon mellom verdisfærene, søkjer sonologien ved sitt omgrepsapparat å opna for kommunikasjon på tvers av musikalske stilparadigmer og sjangrar. Og også innanfor sonologien er det ønskjet om kommunikasjon og einskap som ligg til grunn for dette:

Jeg tror at det vår kultursituasjon trenger, ja til og med vår verdenssituasjon, er det helhetlige: Vi har behov for å integrere det fragmentariske, finne likhet som grunnlag for felles enighet snarere enn alltid å angripe ulikheter. Vi trenger en positiv visjon som står i kontrast til den faktiske virkeligheten og dermed gir oss inspirasjon til å forandre den. Det er tross alt det ekte og gode i livet (det finnes!) som gir oss livsmotivasjon, som gir oss meningens lys.

Hos Habermas såg vi at dette blei mogleg gjennom ei estetisk erfaring som blir utløyst av individet sine livserfaringar, tett opp til den rolla subjektet fekk i Kant sin filosofi. Så også hos sonologane, men her ligg der eit brennande og stadig uttrykt ønskje om å styra denne, ned til eit detaljnivå som nærmast reduserer lyttaren frå subjekt til marionette:

Dersom man er enig i at musikken har som en sentral oppgave å utløse og aktivisere opplevelse av transcendens hos lytterne, og dermed øke deres kreative potensiale, kan man så diskutere hvilke musikalske strategier og virkemidler som er best egnet. En fremgangsmåte kan være å avklare hva man egentlig mener med transcendens, for dette er ikke noe entydig begrep; og videre drøfte hvorfor vi tillegger transcendens betydning, og til slutt knytte dette opp mot erfaringer med bruk av konkrete musikalske virkemidler. En slik fremgangsmåte kan kanskje forhindre stilistisk fundamentalisme, – altså motvirke en tankemåte som tenderer til å begrense det universelle til et objekt man selv kan besitte og samtidig utelukke andre fra å ha adgang til.

Til felles har dei likevel eit grunnsyn der det å oppretthalda trua på at noko er universelt og uforgjengeleg, er ein uomgjengeleg føresetnad for å kunna kommunisera, for å kunna gjenkjenna og kritisera noko mot ein målestokk som går utover det sjølvreferensielle. Og drivkrafta bak, er ønskjet om å bidra til å skapa ei betre verd for menneska – eit opent, universelt demokrati. I dette ligg det ein tillitvekkjande vilje til ansvar for fellesskapet, men også ei voldsom tru på vitskapen (Habermas) og kunsten (Thoresen) som utløysande kraft til å forbetra sjølve livsforhalda.

Bø-Rygg kritiserer Habermas for si einsidige vektlegging av kunstens rasjonaliseringsprosess, som irreversibel og integral del av moderniseringsprosessen. Sjølv Weber la vekt på ein irrasjonalitet forbunde med kunsten, ved sida av rasjonaliseringa av det kunstnariske materialet. Habermas koplar allereie i utgangspunktet den estetiske modernismen brotlaust til det moderne prosjektet, og skreller dermed vekk det ambivalente forhaldet kunstens estetiske rasjonalitet (gjennom Adorno) har til rasjonaliseringsprosessen. Dermed kan han, hevdar Bø-Rygg, i enda mindre grad enn Adorno trekkja konsekvensene av at det med den frie disponeringa over kunstmidla og opphøret av materialets historiske tendens, forstått som holistisk prosjekt, blir svært problematisk å hevda at kunsten følgjer ei slik framoverrullande rasjonalisering. Og om den kunne det, var det ikkje ønskjeleg.

Den frie disponeringa over kunstmidla, er derimot ein integrert del av sonologien. Særleg Thommessen er i sin musikk kjent for å bruka allereie skapt musikk. I tekstane til Thoresen finn vi det innbakt i passasjar som desse:

Kravet til at ethvert stykke skal presentere et ordnet synspunkt på en flik av universet, har for meg vært en sentral tese. At enhver ordning representerer et begrenset og begrensende forståelsesparadigme, nødvendiggjør at en komponist som søker å være grenseoverskridende, først og fremst må være villig til å overskride sine egne stilparadigmer.

For å oppretthalda idealet om å uttrykkja noko som er universelt, blir det for Thoresen altså nødvendig å bryta med eigne stilparadigmer, bryta ut også av dei tvingande estetiske kriteria som modernismen gjennom sitt syn på det historiske materialet påla kunsten. Slik er sonologien eit eksempel på korleis eit estetisk grunnsyn, ikkje nødvendigvis avføder eit bestemt historiesyn. Eller omvend.

Utviklinga framover mot ei betre verd, tar her ikkje utgangspunkt i kunstens rasjonaliseringsprosess, som hos Habermas, snarare tvert i mot. Det ligg i det kreative potensialet som Thoresen strebar etter å utløysa og auka hos lyttaren, og fører til slutt over i ein metafysikk som det er vanskeleg å følgja han i, utan å dela livssyn:

Kunstens mening kan i siste instans ikke være helt adskilt fra livets mening. Livets mening, slik jeg ser det, er for mennesket å virkeliggjøre sin egen evige identitet. Dette innebærer overskridelse av perspektiver på livet som forgjengelig og avgrenset av døden. Dette perspektivskifte kan musikken hjelpe oss til å bli istand til å foreta. En forutsetning for et slik perspektivskifte er at vi må gjennomarbeide forholdet til den relative, sansbare verden.

Hos Thoresen er det då ikkje lenger tale om estetiske konsekvensar av ein teori eller eit historiesyn, eller av eit kunstsyn i det heile. Dei seinaste tekstane hans er mest av alt uttrykk for eit livssyn, ein religion. Der Habermas mista av syne noko av det ugripelege i kunstens vesen i si einsidige vektlegging av rasjonaliseringsprosessen, mister Thoresen noko av det same idet han knytter det ugripelege og overskridande ved kunstens vesen tett opp til eitt livssyn. I og for seg er det prisverdig å gi klart uttrykk for si personlege haldning til sjølve meininga med kunsten. Men når Thoresen samstundes stadig gir uttrykk for at komponisten er den som kan utløysa det kreative potensialet hos lyttaren, det han ser som den transcendentale erfaringa, sit ein igjen med eit inntrykk av at han ønskjer å gripa tenkninga i kunsten, for å styra denne i den retninga livssynet hans tilseier. Til slutt er det den universelle, store idéen om religion som forankrar Thoresen si forteljing i det moderne prosjektet, og også knyttar vilkåra for det ugripelege fast i eit livssyn.

Historier om det overskridande og ugripelege

Det siste sitatet i det føregåande er henta frå ein tekst som må sjåast i samband med teksten den først og fremst polemiserer mot, nemleg Eivind Buenes tekst ”Transcendental modernisme – den egentlige nyromantikk”. Buenes prosjekt er her å søkja etter ein annan innfallsvinkel, eit alternativt syn på forhaldet modernisme-romantikk. Dette er sjølve ismedebatten i Norsk Komponistforening, som gjennom årelange og stadig tilbakevendande debattar, har sementert desse to omgrepa som estetiske motpolar. Buene vel å sjå på romantikken og modernismen sitt idégrunnlag, og kan ikkje overraskande slutta at det her er tale om nært slektskap og vidareføring, heller enn brot og motsetningar.

Det mest oppsiktsvekkjande med artikkelen, er den voldsomme harmen den utløyser hos Ragnar Søderlind, som sjølv har fått stempla sin musikk nettopp som ”Nyromantisk.” Men også Lasse Thoresen finn det altså påtvunge å skriva ein lengre artikkel for å grunngi og nyansera sin eigen, estetiske ståstad. Buene skreiv seg rett inn på arenaen der kampen om den rette haldninga til kunst utspelar seg. Denne kampen manifesterer seg her i samanhengar mellom estetikk og tradisjon – kva estetiske konsekvensar må eller kan ein slutta utfrå tilkjennegitte så vel som uutalte oppfatningar av tradisjonen? Bare omgrepet opnar for komplikasjonar. For kva for ein tradisjon er det tale om? Og kven har staka ut denne?

Teksten til Buene viser at tradisjonen ikkje er gitt eller uforanderleg, men endrar seg når fokus endrar seg, i dette tilfelle fokuset på estetiske kriterier for samtidsmusikk. Samstundes gir han også den tradisjonen han sjølv rettar fokus mot, forrangen, gjennom tittelen ”Transcendental modernisme – den egentlige nyromantikk” (mi utheving). Han hevdar at vår tids utgåve av musikkhistoria ofte har redusert det som djupast sett er idéhistorie til stiltrekk, utan blikk for det eigentlege, idémessige innhaldet. Det gir ei kjensle av at ein i omgang med desse emna, serverer ein svært forenkla versjon av musikkhistoria. Perspektivskiftet Buene føretar, er befriande for ein fastkøyrd debatt, men ved igjen å utropa seg og sine som rettmessige innehavarar av ei korrekt haldning til samtidsmusikk, bruker han nok tradisjonen til inntekt for eigne estetiske val, på same måten som dei han ønskjer å polemisera mot har gjort det. Det kan kanskje forklara noko av den dirrande harmen artikkelen vakte hos dei som blei frårøva sin arverett til romantikken sine kunstideal gjennom denne teksten:

Derfor vil jeg hevde at den musikk som i dag går under begrepet ”ny-romantisk” har meget overfladiske fellestrekk med romantikken. Jeg vil også påstå at den europeiske modernistiske tradisjon – arven fra Schönberg, Webern og Darmstadtskolen – på mange områder har klare forbindelser til romantikken. I mange henseender representerer denne utvikling snarere enn brudd. Det må påpekes at romantikken som idé går som en rød tråd gjennom musikkhistorien, fra Beethoven til i dag. Den representerer en ubrutt tradisjon.

Det er det transcendentale ved den romantiske idéen som får Buene til å trekkja denne slutninga. Men dette overskridande, oversanselege og metafysiske, presiserer han, må stå i forhald til ”et gitt tidsroms musikalske erfaringer, forventninger og kodefortrolighet.” Estetiske kriterier, i form av idéen om det sublime, kan ikkje manifestera seg i eit kunstverk uavhengig av historia og tradisjonen. Å adoptera ytre, stilistiske trekk og talemåtar bryt med den berande idéen om det overskridande. Det er dette aspektet Buene meiner at den såkalla nyromantiske musikken har mista, det han seinare også kallar dialektikken mellom det tenkte og det reale, ”diskursen mellom en tanke og dens konkretisering som musikk”. Implisitt i dette forhaldet ligg lengten, som søking framover mot det ukjende, mot horisonten, mot det hittil uhøyrde.

Vi går tilbake til Dahlhaus. Han har påpeika at estetikk og historie gjensidig påvirkar kvarandre i musikkhistorieskrivinga. Dei estetiske premissa som er berande for musikkhistorieskrivinga, er sjølv historiske. Dette same forhaldet avspeglar seg i estetiske debattar i samtidsmusikkmiljøet. I Buene sin tekst får den berande estetiske idéen om det overskridande, status som det uforanderlege ved kunsten, den som til alle tider vil og må vera den same. For at den skal kunna vera det, må det stilistiske uttrykket alltid forandrast. Vi høyrer gjenklangen frå Adorno sin tese om det musikalske materialets historiske tendens, der nettopp dialektikken hindrar det overskridande ved kunstens vesen i å framstå som forflata, banal framstegstru, uttrykt gjennom tekniske framsteg. Likevel synes det som om førestillinga om ei historie og eitt framsteg er dei metodologiske premissa for denne tesen hos Adorno.

I framstillinga til Buene kan vi finna dette igjen som enno gyldig tankegods, i den underforståtte førestillinga om at der finst eit perspektiv på historia og tradisjonen, som kan gi oss dei rette linjene i historia, og peika fram mot den rette haldninga til kunst i samtida. Det kjem til uttrykk i heller kategoriske påstandar:

På dette punkt bommer igjen den ”nyromantiske” musikk stygt på romantikkens idé, idet den setter følelsene i sentrum uten særlig grad av refleksjon.

Replikken avfødde denne kommentaren frå Søderlind:

”Ny-romantikkens” musikk er likeså grenseoverskridende i sin form som modernismen, men på andre plan. Gjenoppdagelsen av visse deler av senromantikken på 1960-tallet, med Gustav Mahler i spissen, var viktige ingredienser for fremveksten av en ny stilretning. Mahlers musikk med dens subjektivisme, ironi og vulgarismer var noe som skulle spille en stor rolle i denne.

Søderlind skriv vidare at det elitære kunstsynet ikkje lenger var gangbart, blant anna fordi ein for første gong hadde fått ein generasjon der fleirtalet hadde utdanning utover folkeskolen. Det grenseoverskridande i ”ny- romantikken”, eller postmodernismen som ein også kan kalla epoken, ligg i følgje Søderlind nettopp i håpet om å få fleire menneske med seg inn i kunsten.

Også han gjer krav på å kalla kunsten sin overskridande, ikkje i ei estetisk utforming framover, men i det den søkjer utover, ut av det elitære, ut til folket.

Dahlhaus framheld at til forskjell frå alle dei historier ein kunne fortelja om fortida, framstår historia som sådan som sitt eige subjekt. At den serielle og aleatoriske musikken utgjer utviklingas hovudstraum på 1950-talet, er for eksempel bare ein plausibel tenkemåte så lenge ein opprettheld den unemnde førestillinga om ei historie. Slik kan historia brukast til å utøva makt, bl.a. ved å støyta ut avvikande musikkformer. Men idet den stilltiande førestillinga om ei historie mistar grepet, blir det tilsvarande vanskeleg å oppretthalda synet på ein slik hovudstraum.119 Denne stilltiande førestillinga om ei historie, har nok mista grepet også i det norske miljøet. Likevel ser det ut til at der føregår ein drakamp mellom ulike leirar i den estetiske debatten, der ulike historier om det overskridande, det sublime, eller ugripelege blir framstilte som alibi for ulike estetiske synspunkt. I alle desse historiene frå det norske miljøet, både frå Persen, Thoresen, Buene og Søderlind, framstår kunstnarsubjektet som overordna det overskridande aspektet, som om kunstnaren kontrollert utmeislar det han definerer som det alltid transcendentale i den historia eller tradisjonen han ønskjer å stå i. Dermed blir også avantgardeomgrepet prenta inn i desse.

Å innrømma alle slike historier likeverd, gjer det vanskeleg å oppretthalda ein målestokk som kan garantera ein kritikk utover det kontekstavhengige. Samstundes kan ein like vanskeleg gi ei historie forrang, utan å bli sitjande i ein diskurs så trang at heller ikkje den kan garantera ein kritikk utover det sjølvreferensielle. Kanskje er dette ei årsak til den høge temperaturen i den såkalla –ismedebatten: Meir enn ei frykt for andre sine estetiske ståstader, anar vi ei frykt for at det ugripelege, overskridande ved kunsten, som kunne vera ein slik målestokk, vil smuldra opp i møtet med stadig ulike parametre på sin eigen eksistens. Og med den, også den overordna avantgarderolla som kan styra det ugripelege inn på rette sporet. Med alibi i ei historie og eit kontrollert utkast mot framtida.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: