– Det er det at man finner fram til fellesnevneren som alt det andre kan gå opp i. At man samler seg om det store, det endelige – det evig universelle. Uten at jeg før har reflektert over det vil jeg vel ubevisst det samme som det som ligger bak De Forente Nasjoner og tanken om fellesstaten. Det er Fartein Valen som talar slik om formålet med sin kunst. Håpet om å nå fram til det evig universelle finn avspeglinga si i det moderne prosjektet, og kunstnaren som vil fram til dette, kan finna si avspegling både i det romantiske kunstnaridealet, og også i den estetiske modernismen si kunstnarrolle.

Fartein Valen

Harald Sæverud uttrykkjer i eit intervju reint Schopenhauerske tankar om korleis han som komponist skapar sin kunst, og kan såleis også finna ein plass her:

En natt kom det så voldsomt at jeg fikk stoff for flere år fremover. Jeg holdt på til klokken fire. Jeg skjalv i en time i sengen etterpå.. (…) Formelene er i atmosfæren. Tenk på vindusrosene. Nå har man registrert toognitti eksemplarer. (…) Er man bare åpen kommer stoffet uten at man vet av det, det (sic.) merkeligste innskytelser.

Men når tekstane om Valen og om Sæverud spelar ut sine kunstnarportrett, er det likevel langs ulike spor. Der Valens kunstverk, som Nietzsche sine, blir vikla inn og halde fast i biletet av ein einsam, lidande kunstnar, spelar Sæverud sjølv opp til romantiske førestillingar om sin eigen kunstnarrolle, men smett som Nordheim stadig ut av denne, før den får festa grepet.

Sjølv om vi kan gjenkjenna tankane desse tekstane uttrykkjer om kunsten og kunsten sitt vesen frå romantikken og det moderne prosjektet, gir likevel framstillingane det ugripelege ulike vilkår.

Tekstane stoffet er henta frå, finst i Ballade, utgitte i perioden 1986-1991.

Fartein Valen i Schleiermachers grep

Sommaren 1948 føretok komponisten Øistein Sommerfeldt det han sjølv kallar “ein vestlandsk safari” til Valevåg, saman med organisten Magne Elvestrand. Utferda er skildra i Ballade nr. 2, 1991. Det er konstellasjonen David Monrad Johansen og Fartein Valen, den eine tilsynelatande nasjonal, den andre kontinental, som har gjort Sommerfeldt så interessert i å reisa til Valevåg.

Etter togreise over fjellet og båtreise frå Bergen landar dei “langt om lenge” på Tittelsnes. Her blir dei tatt imot av ein døvstum gammal skipper med kvitt skjegg, sølvkors og ei mørkhuda dotter (“Hvor i allverden kom hun fra?”). Gjennom henne får dei to tilreisande høyra om Valen sin barndom på Madagaskar og livet hans i Valevåg. Varmt og vart skildrar ho komponisten som vidunderbarn og (språk)geni, eksotisk og eksentrisk, engsteleg og hjelpelaus, ein framand fugl som lar seg inspirera av alt som er ånd og natur, men som aldri blir ein del av si eiga omverd:

Iblant sitter han på en sten borti skogbrynet ved gården. Bare sitter. Når noen kommer forbi, ser han sjenert ut, men hilser. Så tusler han lenger inn i skogen og finner kanskje en annen sten. Barn er litt redd ham. En pike fortalte meg at hun hadde hørt ham skrike i skogen, han ser ofte forpint ut. (…) Det er ingen som kjenner ham her på stedet, sa hun plutselig. Men folk er gla’ i ham allikevel. De omtaler ham med aktelse. En dag kom det et fly og hentet ham til en konsert. Slikt har aldri hendt her i bygden. Når han går ut i blant har han alltid bydress på seg. (…) Jeg tror han elsker stillheten og naturen like høyt som musikken, og han er dypt religiøs. (…) Misjonærer på Madagaskar sa at “Fartein ser og hører toner der ingen av oss andre ser eller hører noe som helst.

Dei to er framme ved “avantgardisten Valens rike”. I fjorten dagar har dei time med Valen kvar dag, nøyaktig ein time, målt av ei ubønhørleg tikkande vekkjeklokke i den lyse stova i det gule huset med lindealleen ned mot havet.Valen begynner med å læra dei visse retningslinjer for korleis ein kan komponera melodiar utan tonalt feste, men framheld at dette bare er øvingar, og at ein ikkje må vera for konsekvent når det kjem til verkeleg komposisjon. Sommerfeldt fortel at dei aldri kom lenger enn til desse einstemmige øvingane, og beklagar at dei ikkje tok flittigare notatar, han kan i ettertid ikkje finna igjen noko skriftleg materiale frå timane. Kanskje var det heller ikkje så viktig. Dei er på sporet av Fartein Valen:

Etter hvert som disse 14 studiedagene skred frem ble det stadig klarere for oss at alt han strebet mot var å uttrykke noe som var ekte og sant, og da måtte han unngå de vanlige melodiformlene og hele det tonalt-baserte harmoniske systemet. (…) “Han var dog en ånd,” hvisket han om Edvard Grieg. Javisst! For Fartein Valen var nok dette hovedsaken: at i kunsten måtte ånden, den udefinerbare kraft, som ikke lar seg analysere, være alfa og omega.

Jo, det ser ut til at dei verkeleg var på sporet av komponisten i Valevåg. Ser vi på korleis Valen sjølv uttrykte seg om hovudsaka med kunsten, kan vi til og med hevda at Sommerfeldt må ha forstått Fartein Valen. Reint bortsett frå at det i seg sjølv er ein romantisk måte å tolka ein kunstnar og kunsten hans på, er det heller ikkje vår oppgåve å avdekkja kven som har forstått kven. Men av teksten kan vi lesa at Sommerfeldt reiste til Valevåg for å forstå kvifor Valen skreiv som han gjorde.

Han synes å finna svaret når han ser naturen han levde i, og høyrer om åndsverka som inspirerte han. At musikk som er farga av Valevåg-naturen, må ta utgangspunkt i den kromatiske skalaen for å kunna flyta fritt i atmosfæren, blir til ei logisk slutning i denne teksten. Slik fann Sommerfeldt ein måte å gripa Valen sin musikk på:

Jeg forsto da at på mange måter var det natur og atter natur som farget denne musikken, og ga den sin spesielle atmosfære, og at det var tvingende nødvendig for ham å betjene seg av den kromatiske skala som utgangspunkt. Han ville løsrive sin musikk fra tonale fester for å gi den fritt spillerom, så gravitasjonen ikke lenger jord-bandt den, men ga den fri flyt ut i atmosfæren, “der hvor Venus funkler frem bak skyen.” Ja, det er i grunnen nødvendig for meg å uttrykke meg såpass lyrisk, for alt i Farteins natur var gjennomstrømmet av varm lyrisme parret med nøkternhet og streng sannhetssøken.

“Få kunstnere i vårt land er så myteomspunnet som Fartein Valen,” skriv Berit Kvinge Tjøme i essayet “Fartein Valen – den evige nyskaper” i NRK Musikken, mars 1999. Tittelen illustrerer i grunnen utsagnet, tilsikta eller ikkje. “Den evige nyskaper” er sjølve kunstnaridealet i modernismen – kunstnaren som går føre, som alltid maktar å skapa noko nytt, som viser at det er mogleg å fullføra sin eigen veg. Det er vel liten tvil om at Fartein Valen i sin musikk skapte noko nytt, men uttrykket “den evige nyskapar” får mytiske overtonar til å klinga med. Kan eitt menneske oppfylla eit heilt kunstnarideal?

Ingen andre komponistar som blir omtala i tekstane eg har lese, blir så samstemt framstilt som ein inkarnasjon av kunstnarmyten, anten ein kallar denne romantisk eller modernistisk. Eit unntak er Jan Maegaards artikkel “Hvorfor er Valens musik så svær at eksportere?”, som utelukkande omhandlar musikken hans og føresetnadene for at denne skal få gehør – eller mangelen på slike føresetnader.

Kvinge Tjøme skriv sjølv ein artikkel i same nummeret,”En poetisk kontrapunktiker”, der ho meir inngåande enn dei fleste andre skildrar Valen sin musikk, men også tar opp spørsmålet om kva som inspirerte han og fekk han til å “fortsette sin egen vei”:

Michelangelo traff forståelig nok en streng hos Valen i diktet som kan oversettes omtrent som følgende: Jeg vet ikke, om det er det etterlengtede lys fra skaperen, som min sjel fornemmer, eller om en annen skjønnhet fra sjelens erindring bryter inn i mitt hjerte som et lys, eller om det er et sagn eller en drøm, som trer fram for mine øyne og fyller mitt hjerte og etterlater en så brennende tvil, som får meg til å gråte.

Diktet er inspirasjonskjelda til Valens andre symfoniske dikt, “Sonetto di Michelangelo”, opus 17, nr. 1. Også for “An die Hoffnung”, opus 18, nr. 2, er det poesi som er utgangspunktet. Historia fortel at Valen gjennom dei vanskelege tjueåra fann trøyst i Keats dikt “To hope”. Kvinge Tjøme skriv at musikken vel helst bør tolkast som eit utslag av Valens sterke religiøsitet og hans hyllest til håpet.

Teksten hennar er gripande på fleire måtar. Det er ei gripande forteljing, det gir meining, det går opp, det er harmoni mellom komponisten og hans musikk, mellom liv og kunst. Men avstanden mellom spørsmål og svar, i dette tilfellet framstilt som musikk og komponist, er kort. Det ugripelege ved musikken blir nærmast utelukkande plassert og forklart utfrå sjelslivet til komponisten, ein framstillingsmåte som er betre eigna til å fortsetja å spinna fastgripande mytar rundt Valen, enn til det motsatte.

I same utgåva av Ballade skriv Arvid O. Vollsnes under overskrifta “Har vi en oppføringstradisjon for Fartein Valens musikk?” :

Han er kanskje mer kjent (gjennom myter og i “folkloren”) som en mann som var forut for sin tid, et helt spesielt og uvanlig begavet menneske enn som en komponist med en levende musikk som tar opp de eksistensielle temata. Men er hans tid kommet nå?

Vollsnes søkjer i denne artikkelen å flytta fokuset frå biletet av Valen som ein av samtida misforstått komponist, og heller problematisera ein manglande oppføringstradisjon av musikken hans. Det paradoksale i artikkelen, som nettopp søkjer å fokusera på kunstverket meir enn på kunstnaren, er at samtlege sitat er henta frå Valen sine personlege brev, dei fleste av dei skrivne til systera. Kunstnaren er såleis inderleg personleg til stades gjennom heile teksten, og får påtakeleg større spalteplass enn oppføringstradisjonen av verka. Gjennomslagskrafta til komponisten i høve til verka hans, kjem dermed svært konkret til syne i teksten. Denne måten å byggja opp artikkelen på, stadfestar “tingenes tilstand”, og held dermed fast ved det den i utgangspunktet ville venda seg frå.

Vollsnes bruker det same grepet også i ein seinare artikkel, i Ballade nr. 2-3, 1988. I samband med 25-års jubileet til Ny Musikk, skriv han ein lengre artikkel om mellomkrigstidas strid mellom dei nasjonale og dei moderne kreftene i musikklivet, som ein mogleg føresetnad for opprettinga av foreininga “Ny musikk”. Medan mottakinga av Pauline Hall og Arthur Kleven sin musikk blir skildra og dokumentert ved å sitera frå kritikkane, blir mottakinga av Fartein Valens musikk konsekvent dokumentert ved å sitera komponisten sine eigne tankar om denne, utelukkande uttrykte i personlege brev. Slik blir Valens eteriske kunstnarånd igjen og igjen breidd ut over kunstverka hans, til Schleiermachers hermeneutiske sirkel omsluttar desse med eit grep så fast at det ugripelege ikkje lenger kan lausrivast, sjølv ikkje i tekstar som søkjer å tematisera tradisjonen etter Schleiermacher. Vi kan likevel ikkje gi Berg Eriksen rett i at bodbringaren skuggar for sin eigen bodskap. Det er heller tekstar om bodbringaren som skuggar for tekstar om bodskapen, også når dei søkjer å problematisera nettopp dette.

Førestillingar om og av “Kjempen på Siljustøl”

I 1986 var Harald Sæverud festspelkomponist ved Festspela i Bergen, og Ballade lar menneske som har kjend han over lang tid, festa sine inntrykk på papiret. Det er Erik Bye som bruker overskrifta “Kjempen på Siljustøl”:

Jeg kalte ham en kjempe, men han kan være en sårbar kjempe, han tar lett til tårene uten å skamme seg, og uten å be om “kamerastopp”. Han bare stryker hånden over øynene og ber om unnskyldning for sin “rørelse” over en tanke som kom til ham, eller over plutselig å oppdage at han har satt just de rette ord på et begrep eller en følelse. “Det der var godt sagt,” sier vi. “Det hørte jeg vel selv,” svarer Harald Sæverud. “Det er jo derfor jeg tar til tårene.” Og så ler han.

Sæverud framstår her som ein kunstnar som er audmjuk og lydhør for “tankar som kjem til han”, som om han kjenner sin plass og gjer det han er kalla til. Som eit naturgitt geni. Erik Bye skildrar kunstnaren i arbeid:

Jeg ser ham for meg, utstrakt på en divan der oppe på Siljustøl. Kan hende tar han til tårene i blant – det gjør han jo så lett, sier han selv – men ingen vil se det for han har et tørkle over øynene. Ja, jeg ser ham altså liggende på rygg med et tørkle over øynene. Hvis noen finner dette merkverdig, får det være som det vil. Dette er ifølge ham selv en av hans beste arbeids-stillinger! Under tørkledet har det lenge skjedd store ting. Under det “ser” Harald Sæverud musikken sin! Ikke “Anitras dans”. Ikke noe fordums, noe gammelt, nei, alltid noe nytt, noe annerledes “ser” han under tørkledet. Denne gang: Musikken til “Kejser og Galilæer”. Om ikke lenge får vi høre den under årets Festspill i Bergen! Inntil da skal jeg ikke forstyrre kjempen der oppe, men bare – som så mange andre – sende mine tanker til Siljustøl.

Komponisten trekkjer seg tilbake frå den ytre verda for å kunna arbeida uforstyrra og inspirert. Også Fartein Valen trekte seg tilbake for å komponera. Men skildringar av Valen i arbeid, omhandlar ofte ein strengt disiplinert, lærd mann, som kvar dag skriv sin Bach-fuge. Gjennom hardt og nitidig arbeid søkjer han å kunna uttrykkja sanning gjennom sin musikk.

Som vi alt har sett, presenterer Sæverud derimot reint romantiske tankar om kunstnaren i arbeid, når han omtalar sitt eige virke:

En natt kom det så voldsomt at jeg fikk stoff for flere år fremover. Jeg holdt på til klokken fire. Jeg skjalv i en time i sengen etterpå. (…) Formlene er i atmosfæren. Tenk på vindusrosene. Nå har man registrert toognitti eksemplarer… Er man bare åpen kommer stoffet uten at man vet det, det ( sic. ) merkeligste innskytelser. Og alt dette stenges, av å skulle være moderne. Anstrengt moderne. (…) Hva i all verden skulle jeg gjøre i de der ismene? Min musikk er voldsomt melankolsk. Vilt melankolsk.

Kanskje kunne ein tru at den smålåtne, hardt arbeidande Fartein Valen frå Bygde-Norge ville bli eit bilete på den norske kunstnaren, eit norsk kunstnarideal. Men nei, det synest som om Valen alltid blir ståande som ein framand, det velutdanna, lærde geniet som ofra seg for at kunsten skulle kunna gå framover. Hans eigne tankar om komponistgjerninga, skriv seg inn i det store, moderne prosjektet, som vi nemnde i innleiinga til dette kapittelet, men høyrer også den estetiske modernismen til, meir enn romantikken. Sjølv om modernismen tydeleg har arva sitt avantgardeomgrep frå det romantiske kunstnaridealet, kjem modernismen gradvis med ei større opning for estetisk erkjenning gjennom kunstverket sjølv, komponisten er ikkje i same grad bindeleddet mellom det endelege og det uendelege, som i romantikken. Det er nok framleis avgjerande å uttrykkja sanning, å frigjera og koma bak konvensjonane, men komponisten treng kanskje ikkje i same grad sjølv vera forløysaren, forløysninga ligg like mykje i musikken, ja, kanskje vel så mykje. Og kunsten og kunstnaren sin isolasjon frå samfunnet, blir ein naturleg følgje av kunsten sitt forsøk på å koma utanom tingleggjeringa i dette samfunnet.

Medan det er måten Valen og musikken hans blir omtala og tolka på, som plasserer han i det romantiske, meir enn hans eigne uttrykte tankar, er det ofte Sæverud sine eigne ord som skriv han inn i det romantiske kunstnarsynet. Der Valen søkjer å skilja eigne verk frå eigen person, synes det som om Sæverud sjølv legg opp til å understreka samanhengen mellom desse:

Jeg er født inn i musikkens utvikling. Jeg er en del av den musikalske grunn som ikke kan endres. Jeg er fortsettelsen av klassikerne og er blitt klassiker. Men absolutt ubevisst! Det kommer av min fødsel, som har tvunget meg inn i noe særegent. Jeg fortsatte derfor kun ved å være meg selv.

Historiesynet hans kjenner vi for så vidt igjen også frå modernismen, historia går framover, det er naturleg å tala om ei historisk utvikling. Men Sæverud trekkjer ei anna slutning av dette, enn dei meir modernistiske komponistane. Ein kan ikkje sjølv påvirka historia, gripa aktivt inn og forandra utviklinga, ein er fødd inn i musikken si utvikling, ei forlenging av det som har vore og som ikkje kan endrast på: “Formelen er i atmosfæren. Det som laves, det er dødt.”

Samanhengen mellom kunst og natur, mellom inspirasjon og medfødd talent, gjenkjenner vi frå romantikken. I tillegg legg Sæverud i dette intervjuet også vekt på at han er sjølvlærd:

Kongen spurte hvilken utdannelse jeg hadde. – Det er kun mine gemyttutslag, sa jeg. Etterpå spurte jeg kronprinsparet om de visste om kongen synger i badet. – Hvis han gjør, da ville forskjellen være at jeg noterer det ned. Det spontane! (…) Jeg var så heldig at mine tre professorer kom til meg på sengekanten: Haydn, Mozart, Beethoven. – Kom de personlig? – Partiturene. Da jeg så viste Sinding min store symfoni, spurte han: Og De har ingenting lært? Faen! sa han. Og senere i samtalen gjentok han det, og da bannet han mye verre.
Han framstår gjennom teksten som den autodidakte kunstnaren. Som med sitt medfødde talent lyttar til musikken som alt finst der ute i den norske naturen, som spontant noterer dette ned, og likevel ikkje drar noko skilje mellom musikken og komponisten, snarare tvert imot, han er sjølv ein del av det heile. Denne samanhengen mellom kunstnar, musikk og natur er også tema når andre skildrar Sæverud og musikken hans:

Det skulle nemlig ikke forbause meg det ringeste hvis jeg en dag fikk se hans [Sæveruds] særpregede profil på samme måte tre frem mot horisonten av et steilt vestlandsfjell. Det ville egentlig føles helt naturlig, for likedan som hos Aukrust finner vi hos Sæverud markante ansiktstrekk og markant kunstnerpersonlighet – en merkelig overensstemmelse mellom ytre og indre egenart – og fremfor alt hos begge en meget sterk samhørighet med norsk natur. (…) Naturfølelsen som er tilstede som et viktig element i Sæveruds musikk, den kommer også tilsyne i hans daglige liv – ofte på ganske originalt vis.

Det er Johan Kvandal som omtalar Sæverud på denne måten. Liknande vendingar bruker Hans Jørgen Hurum når han skildrar musikken til Peer Gynt:

Som ellers er Sæverud verd å lytte til. Han tvinger en til å lytte. Det foregår alltid noe inne i musikken, betoninger overrasker, og note står mot note, steile og steinete og velplasserte i en så personlig konstellasjon at ingen andre på jord enn Harald Sæverud kan være opphavsmannen.

Musikken og komponisten blir skildra som om dei er av same materiale, av steil, norsk stein. I tillegg til å visa tilbake til naturen, som i dette tilfellet både musikken og kunstnaren gjenspeglar, teiknar det også biletet av ein kunstnar med sterk integritet:

Er det mulig å gi en sammenfattende karakteristikk av Sæveruds musikk i all sin mangfoldighet? Det vi forbinder med den, de brå kastene, de uventede skiftninger, det steile, sterkt viljesbetonte, det krasse ofte groteske, side om side med enkel inderlighet – alt dette føles norsk, om enn ikke i primitiv forstand, det føles vestlandsk, men allermest er det simpelthen Sæverudsk.

Igjen er det Kvandal sine ord. Han skildrar i klare ordelag ein kunstnar med norsk og særeigent tonespråk, ein individualist som har “kraft og mot til å være seg selv fullt og helt.” Og igjen lar Kvandal kunstnaren prega musikken med karakteristiske, personlege trekk:

Som hos alle betydelige mennesker finner vi også hos Sæverud en sinnets mangfoldighet som er samlet og underlagt en helstøpt karakter. Slik også i hans musikk: Bak mangfoldet merkes en kunstner som alltid vet nøyaktig hva han vil. Slik har han alltid vist seg. Derfor har han ikke famlet seg frem til et personlig tonesprog, det har vært tilstede fra første stund.

Det er freistande å setja opp Sæverud som sjølve inkarnasjonen av den romantiske kunstnarmyten i norske fargar; ein heilstøypt karakter, ein individualist med stor kjærleik til norsk natur, ein kunstnar med mot til å vera seg sjølv fullt og heilt, Kjerringa mot strømmen og Askeladden i ein og same person. Der framstillinga av Fartein Valen oppfyller biletet av det lidande, einsame og ofte misforståtte kunstnargeniet, framstår biletet av Sæverud i ei førestilling om eit naturgitt kunstnargeni som uopphaldeleg talar med sin eigen sterke, klare stemme, upåvirka av skiftande drag i tida.

Men den største skilnaden i tekstane om dei to, ligg likevel mest i dei ulike rollene sanningsomgrepet spelar, i ønskjet om å forstå ein kunstnar og hans verk. I tekstane om Valen, er Schleiermacher sin romantiske hermeneutikk alltid nærverande, å forstå Valens musikk er å forstå Valens kunstnarånd, eller omvend. Igjen og igjen søkjer tekstforfattarane å finna sanninga i hans verk gjennom å tolka kunstnaren og hans livsforløp, og plasserer såleis det ugripelege i musikken hans i denne kunstnarånda aleine.

Ser vi derimot på korleis Erik Bye og Cevilie Løveid skildrar intervjuobjektet Sæverud, er det andre rammer som avteiknar seg. For det første understreker dei begge at det er Sæverud som har regien, men i nyansane i deira respektive oppfatningar av tablået som utspelar seg, skriv tekstane deira seg inn i heilt ulike sanningsomgrep. Erik Bye si skildring av Sæverud, høyrer inn under den store forteljinga som kjenneteiknar det moderne prosjektet:

Han vet hva han vil si, når og på hvilken måte han vil si det, og intervjuerens rolle blir det den ideelt skal være: lytterens og iakttagerens. Man føler seg raskt ganske maktesløs fordi man fornemmer at denne kjempen er for stor og mangesidig til å la seg fange inn av noe så banalt som et “programsusjett” eller av et elektronisk “medium”.

Kunstnaren er for stor for dei heller trivielle rammene som er gitt, intervjuaren kjenner seg makteslaus fordi det ikkje er mogleg å gjengi det fullstendige biletet. Sjølv om han gjer oss merksame på at teksten dermed alltid er ufullstendig, lar han oss også skimta ei tru på at der finst eit slikt heilt og fullstendig bilete. Og det er dette glimtet som gjer at teksten hans kan lesast som ein del av ei stor forteljing.

Cecilie Løveid skildrar møtet med Sæveud slik:

Men jeg trenger ikke å spørre så mye. Dette kan han. Og så spiller han forestillingen sin for meg, en formiddag på Siljustøl, fra klokken 11. For 11 er et sånt morsomt tall… (…)En eventyrforestilling; han kan underholde. Og musikken brummes, synges, hojes, han henter den stolt frem fra sin strupe, han er ivrig som en dame som henter kjoler frem for å visualisere en Amerikareise.

Ho gjer oss med andre ord merksame på at den følgjande teksten – intervjuet – slett ikkje tar mål av seg til å forstå eller fortelja den sanne historia om komponisten Harald Sæverud. Det er hennar skildring av møtet med komponisten, ei gjenforteljing av den eventyrførestillinga Sæverud spelte for henne på Siljustøl. Med det problematiserer ho ikkje bare sjangeren ho skriv i, portrettintervjuet, men gjer oss også merksame på Sæverud sitt fascinerande spel med språket og med omverda, med mytar og med sanningar.

Intervjuet er breiddfullt av romantiske tankar og haldningar om kunsten og kunstnaren, men med innleiinga vi har sitert ovanfor, skriv denne teksten seg likevel over i ei lita forteljing, kjenneteikna ved at den ikkje prøver å avdekkja ei sann historie, men refererer til denne historia som ei eventyrførestilling.

Kanskje er det ei slik framstilling som også låg Sæverud nærmast. Etter at vi har referert til romantiske førestillingar og kunstnarmytar i tekstane om denne steile vestlandsprofilen, til og med prøvd å synleggjera kor godt grep han må ha hatt på media og på mytane som blei skapte rundt han og musikken hans, nettopp idet vi nesten har fått festa grepet på Sæverud, glir han elegant unna mot slutten av førestillinga for Løveid:

Min kone Marie Hvoslef ble engang spurt av en fortvilet sykepleierske som var utsatt for meg: “Når er Deres mann alvorlig og når spøker han?” Hun svarte: “Jeg vet ikke jeg.” Og jeg er ikke så sikker på at jeg vet det selv heller…

Han er der før oss, før Erik Bye, kanskje i saman med Cecilie Løveid. Før vi har fått advart komponisten mot å stå så nær sine eigne verk, har han alt flytta seg, og satt fokus på spelet i språket. Idet han har lagt igjen nok av romantisk tankegods til at vi og andre får plassert han inn i denne forteljinga, er han sjølv for lengst ute av denne. Som Nordheim, tar han språkleg steget ut av det moderne prosjektet sitt sanningsomgrep, og kan dermed spela ut si romantiske forteljing om kunstnaren, utan å framstilla det ugripelege ved kunsten i eit eintydig grep.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: