Musikkteoriprofessor Nils E. Bjerkestrand har skrevet bok “Om veiskiller i komposisjonshistorien”. Selve hovedtittelen på boken er “Fra Debussys fødsel til Schönbergs død”, og de to gigantene utgjør også bokens rammer, i så vel tidsavgrensning som hva gjelder faktisk satsteknisk innhold. Den velskrevne boken tar også skråblikk på andre kunstarter. Etter velvillig tillatelse fra forfatteren og Unipub forlag, har Ballade gleden av å presentere et utdrag fra kapitlene om Debussy og Schönberg.

Fra Debussys fødsel til Schönbergs død (Omslagsbilde fra Unipub forlag)

Av Nils E. Bjerkestrand

Om Claude Debussy;

Debussys satsteknikk var dette ikke fremtredende, og instrumentasjonen ble naturlig nok påvirket av det.

Debussys akkorder har, som nevnt ovenfor, ofte tillagte «metningstoner» som sekund og kvart i en ellers tersoppbygd struktur. I orkesterverker blir disse tonene i instrumenteringen ofte spredt ut i forskjellige oktaver som gir en lys og åpen klang, ikke en tykk og tett klang som hos Wagner , der den dissonerende virkningen også blir mildnet. At dette i tillegg har med et forhold til overtonerekkens proporsjoner å gjøre er åpenbart.

Tradisjonell form oppstår gjerne i et vekselspill mellom gjentagelse, kontrast og variasjon.

I dette ligger det latent at et musikalsk verk er bygd på prinsippet om bearbeidelse og utvikling av én eller flere ideer. Dette prinsippet er dypt rotfestet i den europeiske komposisjonshistorien. Og det er da også slik Debussy bygger opp sine tidligste verker helt fram til strykekvartetten fra 1893 . Selv om det fi nnes fragmenter av klassisk form, som vi tidligere har nevnt, også i Faunens ettermiddag fra 1894, skjer det fra da av en merkbar forandring. Som nevnt ovenfor i forbindelse med hans timer hos César Franck var Debussy svært opptatt av å skape musikk hvor det tidligere fremtredende formskapende aspektet modulasjon ikke lenger skulle styre musikkens fremdrift .

Problemet var hva som skulle komme i stedet. Som vi senere skal se arbeidet blant andre Schönberg i forlengelsen av den wagnerske ultrakromatikk henimot en stil der modulasjon ikke lenger hadde sin berettigelse i formoppbyggingen.

Men forskjellen mellom disse to «skolene», den franske impresjonistiske og den tyske ekspresjonistiske, ligger både i ulik tilnærmingsmåte og holdning. Det som er interessant i denne sammenheng, er disse to komponistenes bakgrunn og utvikling. Debussy blir betraktet som en anti-intellektuell kunstner, selv om han i mange år studerte ved Pariskonservatoriet. Schönberg blir derimot av mange betraktet som en intellektuell komponist, men er i hovedsak selvlært. Dette er et interessant paradoks.

For Debussy var det improvisatoriske elementet, det umiddelbare inntrykket, viktig også i komposisjonsprosessen. En situasjonsopplevelse av hans arbeidsvaner er interessant i denne sammenheng og er gjengitt av Mme Vasniers datter, som Debussy bodde hos årene fra 1880 til 1884: (fotnote 44)

He used to compose at the piano … or at times walking about the room. He would improvise for a long time, then walk up and down humming, with the everlasting cigarette in his mouth, or else rolling tobacco and paper in his fingers. When he had found what he wanted, he began to write. He made few corrections, but he spent a long time working things out in his head and at the piano before he wrote. He was rarely satisfi ed with his work …

Dette utsagnet gir en pekepinn om at hans arbeidsmåte tok utgangspunkt i ideer som han prøvde ut gjennom praktisk improvisasjon. Dette preger da også formen i hans musikk helt fra Faunens ettermiddag til hans «siste periode» med de tre sonatene fra 1913 til 1917. Dette improvisatoriske aspektet er viktig å ha i mente ved analyser av hans musikk. Om man legger tidligere tradisjonelle formkonstruksjoner til grunn, vil det «ikke stemme med skjemaet» og lett kunne betraktes som formløst. Men det er nettopp denne vage antydning av formdeler som er typisk ved hans musikk, og som også stemmer overens med impresjonismens overordnede idé om det antydede, og ikke det blottstilte.

Og her kommer man ikke utenom selve tidsopplevelsen som fenomen om man vil forsøke å forklare den oft e benevnte «impresjonistiske atmosfære». Denne særegne atmosfære er umulig å forstå uten å bringe inn fenomenet intuisjon. Benestad (fotnote 45) drøfter dette aspektet på en interessant måte idet han trekker inn den intuisjonsfi losofi som fi losofen Henri Bergson (1859–1941) står for. Her blir den forstandsmessige logikk satt opp mot nettopp den intuitive innlevelse, en erkjennelsesform som når dypere enn både sansing og forstand. Bergson mener at det menneskelige sjelsliv innerst inne ikke først og fremst er noe romlig, men heller en kontinuerlig strøm av en subjektiv opplevd tid der grensene mellom fortid, nåtid og fremtid ikke er atskilt av skarpe inndelinger.

Om det var slik Debussy tenkte når han skrev sin musikk, er naturlig nok umulig å påvise. Likevel er det slik hans musikk kan oppleves. Hans opplevelse av tid, og derav de formmessige resultater, er nok en strøm av musikalske inntrykk som stadig avløser hverandre. Dette skjer dog uten at de oppleves som stående side ved side i et tydelig forløp, men heller som en glidende, nærmest umerkelig overgang. Slik oppnås både en indre dynamikk og en statisk ro som to sammenfallende elementer som uttrykker den tidligere nevnte særegne passiviteten ved impresjonismens uttrykksmåte.

Et verk hvor dette tydelig kommer frem, er i Pelléas et Mélisande. Ut fra ideene om musikkens frigjørelse fra «det dramaturgiske», velger Debussy , i ni år, mot slutten av århundret å skrive en opera (fotnote 46). Dette kan synes som et paradoks. I en opera er tradisjonelt sett nettopp det dramatiske aspektet nærmest en nødvendig faktor. Men Debussy velger å skrive et drama så å si uten handling, stikk i strid med alle tidligere konvensjoner – og mange samtidige. Slik blir da også dette verket oft e betraktet som det minst dramatiske, men samtidig som et av de mest originale i operahistorien.

Teksten er av den belgiske symbolisten Maurice Maeterlinck , en tekst som nettopp underbygger preget av tilstand istedenfor utvikling. Denne lyriske prosateksten omformer så Debussy til et lyrisk musikkdrama. Istedenfor en dramatisk utvikling bygges det opp en kjede av sammenhengende tablåer der overgangene stiltypisk nok er ytterst vage. Hans behandling av teksten utmerker seg ved at de iboende rytmiske
og melodiske kvaliteter i det franske språket nærmest blir direkte oversatt til musikk ved en tolkning som får et tydelig resitativisk preg. Det er fristende å sammenligne «metoden» med den Leoš Janáček (1854–1928) er kjent for i sine operaer (se kapitlet Tsjekkoslovakia s. 232ff ).

Teksten handler om undertrykte følelser i en allegori om skyld og uskyld skrevet i et drømmeaktig symbolspråk. Dette står i sterk kontrast til operalibrettoer på 1800-tallet som enten var realistiske, som i de italienske operaene, eller fi losofi ske og mytiske som hos Wagner .

Maeterlincks symbolspråk faller godt sammen med Debussys egen klanglige idéverden. Riktignok benytter han Wagners ledemotivteknikk, men ytterst varsomt – som det sømmer seg en «antydningens kunstner». Denne operaen er et eklatant eksempel på et verk som verken har sine forgjengere eller etterfølgere. Den står som et symbol på at et kunstverk ikke nødvendigvis må være et ledd i en utvikling for å ha betydning i musikkhistorien. Pierre Boulez har uttrykt det slik:(fotnote 47)

Pelléas et Mélisande was an important turning point in Debussy ´s career as a composer and in the history of opera. It caused much heated discussion of all kinds without any important direct consequences.

Selv om det hersker en utbredt mening om at Debussy hadde en anti-intellektuell holdning til musikk, er det gjort fl ere arbeider som rokker ved dette synet. Roy Howat (fotnote 48) drøfter om Debussy hadde en bevisst holdning til det gylne snitts proporsjon i sin formtenkning, eller om det kanskje heller var slik at hans vare kunstnersinn annammet denne naturgitte proporsjon, og at han rent instinktivt gjenga denne formen i mange av sine verker.

Debussy lot seg, som tidligere nevnt, ofte inspirere av en tekst eller naturscenerier i sin instrumentalmusikk. Men det som er den store forskjellen fra den samtidige programmusikken, er at han aldri, som derimot f.eks. Strauss gjør i mange av sine symfoniske dikt, beskriver en hendelse. Det Debussy i stedet gjør, i impresjonismens ånd så å si, er å formidle sine inntrykk av motivet eller hendelsen. I sine klaverpreludier skriver han endog titlene etter stykkets slutt, og i parentes, for å antyde for utøveren eller lytteren hva som var hans inspirasjonskilde – og ikke hvordan dette skal tolkes, forstås eller oppleves.

Debussy er en av ytterst få komponister i musikkhistorien som kan sies både å være opphav og fullender av egen stil. Hans musikalske uttrykk er så egenartet og personlig at man faktisk noen ganger velger å kalle hans stil for debussyisme(fotnote 49). Stilen inneholder mange levedyktige ideer som samtidige og etterfølgende komponister lar seg inspirere av. Selv om Debussys musikk, på overfl aten så å si, har klare elementer fra den klassiske tradisjonen, innvarsler han neoklassisismen i mellomkrigsårene.Samtidig bidrar han sterkt til å gi impulser til modernismen i tiden etter andre verdenskrig.

På mange måter kan det hevdes at det måtte gå minst en ny generasjon før hans nyskapende ideer fi kk varig gjennomslag. Det kan blant annet høres i verker av hans landsmenn Olivier Messiaen og Pierre Boulez .

Men for å holde oss i den historiske prosessen er det likevel slik generelt sett at musikkverk som blir skrevet på samme tid, ofte har en tendens til å ligne på hverandre. Selv om ulike linjer i kunsthistorien alltid går ved siden av hverandre og overlapper hverandre, vil det ofte finnes likhetstrekk i uttrykket om man ser på historien i et tverrsnittlig perspektiv innenfor et begrenset tidsrom. Slik er det også med debussyismen.

Den kontakten som etter hvert ble større og større mellom komponister fra ulike land, ble naturlig nok et viktig element i utvekslingen av ideer komponistene imellom. Dette bidro unektelig til at «nasjonale stilistiske drag» ble nedtonet, noe som først ble helt tydelig etter andre verdenskrig da et samlet Europa følte et samlende dyptfølt ønske om å gjenoppstå som et samlet kontinent. Dette ser vi kanskje tydeligst i forholdet mellom Boulez og Stockhausen som begge var elever av Messiaen , og som utviklet serialismen samtidig, men på hver sin måte – i fransk og tysk tradisjon.

I en tid der f.eks. den århundrelange tonaliteten av mange komponister føltes «oppbrukt», er det naturlig at de klanglige resultatene oft e ligner på hverandre selv om utgangspunkt og hensikt er forskjellig. Derfor kan det finnes såkalte impresjonistiske trekk i den andre wienerskole, i Schönberg og Weberns klangfarben-melodien, på samme måte som Debussys musikk av og til grenser mot den andre wienerskolens atonalitet. Det hele dreier seg til syvende og sist om måten man tolker dette på.

Arnold Schönberg

På mange måter var Arnold Schönbergs (1874–1951) kamp for å frigjøre seg fra det historiske åket, tyngre enn for Debussy i Paris. Som vi tidligere har vært inne på, var den musikalske impresjonisme ingen revolusjonerende bevegelse. Schönbergs atonalitet, og senere tolvtoneteknikken, ble og blir av noen betraktet som et brudd i historien, ja, endog som en blindvei.

Men på veien fra senromantikkens tonalitet, via atonalitet til tolvtoneteknikken, som kort skissert er Schönbergs vei, opplevde han ikke sin utvikling som et brudd. Han så seg selv som en naturlig forlenger av den tysk-østerrikske tradisjonen. Og han skulle kjempe hardt for å bli anerkjent. Selv med en slik evolusjonær holdning viser det hvor dypt forankret f.eks. tonaliteten, og de gamle formene som var avhengig av den, var.

Det å se seg selv både som en tradisjonsbærer og en nyskaper var for Schönberg nærmest en umulig oppgave, men en oppgave han likevel hårdnakket holdt fast ved livet ut. Derfor møtte han da også mye motstand i samtiden.

Utover privattimer i harmonilære hos vennen Oskar Adler (1874–1955) og veiledning i formlære og instrumentasjon hos sin senere svoger Alexander von Zemlinsky (1872–1942), må Schönberg betraktes som autodidakt innen komposisjonsfaget. Men med sin intellektuelle kapasitet, evne til selvstudium og en iboende forskertrang står han på ingen måte tilbake for noen av sine kolleger, verken i fortid eller samtid.

Som så mange andre på denne tiden startet han sin komponistkarriere i et romantisk tonespråk der Brahms ´ musikk kanskje var det viktigste forbildet. Men allerede i Zwei Lieder, opus 1 (1897/98), etter blant annet å ha skrevet seks strykekvartetter i ungdomsårene, ser vi tendenser henimot et ekspresjonistisk(fotnote 58) uttrykk, noe som senere skulle bli kjennetegnet for hans musikk.

Ekspresjonismen er på mange måter de tyske kunstneres, kanskje mest for musikkens vedkommende, svar på den franske impresjonismen, selv om dens utbredelse tydelig også kan avleses blant franske kunstnere innenfor fl ere kunstarter. Og det er da faktisk også i Frankrike betegnelsen har sitt opphav. Slagordet for en gruppe malere som ble kalt fauvistene (= villdyrene), med Henri Matisse (1869–1954) i spissen, var nettopp expression. Dette ga nedslag i tysktalende land gjennom f.eks. sammenslutninger av malere som Die Brücke i Dresden, Der blaue Reiter i München og Der Sturm i Berlin.

Man kan ikke i denne sammenheng unngå å nevne vår egen Edvard Munch (1863–1944), som etter hvert ble en av malerkunstens fremste ekspresjonister. Blant annet hans maleri Skrik vil for alltid være synonymt med uttrykkets innholdsverdi. Lignende parallelle strømninger skjedde også på litteraturens område, representert med blant annet Georg Trakl (1887–1914) og August Stramm (1874–1915).

Men man kan muligens våge den påstand at det ekspresjonistiske uttrykket passer det tyske lynnet bedre enn det franske, og at det derved har fått større nedslagsfelt der enn i Frankrike. Ekspresjonismen trenger på en måte bak det impresjonistiske inntrykket ved å gi uttrykk for det sublimt subjektive gjennom skildringer av ikkesynlige sjelelige følelser som blant annet angst, kjærlighet, begjær og lengsel. Slik sett er ekspresjonismen som kunstnerisk uttrykk, særlig før første verdenskrig, en svært så «jeg-rettet» kunst. Jan Maegaard utdyper dette slik:(fotnote 59)

Ikke det som jeget iakttar eller resonnerer seg fram til, men bare det som jeget selv opplever, har sannhetsverdi. Ærligheten i det subjektive uttrykket er den ekspresjonistiske estetikkens første bud. I overensstemmelse med dette søker den ekspresjonistiske kunstneren, uhemmet av enhver formtvang, å avspeile de dypere, halvt skjulte lag i bevisstheten.

Før vi går inn på de enkelte komponisters ekspresjonistiske verker, særlig den fremste blant dem, Schönberg , drøftes det generelle ved den musikalske ekspresjonisme i perioden til og med første verdenskrig. Første verdenskrig ble av de fleste kunstnere opplevd som en katastrofe. Derfor er da også etterkrigsekspresjonismen annerledes enn før krigen – mer tilbakeskuende i sin karakter.

Den sterke ekspressiviteten i tonespråket som stilen representerte, førte til en nødvendig frigjørelse fra de tradisjonelle formene og at musikken beveget seg over i tonalitetens grenseland. Generelt sett medførte dette en endring av musikkens indre struktur, ved at både detaljer og formale disposisjoner måtte bli gjenstand for utforskning.

På samme måte som vi har påpekt at impresjonismen rokket ved tidligere formale og detaljerte elementer fra foregående epoke, gjør også naturlig nok ekspresjonismen det. Men forskjellen ligger i at ekspresjonismen med sitt mer voldsomme og til tider brutale uttrykksbehov, sammenlignet med impresjonismens antydede og mer vage karakter, forlenger senromantikkens iboende kreft er i en utvidelse av musikkens tradisjonelle virkemidler gjennom en intensivering av de klanglige, rytmiske og særlig de dynamiske elementene, oft e satt opp mot hverandre i sterke kontraster.

I den ekspresjonistiske musikks første fase lå oft e et litterært eller dramatisk konsept til grunn. Dette vil senere utdypes nærmere ved blant annet å se på Schönbergs verker. Men uavhengig av dette, og i overensstemmelse med kravet og ønsket om det tidligere omtalte jeg-rettede uttrykksbehov, ble den musikalske formen et uttrykk for den enkelte komponists egne forminstinkter.

Og som et resultat av at stiluttrykket gradvis hadde forlatt tonaliteten og toneartenes modulatoriske muligheter, og dermed en grunnleggende formskapende faktor,
måtte formen skapes ut fra andre prinsipper. Dette førte oft e til hva som kan betegnes som brudd i kontinuiteten i musikkens forløp sammenlignet med tidligere formkonstruksjoner.

Musikkens storformale oppbygging ble, som innenfor impresjonismen, mer skjult og fi kk som denne mer preg av improvisasjon, om vi stadig sammenligner med tidligere klart oppfattbare former. Dette fi kk oft e to ulike utganger, som for øvrig ikke er så forskjellig fra romantikkens, enten i form av store emosjonelle utladninger som i Schönbergs Gurrelieder eller som en uttrykksmessig knapphet som i Weberns Fünf Sätze, opus 5 , for strykekvartett.

Om vi «går bak» disse storformale konsepter og inn på den indre struktur, i selve satsteknikken så å si, ser vi det samme som Debussy , med sin impresjonisme, arbeidet med, nemlig en frigjørelse og opphevelse av det tradisjonelle dissonansbegrepet.

Den enkelte tone blir frigjort fra tradisjonelle stemmeføringsmessige og harmoniske avhengighetsforhold. Det er ikke lenger de sjutonige dur-mollskalaenes begrensede iboende ledetonevirkninger som er grunnlaget, men snarere tolvtoneskalaens ubegrensede muligheter. Dermed frigjøres også forholdet til den tidligere bundne metriske periodisering som hadde vært en viktig formdannende faktor.

Det er forskjellige oppfatninger om når ekspresjonismen begynte og når den sluttet. På samme måte som det er vanskelig å avgrense impresjonismen, selv om impresjonismen mer er begrenset til Debussys «midtperiode». Det er ikke like enkelt å begrense ekspresjonismen til Schönbergs aktive periode. Her er det mange flere komponister som har gitt sitt bidrag til uttrykksformen.

Selv om det kan fi nnes ekspresjonistiske trekk hos både Mahler , Richard Strauss , Stravinskij , Bartók , og på en særegen måte hos Alexander Skrjabin , er det likevel innenfor den annen wienerskole med Schönberg og hans «elever» Alban Berg og Anton Webern at stiluttrykket sterkest gjør seg gjeldende.

Men før vi går inn på de ekspresjonistiske verkene i den annen wienerskole, beskrives kort det komposisjonstekniske i Schönbergs og hans elevers overgangsverker fra århundreskift et og opp til det som betraktes som typiske ekspresjonistiske verker hos Schönberg , fra opus 11 og opus 15 til 20.

Forskjellen på impresjonismen, med sine vage antydninger, og ekspresjonismen, med sine klare antydninger gjennom det uttrykksmessige, kan tydelig avleses i den musikken Debussy og Schönberg skapte i det første tiår etter århundreskift et. Med den tysk-østerrikske tradisjonen hadde Schönberg et mer tyngende åk enn Debussy, og han sto overfor et tyngre prosjekt enn Debussy. Den tradisjonen Schönberg måtte bygge på, var en grunnfestet tradisjonen fra Haydn, Beethoven og Brahms, en historisk «skuldertyngde» som det skulle mer enn noen ideer til for å frigjøre seg fra. Hans streben ut av et senromantisk uttrykk og inn i et senere ekspresjonistisk og atonalt tonespråk, må likevel, som han selv oft e uttrykte det, betegnes mer som en evolusjon enn en revolusjon.(fotnote 60)

Og i forlengelsen av dette vet vi at Schönberg opplevde seg selv som en forlengelse av den tradisjonen han selv var et produkt av, ja, faktisk som et siste ledd i denne historiske utviklingen. Schönberg var oppslukt av Georg Hegels (fotnote 61) (1770–1831) teorier om historien som en selvstendig kraft som er styrt av universelle prinsipper.

Schönberg tok tidlig det standpunkt at han mente komponisten ikke kan forandre historien, men at komponisten forandres ved den. Dette er i grunnen ganske oppsiktsvekkende i og med at han selv betraktet seg som en evolusjonær, mens ettertidenofte betrakter ham som en revolusjonær.

Schönberg var imidlertid opptatt av å sette sin egen rolle som komponist inn i en «kanon» i den lange tysk-østerrikske tradisjonen, nettopp ved at komponister må fi nne sin plass i historiens utvikling. Med dette som utgangspunkt plasserte han seg i en historisk sammenheng der han ikke så seg selv og sin musikk som et brudd med den historiske utvikling. Dette kan forklare at han ved århundreskift et ble betraktet både som en tradisjonalist av Strauss og som en nyskaper av Mahler .

Denne tosidigheten i oppfatningen av hans tonespråk er et godt eksempel på hans forsøk på å utvikle tonespråket både i forlengelsen av romantikken og et senere brudd med den. Det finnes ekspresjonistiske trekk allerede i Zwei Lieder, opus 1 , hvis vi tolker hans bruk av ikke-tonale akkordiske forbindelser som ekspresjonistiske. Dette er dog ikke tilstrekkelig hvis vi legger til grunn det ovenfor omtalte om ekspresjonismens særegenhet.

Men i hans forståelse av sin egen betydning som en viktig brikke i historiens utvikling, er kanskje dette verket en begynnelse på en ny stil. Det er først i Tre klaverstykker , opus 11 (1909, rev. 1924), at vi ser et mer klart uttrykk for den nye «stilen». Men for å kunne forstå hvordan han kom frem til dette, er det nødvendig å påpeke noen hovedtrekk fra århundreskift et.

Fra et romantisk tonespråk med Brahms og Wagner som forbilder ga strykesekstetten Verklärte Nacht (1899) signaler om «kursendring». Schönberg sier selv: (fotnote 62)

No wonder that the music I composed at that time mirrored the infl uence of both these masters, to which a fl avour of Liszt , Bruckner , and perhaps also Hugo Wolf was added. Th is is why in my Verklärte Nacht the thematic construction is based on Wagnerian «model and sequence» above a roving harmony on the one hand, and on Brahms ´ technique of developing variation – as I call it – on the other.

I historiens lys kan det virke noe underlig at dette for oss «lett hørbare» verket skulle skape bruduljer i samtiden. Årsaken til dette må søkes i fl ere forhold. Siden det i denne sammenheng søkes etter «nyheter» i komposisjonsuttrykk og -teknikk, er verket en viktig milepæl.

Verket er basert på et dikt av Richard Dehmel (fotnote 63), et dikt som i litteraturhistorien kan plasseres et sted mellom naturalisme og symbolisme. Men det som kanskje bidro til at Schönbergs verk fikk en til dels ublid mottagelse, var foruten de kompositoriske utlegninger, diktets forakt for moralske fordommer innen kjærlighetslivet. Dehmel mente blant annet at kjærligheten mellom mann og kvinne måtte baseres på erkjennelsen av at de seksuelle drift er var tilværelsens opphav, mål og mening. Et slikt litterært konsept omsatt til musikk, måtte nødvendigvis skape oppsikt.

Det som historisk sett er interessant i denne sammenhengen, er at Schönberg, sammen med blant andre sin venn Zemlinsky , mot slutten av 1800-tallet lot seg mer og mer påvirke av den nytyske retningen, men uten å ta avstand fra den klassiske linjen. Verklärte Nacht og det symfoniske diktet Pelléas og Mélisande er på mange måter et uttrykk for den unge generasjonens avstandtagen til de tidligere stridighetene mellom Brahms – og Wagnertilhengere. Sitatet ovenfor er nettopp et uttrykk for Schönbergs ønske om å forene de to retningene. Slik sett er disse verkene viktige i musikkhistorien.

I Verklärte Nacht forenes en streng kontrapunktisk og kammermusikalsk sats – selv om han behandler kammerensemblet som om det var et orkester, med et programmatisk opplegg i et fullt utviklet senromantisk tonespråk som samtidig peker fremover i og med at dette verket tidvis beveger seg i tonalitetens grenseland.

Og det sier mye om verkenes forlengelse ut av den senromantiske stilen at Verklärte Nacht ble nektet fremførelse i Wiener Tonkünstlerverein med den offi sielle begrunnelse at verket inneholdt én akkord som ikke sto i datidens lærebøker.64

Nils E. Bjerkestrands ”Fra Debussys fødsel til Schönbergs død” er gitt ut på Unipub forlag. Utdragene er her presentert med velvillig tillatelse fra forfatter og forlag.

Fotnoter:

44 Vallas (1973): s. 17.
45 Op.cit., s. 324.
46 Klaverversjonen var ferdig i 1898, mens orkestreringen ble først avsluttet i 1902.
47 Boulez (1990): s. 306.
48 Howat (1983).

49 Det vil etter min mening ikke være galt å sammenligne ham med Bach og hans «stil», som ofte blir kalt «Bachstil», en stil som også går under fellesbetegnelsen «barokkmusikk».

58 Ved å velge betegnelsen «ekspresjonisme» på en bestemt type musikk beveger jeg meg inn på et terminologisk minelagt felt. På samme måte som Debussy ikke kalte sine verker impresjonistiske, kalte heller ikke Schönberg sine verker fra denne perioden ekspresjonistiske. Som impresjonismen henspeiler også begrepet «ekspresjonisme» mer på musikkens uttrykk enn på dens materiale. Det motsatte er tilfelle med betegnelser som «dodekafoni» og «serialisme», som først og fremst henspeiler på teknikken, og ikke på uttrykket. Slik sett blir begge typer betegnelser ufullkomne. I dette tilfellet, hvor komposisjonsteknikken er det viktigste, må det nok medgis at betegnelsen «ekspresjonisme» langt fra er dekkende for det som skal belyses. Serialisme, derimot, går mer direkte på fokus. Breivik (1998), s. 10, drøft er også dette problemet og lager en slik konklusjon: «Ved sin fokusering på musikkens grenseløse potensiale som uttrykkskunst har den en tendens til å ta oppmerksomheten bort fra fastheten i den materielle substans. En stilbetegnelse som sier noe om det musikalske uttrykk kan være vel verdt å ta vare på. Men det er ikke dermed sagt at den også viser til den mest betydningsfulle side ved stilen. Fra en musikkhistorisk synsvinkel kan f.eks. spørsmålet om ekspresjonismen representerer den romantiske subjektivitetens kulminasjon være av interesse. Alternativet vil være om den heller starter en ny forståelse av det musikalske materialets muligheter og egenskaper, i en tid der løsrivelsen fra det tradisjonelle tonalitetssystem skyver på som selve drivkraft en. Grunnen til at denne problematikken fortoner seg som viktig, er ikke minst at den har med det musikalske modernitetsbegrep å gjøre.» Breivik unngår selv å bruke betegnelsen ekspresjonisme i sin avhandling Musikalsk funksjonalisme, der heller avhandlingens tittel gjenspeiler hans syn blant annet på dette problemet. Jeg velger, på tross av de nevnte betenkeligheter, å benytte uttrykket «ekspresjonisme» om deler av musikken før første verdenskrig. Dette først og fremst på Schönbergs «førkrigsmusikk» som representerer et uttrykksbehov som på mange måter ligner sterkt på malernes og forfatternes fra samme tid. Det at Schönberg også både malte og skrev tekster som skulle uttrykke en lignende subjektiv ærlighet som den musikken han skrev, rettferdiggjør muligens å benytte «ekspresjonisme» som betegnelse på hans og andres musikk fra denne tiden.

59 I Cappelens musikkleksikon (1978), bind 2, s. 352, i artikkelen Ekspresjonisme.
60 I artikkelen «Revolution – Evolution, Notation (Accidentals)», 1931 (her sitert fra Style and Idea s. 353), skriver han: «It is remarkable that my most revolutionary steps (I always thought them evolutionary) have never had a destructive eff ect.»
61 Et sentralt begrep hos Hegel er at bare det som er forståelig, er erkjennbart. Begrepet (tesen) skaper alltid sin motsetning (antitesen) som igjen avføder enheten (syntesen). En prosessuell stadig utvikling blir derfor tenkningens karakter.
62 Stein (ed.) (1975): Style and Idea, s. 80.

63 Richard Dehmels dikt, med samme navn som komposisjonen, er hentet fra hans samling Weib und Welt fra 1896. Hans diktning var på dette tidspunkt utvilsomt et uttrykk for det moderne i tiden. Tysk diktning hadde på denne tiden ikke noen glanstid. Det skal imidlertid ikke Dehmel lastes for. Han var en av dem som nådde utover det middelmådige i datidens tyske diktning. Schönberg hadde stor sans for hans diktning og uttrykker flere ganger at det har hatt avgjørende betydning for hans utvikling som komponist.

64 Om man stabler tonene i akkorden på terser (ass-c-ess-gess-b) blir det en noneakkord!

Publisert:

Del: