Tidligere daglig leder av Norsk Studio for Elektronisk Musikk (NSEM), Hal Clark, skriver om den visjonære rollen Henie Onstad Kunstsenters visjonære hadde når det gjaldt å gi rom for elektroakustiske nyskapninger, noe som kulminerte i stiftelsen av NSEM i 1975. – Da NSEM åpnet i 1975, gikk det for å være et av verdens mest avanserte studioer å arbeide i. Et mylder av aktiviteter, seminarer og kurs ble avholdt. Komponister fra hele verden kom for å jobbe der, skriver Clark. Utdraget er hentet fra en artikkel i den ferske boken Høvikodden Live 1968-2007.

Lydstudio s/hv (Foto: danalexanderaudio.com)

Av Hal Clark

I verdensklasse

Allerede fra 1968 trengte Henie Onstads Stiftelser å gjenskape avspillingsforholdene ved sentrale europeiske elektroakustiske studioer, blant annet i Köln, Milano og Paris. På den måten kunne man motta lydbånd fra komponister til fremføringer på Høvikodden. Nyvinninger som den svenske oppfinneren Stig Carlssons unike høyttalere ble arkitektonisk integrert i konsertsalen, noe som ga en flerkanals akustisk surroundlyd. Dette gjorde Henie Onstad Kunstsenter til en institusjon som hadde den aller siste elektroakustiske teknologien i et offentlig lokale.

Til åpningen av kunstsenteret i 1968 skapte Arne Nordheim et nytt elektroakustisk bestillingsverk. ”Solitaire” ble spektakulært fremført og en ny medieform ble demonstrert i Skandinavias nyeste samtidskunstsenter.

Internasjonale pionerer innen elektroakustisk musikk, som Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Herbert Eimert, Pierre Schaeffer og vår egen Arne Nordheim, inngikk nå i kunstsenterets konsertprogram. Men dette er bare begynnelsen av historien.

I 1971 flyttet jeg til Oslo som elektroakustisk komponist og lydingeniør. En av de første jobbene jeg fikk var å bidra til mer utstrakt bruk av det nye lokalet for elektronisk musikk på Høvikodden, ved å opprette kontakt med komponister over hele verden. I årene som fulgte var det intens aktivitet med konserter, seminarer og kurs som var åpne for alle, med formål om å gjøre lydkunsten til en levende og pustende del av vårt kulturliv. Jeg har alltid ment at samtidskunst av alle former bør skapes og vises for offentligheten, som et levende speil for kulturen den reflekterer. Konsertprogrammene våre var vellykkede, og komponistene nøyde seg ikke med å sende verker til avspilling. De kom også på besøk for å se med egne øyne hvorfor dette fungerte så bra og for å finne ut hvordan kunstsenteret kunne tjene som forbilde i deres hjemland.

Gjennom konsertene kom jeg i kontakt med et publikum som ikke bare besto av besøkende fra utlandet, som kom for å se kunstsamlingen til den berømte kunstløpersken. Jeg møtte også folk fra bygdene i Norge, ofte med bemerkelsesverdige resultat. I motsetning til byboere, som ofte har pretensiøse meninger om hva som utgjør ”kunst” eller ”musikkverk”, lyttet disse folkene med en åpenhet og oppriktighet som man sjelden opplever andre steder.

Interaktive miljøer

Fram til da hadde det vært få, om noen, lokaler i Norge for oppføring og produksjon av seriøse elektroakustiske komposisjoner. Selv om lokale komponister som Bjørn Fongaard, Gunnar Sønstevold fra NRK, Kåre Kolberg og andre hadde vært tidlig ute med å eksperimentere med båndopptakere, gitarer, elektroniske oscillatorer og lignende, hadde de ikke hatt tilgang til et fullt utstyrt studio å arbeide i. Komponistene dro for å jobbe i Holland, Polen og Tyskland, hvor de kunne leie studioer og teknikere.

Eksperimenteringen utløste et behov for reelle løsninger. I 1973 samarbeidet jeg med Arne Nordheim om forarbeid til og utvikling av Norges første fullverdige lydstudio for elektroakustisk komposisjon. Med hjelp fra Kulturdepartementet, NRK, Norges musikkhøgskole, Komponistforeningen og Henie Onstad Kunstsenter, innledet jeg en møteserie for å få klarlagt hva lokale komponister hadde arbeidet med og hvilke håp, ambisjoner og praktiske behov de hadde. I løpet av året som fulgte, besøkte jeg en rekke studioer i Sentral-Europa, Storbritannia og USA for å danne meg et grunnlag, slik at et studio kunne opprettes i Norge.

Ikke alle blivende elektroakustiske komponister har midler til å jobbe utenlands i lengre perioder. Komponiststudenter som utforsker det elektroakustiske mediet, trenger også tid til å lære seg det grunnleggende innen denne nye kunstformen. Mer etablerte komponister kan ha ønske om å integrere sin lydkunst med dans, lys og billedkunst så vel som video eller elektronisk kunst. Såpass vidtrekkende bruksområder krevde en egnet
lokalisering.

Takket være Henie Onstad Kunstsenters sjenerøsitet når det gjaldt ombyggingen av anlegget, slik at det ble gitt rom for et nytt konsertlokale, ble det bestemt at åpningen av Norges første elektroakustiske studio skulle legges til kunstsenteret. De kunne ikke bare tilby velegnede konsertlokaler. Kunstsenteret var også å betrakte som et ”levende” forum for alle samtidskunstformene, med teater, dans, billedkunst og eksperimentelle kunstformer under ett tak. Enda viktigere enn at gjestekunstnere utviklet sine verk i interaktive miljøer, var det at de fleste av disse verkene ble presentert for publikum i en eller annen form.

Visjonært

Når jeg tenker tilbake, er det klart at kunstsenteret var et alternativ til stedene slike studioer tradisjonelt legges til. I Nord-Amerika befinner så godt som alle studioer av denne typen seg i akademiske institusjoner, langt unna det allmenne publikummet. I Europa sorterer studioene som oftest under sentrale, statlige kringkastingsselskap, gjerne plassert i fjerntliggende avkroker i bygningene. Å legge et komposisjonsstudio til et samtidskunstsenter er et visjonært grep! Mens diskusjonene fortsatte om hvilken “type” studio som skulle bygges, ønsket yngre komponister et tilbud for dem som var interessert i å jobbe med dataprogrammering. Noen ville ha elektronisk syntese og lydmodifisering, andre trengte utstyr til å manipulere lydbånd.

Et par år tidligere ble EMS-studioet i Stockholm opprettet til enorme kostnader. Hovedstudioet var fullstendig avhengig av avanserte programmeringsspråk som komponister og programmerere måtte takle i fellesskap. I Norge ble det sett etter løsninger i mindre skala og med større fleksibilitet enn en tre-tonns konsoll på størrelse med et storkjøkken! Mange av de ”klassiske” elektroniske studioene var store og fysisk utfordrende å arbeide i. De var gjerne konstruert ut fra lydtekniske konsepter framfor estetiske eller musikalske formål.

Elektronikkbransjen er svært spesialisert og i rask endring, noe de fleste i dagens dataverden vet. Det var også tilfelle på begynnelsen av 1970-tallet. Noe av den mest avanserte teknologien i verden produseres i Nord-California. Det gjelder også for lydutstyr og programvare. Et geni på feltet er komponisten, musikeren og ingeniøren Donald Buchla, som oppfant et kompakt, datadrevet lydstudio. Dette ble valgt som grunnlag for komposisjonsprogrammer, lydsyntese og modifiseringsteknikker. Resten av NSEM var basert på min egen konstruksjonsdesign for audiokretskort og båndutstyr.

Da NSEM åpnet i 1975, gikk det for å være et av verdens mest avanserte studioer å arbeide i. Et mylder av aktiviteter, seminarer og kurs ble avholdt. Komponister fra hele verden kom for å jobbe der. En av gjestene, komponisten Jon Appleton, som nylig var blitt leder ved EMS-studioet i Stockholm, uttalte at det norske studioet var i stand til å gjøre det samme som EMS og mer til. I tillegg kunne det pakkes i en stasjonsvogn og fraktes rundt om til ”live” begivenheter. I motsetning til mange av de tidligere europeiske studioene var NSEM flyttbart. Det gjorde det enkelt å gjøre liveopptak.

Billedkunstnere og koreografer ønsket å gjøre prosjekter der, og forskere var interesserte i samarbeid. Etter bare tre korte år ble NSEM likevel flyttet til Norges musikkhøgskole, som resultat av kontinuerlig debatt og strid. Mens direktøren for Henie Onstad Kunstsenter forgjeves kjempet for å beholde NSEM, veide stemmene fra musikkhøgskolen tyngst. I 1978 ble NSEM oppløst og maskinvaren flyttet til musikkhøgskolen.

HAL CLARK (f. 1949)
Tidligere daglig leder av Norsk Studio for Elektronisk Musikk [NSEM] på Henie Onstad Kunstsenter. Medredaktør i Journal for Acoustic Ecology og media designer i Vancouver, Canada. Holder også seminarer i elektroakustisk musikk og audio-teknologiens historie.

Dette utdraget er gjengitt med velvillig tillatelse fra artikkelforfatter og Henie Onstad. Artikkelen kan leses i sin helhet i boken Høvikodden Live 1968-2007. Den rikt illustrerte boken inneholder også artikler av blant andre Ole Henrik Moe, Synne Skouen, Jan Erik Vold og Geir Johnson.

Publisert:

Del: