ANMELDELSE: Når begynte egentlig nordmannen å bli leken? Var det da vi sluttet å ha egentlige problemer, spør Liv Kristin Holmberg. Hun har vært på Ultraschall i Berlin.

© Nicki Twang

Under samtidsmusikkfestivalen Ultraschall i Berlin i slutten av januar ble den norske avantgarden presentert som grenseløs i sin lekenhet, nysgjerrighet og utforskertrang. En musikk ubunden av ideologi og angst.

Beskrivelsen stemmer kun delvis. Den norske angsten lyser ikke med sitt totale fravær, men befinner seg som en klangbunn i flere av verkene. Denne klangbunnen behandles på helt ulike måter. Kroneksempelet vil jeg påstå er Trond Reinholdtsens musikkdramatiske verk Inferno. Og her, kjære leser, har jeg gode nyheter å berette. For selv om du antakeligvis gikk glipp av denne festivalen i Berlin, ble dette kroneksempelet på en leken behandling av skandinavisk angst kjedelig nok ikke fremført på grunn av tekniske problemer. Derimot finnes det tilgjengelig på vårt demokratis høyborg YouTube. Inferno av den hegelianskinspirerte (i betydningen: at man insisterer på at ethvert kunstverk skal representere en antitese til den gjeldende orden) Trond Reinholdtsen er et lærestykke om musikkens begynnelse iblandet kunstens (og kunstnerens) nødvendige sammenbrudd, uventet alkymi og den evige fortvilelse. Et slags komisk angstteater som overraskende nok inneholder verdens første tone.

Skandinavisk fokus
Årets festivalprogram vitner om en sterk satsning på eksperimentelle komponister i kunstens randsoner og på unge, radikale ensembler. Også geografisk sett viser programmet et fokus på periferi: Ett av temaene for årets festival var ny musikk fra Skandinavia. Blant annet var en hel konsert dedikert den norske avantgarde, presentert av det norske ensemblet Asamisimasa. Asamisimasa er på mange måter unik i norsk sammenheng. Gjennom de siste tolv årene har de fått mange av de fremste komponister av i dag til å skrive verk til seg, deriblant Helmut Lachenmann , Brian Ferneyhough og Mathias Spahlinger. Slik kuraterer ensemblet sin egen estetiske virksomhet og oppviser en egen kunstnerisk agenda (i motsats til å være komponistens sirkushest), noe som gjør meg oppriktig glad. Dette i tillegg til at ensemblet består av slående dyktige musikere.

Uante klangmøter
Øyvind Torvunds uortodokse verk, Plastic wave, starter med bølger av trommevirvler som gir meg gåsehud. Skarptrommeklangen, som assosieres ofte med marsj og høytidelighet, forvandles her til en romantisk bølgeimitasjon. Dette ellers merkelige (i positiv forstand) stykket preges av overraskende klangmøter: En halsbrekkende pianostemme møter en sentimental munnspillmelodi sammen med en funky bassklarinettstemme, lyden av knust glass og noe som minner om en intro til et Tande P-show. Dette inngir en følelse av en uvant sirkusstemning og en etterlengtet følelse av frihet.


Torvunds verk gir en etterlengtet følelse av frihet, mener Liv Kristin Holmberg.

Selvpåført tristesse
En del mener at de egentlige problemer ikke lenger finnes i Norge. De finnes kun i utlandet. Siden viktige drivkrefter for å skape kunst er problemer og smerte, kan man tenke at Lars Petter Hagen i stykket Seven studies in self-imposed tristesse har løst saken elegant med sitt verk av selvpåførte tristesser- gjennom å integrere fortidens sorg i sin egen musikk. Verket starter med forsiktige, meditative klangen av kirkeklokker som transformerer teatersalen til et tempellignende rom. Her slår den så langt spillopske konserten over i andektighet. Man skulle tro at det store alvoret her blir forsøkt gjeninnført. Men tittelen kan lede oss til å tenke at det hviler et ironisk slør over dette alvoret. Videre i programteksten kan jeg lese at Hagen i verket har forsøkt å fremprovosere norsk melankoli gjennom en strukturell reaktivering av hans forgjenger Geir Tveitts patriotiske og lettere urovekkende agenda (Tveitts omfavnelse av bl a norrøn mytologi og diktning som nesten førte han inn i nasjonalsosialismen). Verket er basert på fragmenter fra et forkullet partitur av Tveitt og slik sett kan det tenkes som et ekko av norsk, nasjonalistisk musikk. Konseptet er vanskelig å oppdage i det klanglige, jeg kan ikke gjenkjenne Tveitts verk. Men viten om Hagens intensjon tillegger likevel et lag i klangopplevelsen. Verket kan slik oppfattes som et forsøk på å bearbeide et norsk traume.

Dette elektroniske verket presenteres innenfor en tradisjonell konsertform. Det er ikke til det gode for verket. Begynnelsen blir utydelig og forvirrende, der det fremføres i et rom med en tom scene, mellom to akustiske stykker. Til tross for den sakrale stemningen de elektroniske klangene skaper, er den blandet med følelse av fravær. Hvor ble det av musikerne? Å fremføre elektroniske verk som del av en tradisjonell konsert fordrer at kurator planlegger en god situasjon og sammenheng for fremførelsen.

Inferno
Kanskje noen vil synes det er merkelig å anmelde et stykke man ikke har sett. Eller har jeg sett det? Jeg forhører meg med komponist Trond Reinholdtsen om saken. Jo, jeg har sett verket. Festivalversjonen ville vært en imitasjon av YouTube-versjonen (dette er musikkens fremtid). Verket Inferno (for solo performer og video) blir fremført av en fremmedgjort, apatisk trommis. Det musikkdramatiske stykket innledes med utbruddet «Jeg har bestemt meg for å forsake kunsten for å nå kunnskapens høyder.» Verkets hovedperson er en kunnskapshungrig apekatt, som i siste instans forsaker sitt eget apekattbarn for forskningstrangens skyld. Det litterære forlegget er Strindbergs paranoide dagbok, Inferno. I likhet med apekatten ønsket Strindberg selv å ofre kunsten for å isteden vie seg til livsfarlige alkymistiske eksperimenter (jeg har selv sett fotografier av Strindbergs forbrente hender på en utstilling i Paris) i vitenskapens navn. Reinholdtsens musikkdramatiske versjon av dagboken fremviser, foruten den vitensøkende apekatten, en desillusjonert perkusjonist (Håkon Stene) som fremmaner Strindbergs sammenbrudd ved hjelp av lilletromme og komisk alkymi: håpløse ballongeksperimenter og fossende væsker i reagensrør som blandes med jordbærgele og søle.


I Inferno ender vi opp ved vårt startpunkt, vårt bestandige, indre hulemenneske.

YouTube-versjonen av Inferno er spilt inn i Levinsalen på Norges musikkhøgskole, noe jeg vil påstå er en perfekt ramme (etter min mening, disse depressive, åndløse lokaler) for å presentere et menneskelig sammenbrudd. I stykket fremkommer det at verdens første tone ble skapt da menneskenes stamfar slo seg selv i hodet. Reinholdtsens stykke kan tenkes å vise en komisk variant av den pedagogiske vendingen kunsten (The pedagogical turn: At læring er en form for kunst). I sine verk latterliggjør Reinholdtsen troen på kunstens oppgave som opplysende og kunnskapstilførende kraft. I Inferno ender vi opp på hans eget rotete kjøkken i Gamlebyen. Vår stamfar holder sin apekattbaby i sine armer mens han skjenker babyen full på brennevin. Siden ofrer han sin sønn, lik Abraham, for sin tro på utviklingen. Med andre ord – Inferno ender som en musikalsk massakre av sosialdemokratiske verdier. Og dermed er vi tilbake ved vårt startpunkt, vårt bestandige, indre hulemenneske. Det eneste vi har lært oss gjennom årene, er å gråte.

Satsning på duettformen
Foruten det skandinaviske fokuset vier festivalen i år en hel dag til nyskrevet musikk for duetter. Her er to norske komponister representert. Ruben Sverre Gjertsens komplekse stykke Duo for bratsj og kontrabass (2007) er basert på en rasering av Ravels sonatine (hvorfor vet jeg ikke). Verkets styrke ligger i det uforløste og ugjennomtrengelige. Musikken når liksom aldri helt frem, men brytes ned av de nesten umulige spilleteknikkene, noe som skaper en ukomfortabel spenning hos lytteren. Jon Øyvind Ness’ stykke Gust (2006) er for samme duobesetning. Kontrabassisten Arnulf Ballhorn utmerker seg her i sitt intense, nærværende spill. Verket starter med dype kontrabasstoner lik et styrtende fly i slow motion. Et veldig langsomt glissando, et seigt fall, synkende og synkende. Basstemmen bærer det hele (jeg føler jeg kan høre på denne kontrabasstemmen i evigheter). Stemmen er beroligende, fast, en fremvisning av kontinuitet – med andre ord alt det vi mennesker av i dag lengter etter. Når basstemmen glir over i noe annet, mister stykket sine røtter, og mister, for min del, sin pregnans. En norsk folketone skimrer igjennom. Slik blir stykket, overordnet sett, et forsøk på forsoning mellom samtiden og fortiden.

Fraværet av kvinner
I det øvrige er jeg ingen dedikert feminist. Men under denne festivalen ble det likevel for tydelig. Her finnes jo knapt noen kvinnelige komponister på programmet! Jeg tar meg tiden til å telle etter. På programmet finnes det 5 kvinnelige komponister mot 49 mannlige. Jeg tenker at dette aldri kunne ha gått igjennom i Skandinavia. Men i Tyskland er det altså mulig. Urovekkende.

Kanskje som en kompensasjon har festivalen dedikert en hel konsert til en kvinnelig komponist, og dèt i tillegg en skandinavisk kvinne. Malin Bång har fått sin første portrettkonsert, sammen med sitt ensemble Curious Chamber Players fra Stockholm under ledelse av Rei Munakata.


Malin Bång har et raffinert klangspråk, men er de konseptuelle ideene gode nok, spør Holmberg.

Kort fortalt imponerer Bång i sine komposisjoner. Hun har utviklet et raffinert, forfinet klangspråk. Hennes klangunivers er materialistisk, jordlig, tett på instrumentene. Denne sanselige og lekende tilnærmingen kunne fint vært nok. Problemet er hennes konseptuelle strategier som ligger til grunn for en del av verkene. De ideer som verkene baseres på, virker temmelig tilfeldige, og den kunstneriske gestaltningen av ideene tilfører tankene lite. La meg forklare med et eksempel. Verket Purfling (2012) for solofiolin og elektronikk, imponerende fremført av Karin Hellqvist, handler om lyden av å bygge en fiolin. Bång har gjort opptak i et fiolinverksted og adderer disse lydene til fiolinstemmen, som i seg selv kun er en imitasjon av verkstedslydene: lyden av saging, hamring, pussing. Men hvorfor? Her er konseptet ett til ett i forhold til det klingende verket. Å skape et instrument kan tenkes som en magisk handling. Fiolinmakeren jamfør smeden som alkymist. Men i Bångs verk finnes ingen slik magi. Kun snekrelyder. Med andre ord – Bångs konseptuelle strategi synes mer å skyldes at hun trenger en eller annen ramme hvor hun kan leke seg innenfor snarere enn et ønske om å utvikle ekte ideer.

Den tyske scenografen Anna Kubelik har tilført konserten en visuell gestaltning. I likhet med Bång fremviser Kubelik en innfallsrik lekenhet i sitt uttrykk, men heller ikke her kjennes det som det finnes noe egentlige dyp eller himmel over uttrykket. Det oppleves mer som visuelle triks, løsrevet fra sammenhengen.

Pinligst blir det dessverre ved Bångs seneste verk og konsertens siste stykke, Neues Werk (2013) for klaver, klarinett, cello, gitar og fire objekter, der tekst blir innlemmet via en voice-over-stemme. Om man introduserer tekst mot slutten av et stykke, så oppleves teksten oftest som svært signifikant og meningsforholdet til det klanglige forskyves. Derfor tenker jeg at et slikt valg fordrer en tekst som kan bære. Dessverre viser det seg at Bångs politiske statements er klisjéfylte ytringer basert på turistfakta om Berlin (eksempel – Ikke riv kunsthuset Tacheles! Eller Bevar Tempelhof som grøntområder for folket i Berlin!). God vilje er selvsagt ikke å forakte i kunsten. Men muligheten for nytenkning om livets betingelser er en av grunnene til at menneskene trenger kunsten. Slik kan kunsten, blant annet, forvalte vår angstarv gjennom skapelse av uventede klanger.

Ultraschall 2014 Berlin
22.-26. Januar
Internasjonal Festival for Ny Musikk
Arr. Deutschlandradio Kultur og RBB Kulturradio

Publisert:

Del: