Magne Hegdals Konsertstykke for piano og orkester spinner seg ut i historiske, tematiske og ikke minst musikalske labyrinter. Det er krevende, men veldig fascinerende, mener Emil Bernhardt.

Ellen Ugelvik, © Observatoriet

Hva betyr historisk kunnskap for opplevelsen av musikk, den spilles jo alltid her og nå? En sjelden anledning til å tenke over dette spørsmålet fikk vi i NRKs store studio onsdag 28. januar, da Kringkastingsorkesteret, under ledelse av Bjarte Engeset, fremførte verk av Muzio Clementi (1752–1832), Ludwig van Beethoven (1770–1827) og ikke minst Magne Hegdal (f. 1944). Sistnevntes «Konsertstykke i tre deler for piano og orkester» ble urfremført med Ellen Ugelvik som suveren solist, og vitner om en sofistikert refleksjon over hvordan musikkens øybelikk er enestående og fritt, men samtidig vevet inn i historiens linjer.

Det kan virke rart, for Magne Hegdals musikk har ofte en egen evne til å fremstå som tidløs. Den lener seg ikke på noen etablert stilistisk tradisjon, men er snarere knyttet til sitt eget spesifikke øyeblikk, som om den oppstår her og nå, rett foran øynene (eller ørene) våre. Komponisten er da også kjent for sine tilfeldighetsprosedyrer, som nærmest ut fra seg selv genererer et musikalsk materiale, like tids- og historieløst som terningens uendelige uforutsigbarhet. Et kanskje særlig markant eksempel på dette, er den store klaversyklusen «Herbarium II» fra 2002.

Historien som grunnlag
På den annen side har vi å gjøre med en komponist som på en enestående måte i det norske landskapet er forankret i historien, forstått som et arbeidsgrunnlag. I en rekke verk kommer dette konkret til uttrykk, dels gjennom sitater fra verk av tidligere komponister, dels gjennom sitater av stiler og formularer. Ikke desto mindre er også disse verkene – som for eksempel «Form» for strykere (2000), eller «Grande symphonie de salon» for sinfonietta (1996) – kjennetegnet ved hvordan de innlemmer sitatene i sitt eget musikalske forløp. Det dreier seg altså ikke på noen måte om kataloger over eksempler, ei heller mer konseptuelt distanserte utlegninger. Snarere blir sitatene kontinuerlig omformet gjennom Hegdals egen musikk og dens aktualisering i øyeblikket.

Verket utgjør på den ene siden en kaleidoskopisk struktur over historiske, tematiske og musikalske referanser, samtidig som det på den andre gjennomgående understreker hvordan denne strukturen spiller seg ut her og nå.

Noe tilsvarende er tilfelle i det nylig uroppførte verket for klaver og orkester. Verket utgjør på den ene siden en kaleidoskopisk struktur over historiske, tematiske og musikalske referanser, samtidig som det på den andre gjennomgående understreker hvordan denne strukturen spiller seg ut her og nå. Men altså først til de historiske trådene – eller i det minste noen av dem.

Formalt forstørrelsesglass
Hegdals klaverkonsert er ikke en klaverkonsert, men et «konsertstykke i tre deler». Betegnelsen virker litt gammelmodig, men fremstår samtidig karakteristisk nøktern og forfriskende uvant. I tillegg har den historiske røtter, med Carl Maria von Webers «Konzertstück» for klaver og orkester fra 1821, eller Robert Schumanns «Konzertstück» for fire horn fra 1849 som kjente eksempler. Betegnelsen er også treffende, for de tre delene av Hegdals stykke – Dobbel eksposisjon, Innspill og utvikling og Rekapitulasjon og kadens – utgjør normalt bare åpningssatsen i en tradisjonell konsert. Formen hos Hegdal blir dermed til et slags forstørrelsesglass på den historiske konsertformens første sats.

Videre aktiverer verket et helt flettverk av musikkhistoriske forelegg, sitater som ytterligere ble understreket på subtilt vis av de to øvrige verkene på konserten, 2. sats fra Muzio Clementis 3. symfoni, og Beethovens store Eroicas-symfoni (sistenevnte var jeg dessverre forhindret fra å høre). Clementis sats er modelert over melodien «God Save the Queen», som er skrevet ut i stadig overraskende, abrupte og varierende vendinger. Samtidig skal det kjente Eroica-temaet i Beethoven-symfoniens siste sats (som også forekommer i komponistens Eroica-variasjoner for klaver, hans musikk til Prometheus, og dukker opp i et helt kravløst lite dansestykke), opprinnelig være tatt fra en av nettopp Clementis sonater.

Magne Hegdals musikk har ofte en egen evne til å fremstå tidløs, mener Emil Bernhardt. Foto: Lisbeth Risnes.

Politiske forbindelser
I sitt konsertstykke parerer Hegdal ved å hente materiale fra Beethovens klaversonate op. 90, i tillegg til å innlemme både Eroica-motivet og det som er blitt kalt Marseillaisens lillebror, melodien «Le Chant du départ» av den franske komponisten Étienne Nicolas Méhul (1783–1817). Som om ikke det var nok, trekker han også inn den norske parallellen, sangen «Sønner av Norge», skrevet i 1820 av komponisten Christian Blom, og brukt som nasjonalsang helt frem til 1864, da «Ja, vi elsker» tok over.

Nå er ikke disse referansene tilfeldige. Tvert imot knytter de linjen til verkets poltiske tematikk eller idé – verket var opprinnelig bestilt til fjorårets grunnlovsjubileum. Hegdal snakket selv i forkant av fremføringen om «frihet» som et sentralt begrep for verket, noe som selvsagt speiles i både Beethovens riktignok ambivalente hyllest til «helten», og i Méhuls og Bloms tilsidesatte nasjonshymner. Samtidig vil jeg mene at friheten også viser seg i hvordan Hegdal faktisk komponerer og strukturer dette omfattende materialet, inkludert de musikalske referansene.

Musikalsk frihet
For som kjent er musikkens fremføring et nåtidig fenomen, den historiske referanserammen må aktualiseres i verket, og avansertheten i nettverket av sitater og henvisninger er på ingen måte nok i seg selv. I dette verket kan imidlertid frihetsbegrepet like gjerne overføres til hvordan musikken selv beveger seg og blir oppfattet av oss som lyttere.

Utfra en basis som på mange måter virker sprenglærd, oppstår en musikk som er krevende, men på ingen måte pretensiøs eller selvhøytidelig.

Nå kan Hegdals musikalske frihet riktignok tenkes på flere måter. Utfra en basis som på mange måter virker sprenglærd, oppstår en musikk som er krevende, men på ingen måte pretensiøs eller selvhøytidelig. Rett som det er blir man overrasket over hvordan helt ordinære, og tidvis dryppende banale motiver er vevet inn i et større og mer komplisert nettverk av musikalske strukturer.

Her kan vi snakke om flere former for frihet: friheten fra å måtte legitimere stilsitatene utfra ytre stilistiske forventninger – eksempelvis et strengt modernistisk univers, men også friheten til å kunne bevege seg mellom de ulike musikalske lagene, fra øyeblikk til øyeblikk så å si. I tillegg kunne man tenke seg at komponisten frikoblet seg fra forpliktelsen i utsagnet, eksempelvis ved å anvende tilfeldighetsprosedyrer, og jeg skal innrømme at jeg tidvis har stilt meg dette spørsmålet i møte med Hegdals musikk.

Kringkastingsorkesteret gav mulighet til å tenke over hva historisk kunnskap betyr for opplevelsen av musikk, skriver Emil Bernhardt. Foto: Blunderbluss/NRK
Kringkastingsorkesteret gav mulighet til å tenke over hva historisk kunnskap betyr for opplevelsen av musikk, skriver Emil Bernhardt. Foto: Blunderbluss/NRK

I dette verket ble jeg derimot stadig fascinert av hvordan friheten ikke bare gjorde seg gjeldende som en følelse av musikkens tidløshet – som antydet over –, men faktisk også manifesterte seg som en kompositorisk frihet til å manøvrere tilsynelatende ubesværet mellom de stilistiske og musikalske meningsnivåene.

Forløst univers
Særlig dette siste preget verket for klaver og orkester: et kontinuerlig bevegelig system av innfall og pekere, suverent balansert mellom å henvise til et bilde eller sitat på avstand – det være seg til et annet verk eller stilistisk – og aktualiseringen av denne gesten i øyeblikket. Rett som det var tok jeg meg i å tenke, «hva er dette?» for så å gjenkjenne et tema fra Eroica, eller «hva er dette for en akkord, midt inne i denne atonale veven?» og ikke minst: «hvordan havnet vi her, i denne voldsomme kadensen, når utgangspunktet bare for litt siden var et lite mellomspill i kammerformat?»

Rett som det var tok jeg meg i å tenke, «hva er dette?» for så å gjenkjenne et tema fra Eroica, eller «hva er dette for en akkord, midt inne i denne atonale veven?» og ikke minst: «hvordan havnet vi her, i denne voldsomme kadensen, når utgangspunktet bare for litt siden var et lite mellomspill i kammerformat?»

Poenget er at det å gi lytteren mulighet til faktisk å oppleve en slik bevegelig undring krever en kompositorisk oversikt og et grep om musikalsk form og materiale som jeg vil hevde er temmelig unikt blant norske nålevende komponister. Det vitner om en frihet som har nådd et nytt og høynet modningsnivå; strukturene kan riktignok være krevende å følge, men de er samtidig uhyre fascinerende og – vil jeg anta – med en innebygget slitestyrke.

I tillegg kommer naturligvis en soliststemme som tidvis er innadvendt kammermusikalsk, tidvis ekspanderende solistisk og briljant – som en spydspiss i dette labyrintiske universet. Ellen Ugelvik var tilstede med hele seg, markant og avklart, men samtidig observant og lydhør. Kringkastingsorkesteret fulgte kyndig opp, selv om Engeset såvidt jeg kunne bedømme, til tider kunne vært noe mer oppmerksom på balansen. Noen ganger kom solisten hakket for mye i bakgrunnen.

Samlet sett er det imidlertid ingen tvil om at musikerne gjorde en solid innsats for å gjøre Hegdals historiske fabuleringer nærværende, spennet ble opprettholdt og også som lyttere kunne vi bevege oss fritt i rommet mellom nåtid og historie.

Publisert:

Del: