Ved sesongstart i Ny Musikk så man nærmere på hva musikken kan si i samtiden.

© Filipe Ferraria

I Ny Musikks første festivalarrangement i 2012 inviterte man til debatt.

Utøvere, komponister og arrangører tok utgangspunkt i spørsmålet om hvor relevant den sosiopolitiske bevisstheten er i musikalsk praksis, og hvordan musikere og komponister kan jobbe sammen for å kommunisere slike.

Musikk som tillegg?
Men kan musikken si noe som helst? I debattens første del fortalte slagverker Amund Sjølie Sveen om sin erfaring fra sine forestillinger.

— Det er viktig for meg å ta opp politiske emner, men jeg får ikke sagt det jeg vil med ren lyd. Jeg trenger visuelle og tekstlige elementer, og i forestillingene blir musikken et tillegg, et rom for refleksjon over temaene jeg tar opp. Samtidig forsøker jeg å bygge bro mellom uttrykkene. I Sound of Freedom, som blant annet handler om våpeneksport, arbeider jeg også med lyden av våpen, sa Sveen.

Komponist Trond Reinholdtsen mener musikkens rolle har et større potensiale.

— Jeg ønsker ikke tenke på musikken bare som et tillegg, men er interessert i hva vi som komponister kan gi til de andre mediene. Jeg tror det finnes muligheter gjennom å arbeide med musikalsk form og virkemidler som for eksempel kontrapunkt og harmonikk – i en utvidet måte å tenke om begrepene på, sa han.

Følg Ballade på Twitter

Musikk i bruk
Noe senere i debatten uttrykte komponist Emil Bernhardt en skepsis til det å bruke musikken.

— Amund sier at den rene lyden ikke er nok for å uttale noe. Jeg lurer på hvorfor vi opplever at lyden ikke er relevant – og på hva lyden skal være relevant for? Jeg synes også det er problematisk at vi snakker om å bruke musikk til å fortelle noe; at vi mener vi kan bruke musikk eller kunst på noen som helst slags måte.

— Spørsmålet om hvordan man jobber med musikk er hele tiden i endring, svarte Reinholdtsen.

— En periode har komponister jobbet dekonstruksjonistisk, man har ikke trodd at lyden er nok, og lagt til ting i komposisjonene. Jeg er selv ganske skyldig i det. Men også for meg ser det ut som om dette begynner å bli en blindvei: Vi burde definere mulighetene for musikken i samfunnet. Så er spørsmålet hvordan man kan gjøre dette uten å falle inn i en konservativ posisjon.

Komponist Johannes Kreidler pekte på at man har hatt mye å vinne på å hente inspirasjon fra andre uttrykksformer.

— For Xenakis var arkitekturen en x-faktor. Jeg tror det er interessant å se etter det særegne i andre uttrykksformer, for å bringe det inn i musikken; å innta en ikke-musikalsk tilnærming til musikken. Og jeg slutter meg til at man kan bruke musikk Selv bruker jeg den funksjonelt til politiske utsagn.

Se eksempel på Kreidlers arbeid her:

Musikk som ytring
I hva slags sammenhenger kan musikk brukes politisk?

Pianist Joachim Kwetzinsky fortalte om sine erfaringer fra turneer i Egypt og Sudan, Da han var i Sudan ble det demonstrert mot den danske karikaturtegneren Kurt Westergaard, og mot Per Kokkvold i presseforbundet. Parallelt var Kwetzinsky gjest i sudansk TV, hvor han spilte norsk musikk i beste sendetid.

— Jeg vet ikke om dette har noen effekt. Likevel tror jeg handlingen, å spille i denne settingen, kan være relevant, sa han.

Dette er å bruke musikk, understreket ordstyrer Alwynne Pritchard.

— Ja, og jeg har tro på det. Jeg tror at utveksling – også hvordan man møter andres kulturelle uttrykk – er viktig. Det å fremføre Midtøstens samtidsmusikk kan bidra til å endre hvordan vi ser på denne delen av verden.

Les også: – Oslo er nasjonal scene for sjangerblanding

Musikkens innhold
Men var det viktig hva Kwetzinsky spilte? I Egypt fremførte han verk av Grieg, Sinding, og Sæverud. Sistnevntes stykke Kjempeviseslåtten medførte en utfordring.

— På engelsk heter stykket Ballad of Revolt, og jeg ble rådet til å endre tittelen. Den fikk navnet The Big Troll’s Dance. Og da jeg spilte i Sudan endret jeg tittelen på Geirr Tveitts Hardingøl. Det ble klart for meg da vi på vei dit i flyet, og måtte slutte å drikke i det øyeblikket vi krysset grensen til landet.

— Titlene er jo det tekstlige ved musikken. Hva med det musikalske – om du spilte Xenakis, for eksempel, spurte ordstyrer Pritchard.

— Min følelse var nok at jeg ikke skulle spille for utfordrende musikk, svarte Kwetzinsky.

— Jeg har lest om islamistiske grupper som mener all slags musikk, bortsett fra koranresitasjon, er ondt. I lys av det, blir det viktig å vise at dette ikke er tilfellet. Men dette er komplekst. Jeg møtte komponister som har demonstrert og ønsker seg et åpent land. På andre siden har man operahuset i Egypt hvor det er pålagt å gå med dress: I operaen skal man assosiere det vestlige. Jeg er ønsker å utforske hvordan kan musikk bygge bro mellom øst og vest. Og kanskje er jeg mer modig i valgene neste gang.

Musikalsk hierarki
Samtalen gikk etter hvert over på et annet hierarki: relasjonen mellom komponist og utøvere. NING fortalte om sin erfaringer – som kreativt kollektiv.

— Vi har erfart at å instruere oss selv uten noen leder er lite effektivt. Derfor er hierarkiet med oss. Komponistene får stå på toppen, og når vi arbeider alene, deler vi på lederrollen, sa Tora Ferner Lange.

Bernhardt og Reinholdtsen har liknende erfaringer. Reinholdtsen forklarte at likestilte samarbeid er krevende, og at dette er blant årsakene til at han i Den norske opra har satt seg selv i eneveldig maktposisjon.

— Om vi ser strukturene i musikkverdenen som et mikrokosmos av den store verden, er dette interessant, sa han, og viste til et av tilfellene hvor han har forsøkt å snu på maktforholdet.

— I et av stykkene mine, Music as Emotion om den stereotypiske ideen om å kople musikk og følelser, skrev jeg et sted i partituret at musikerne var fri til å utforske sine egne, virkelige følelser på scenen. Musikerne ble paralyserte, og det endte med at jeg måtte ta kontroll, og definere hva de skulle gjøre.

Følg Ballade på Facebook

Pianist og kurator for festivalen, Heloisa Amaral innvendte at problemet i en slik situasjon kan være at utøverne ikke har funnet logikken bak det komponisten ber om.

— Utøverne er vant til å tolke partiturer, og definere dem for seg selv. Når jeg får beskjed om å gjøre noe, og ikke forstår ideen, er jeg ikke komfortabel med det. Jeg ønsker å se en mening bak prosjektet.

Reinholdtsen pekte på at dette er en romantisk holdning og ikke den eneste måten å utøve på.

— I et partitur kan du skrive «løft papiret opp i luften», og det er alt som skjer. Uten grunn. Cage kalte dette disiplinert handling, hvor man gjør noe, som en maskin, ved disiplin.

Interaktiv motivasjon
— Det er naturlig å ønske å tolke noe, innvendte Bernhardt.

— Når du får et partitur, vil du gjerne respondere, og jeg tror vi skal respektere det. Jeg tror også at man, når man løfter papiret som Reinholdtsen snakker om, kan forstå handlingen som en tolkning.

Utøverne sluttet seg til.

— Det vi ser etter i partituret er jo en grunn til det vi utfører, sa Kwetzinsky. – Faktisk opplever jeg at dette ofte er mer definert i konseptuell musikk enn i et Beethoven-partitur.

Finnes det anledninger hvor det er like interessant å ikke ha en grunn, spurte ordstyrer Pritchard.

— I aleatorisk musikk kan man kanskje si det, svarte Kwetzinsky, og la til at “som utøver kan jeg velge å spille som om det var mening med frasene, selv om jeg vet at det er laget av tilfeldighet. Jeg kan også forsøke å spille som en maskin ville gjort det”.

— For meg er x-faktoren møtet med komponisten, sa Ferner Lange avslutningsvis.

— Noen ganger ser jeg ikke motivasjonen i partituret, men når jeg møter komponisten forstår jeg ofte viljen. Slik ligger en essens i arbeidet vårt i det interaktive.

Publisert:

Del: