– Jeg ble komponist fordi jeg elsket Stravinsky, Bach, Bebop og Coltrane, og ingen av disse var tillatt som estetiske preferanser, sier Steve Reich. I slutten av måneden kommer han til Bergen.

© Klaus Holsting/FiB

Dette året besøker den amerikanske komponisten Steve Reich Festspillene i Bergen, hvor han den 29. mai spiller sammen med London Sinfonietta. Vi gjengir her et utdrag fra festspilldirektør Anders Beyers intervju med Reich fra Tivoli Konsertsal i København, hvor hans 70-årsdag ble feiret i år 2006. Vi går inn i intervjuet i det Reich forteller om sin lærer, Luciano Berio…

– Jeg beundret Berio og lærte mye av ham. Ved å lytte til Berios Omagio a Joyce (1958) for lydbånd fikk jeg for eksempel bekreftet at den menneskelige stemme er en fantastisk ressurs i elektronisk musikk. Og Berio lærte meg å analysere Weberns musikk, noe som gav inngående kjennskap til teknikkene han brukte.

Måten jeg selv jobbet med tolvtonemusikk på, var som følger: Tolvtonerekken skulle aldri spilles bakfra, den skulle aldri transponeres eller speilvendes, isteden skulle den gjentas om og om igjen. Da Berio så hva jeg holdt på med, spurte han «Hvis det du egentlig ønsker er å skrive tonal musikk, hvorfor gjør du ikke bare det»? Og jeg svarte: «Vel, det er jo det jeg hele tiden forsøker å skrive.»

– Berio skrev jo også selv tonal musikk …

– Ja, men dette skjedde i perioden rundt 1962-63 og da var det slik at du måtte beherske å skrive seriell musikk, ellers ble du ble ikke tatt alvorlig. Det var lov å skrive som John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luciano Berio, men ikke noe utover det. Du skulle ikke kunne trampe rytmen med foten til musikken, ikke høre oktaver eller melodier. Musikken var åpenbart godt skrevet, men det var en manierisk finale på den tyske romantikken. Den musikken vekket ikke noe i meg.

– Du hadde helt andre idealer enn dette?

– Jeg ble komponist fordi jeg elsket Stravinsky, Bach, Bebop og Coltrane, og ingen av disse var tillatt som estetiske preferanser. Jeg komponerte ut fra ideen om båndsløyfer, altså gjentakelser av innspilte musikksekvenser. Resultatet av dette var at jeg ble avskåret fra miljøet. Jeg følte meg ensom. Da en radiostasjon med mange avant garde-lyttere tok sjansen på å spille stykket mitt It’s Gonna Rain i 1965, ble de nedringt av folk som trodde at avspillerutstyret hadde gått i stykker.

Slik var det gjennom 60-tallet; den akademiske musikkverdenen i USA var forgapt i tolvtonemusikken, og oppfattet musikken min som infantil og irrelevant — den ble til og med omtalt som fornærmende. Derfor gav jeg konserter i kunstgallerier og på museer, for her hadde jeg venner som installasjonskunstnerne Richard Serra og Bruce Nauman. Drumming (1970-71) ble urfremført på Museum of Modern Art. Four Organs (1970) hadde premiere på Guggenheim-museet, Violin Phase (1967) og Pendulum Music (1968) ble urfremført på The Whitney Museum.

Nyanserte holdninger
Måten Reich komponerte på fikk etter hvert etiketten «minimalistisk musikk». Estetisk sett har minimalismen sine røtter i abstrakt kunst, popart, konkret poesi og til og med zen-buddhisme. Minimalismen forteller oss at et kunstverk ikke trenger å være komplekst for å formidle en kompleks opplevelse. Forløpere er for eksempel den japanske haikudikteren Basho (1644–1690), Kasimir Malevich, som i 1913 malte et svart kvadrat på hvit bakgrunn og Marcel Duchamp, som i 1914 stilte ut et flaskestativ som ready-made.

Selv opplevde Reich at hans gjennombrudd kom i Europa.

– Det begynte i 1971, da jeg ble fremført på Théâtre de la musique i Paris og ICA (Institute of Contemporary Arts) i London. Senere kom jeg tilbake til Europa og gjorde Drumming i Pro Musica Nova i Bremen. Den fremførelsen var kontroversiell, og skapte avisoverskrifter som «Minimal Music macht Furore!» og «Music am Fließband».

Ikke desto mindre ble Drumming, Six Pianos (1973) og Music for Mallet Instruments, Voices and organ (1973) utgitt i en samleboks på Deutsche Grammophon (DG), som fortsatt er på markedet, og som åpnet dører for meg. Og etter at jeg hadde skrevet Music for 18 Musicians (1974-76) begynte holdningene jeg møtte å bli mer nyansert. Glass hadde skrevet Einstein on the Beach, og det åpnet for en forståelse av denne nye uttrykksformen.

– La oss se nærmere på den elektroniske og afrikanske musikken som har inspirert deg. Kan man snakke om ulike faser med ulike inspirasjonskilder?

– Ikke egentlig, det er snakk om en enkel påvirkning. Jeg var opptatt av muligheten for å lage båndsløyfer, og jeg lyttet til John Coltrane, som i en halv time konsentrerte seg om tonen E. Det var revolusjonerende, og påvirket alle. Junior Walker fra Motown laget stykket Shotgun, hvor et bassmotiv gjentas i det uendelige. Det var fantastisk. Jeg lyttet til opptak av afrikansk trommemusikk, med en rytmisk kompleksitet som var langt foran alt vi kjente til. Jeg lyttet til balinesisk gamelanmusikk med disse fantastiske mønstrene som griper inn i hverandre.

To bøker påvirket meg sterkt. Studies in African Music av A.M. Jones, fra 1955, er basert på forfatterens møte med en trommeslager fra Ghana. Jones inviterte ham til London og transkriberte etter hvert musikken hans til et tradisjonelt partitur, som ble verdens første nøyaktige nedskrivning av vestafrikansk trommemusikk. Den andre boken er Music in Bali av Colin McPhee, som selv spilte gamelan på Bali i 1930-årene. Afrikansk og balinesisk musikk er to helt forskjellige uttrykksformer, men begge hadde en sterk innflytelse på meg.


— Det er ikke interessant for en komponist å få plassert et stempel på musikken, sier Reich. Foto: Klaus Holsting

– På hvilken måte?

– Jeg jobbet med båndsløyfer på den tiden, og en analogi mellom disse og den afrikanske musikken er at begge har ulike lengder, men nøyaktig synkronisering. Den afrikanske musikken utvikler seg ofte i det vi vil kalle 12/8 takt. Noen mønstre er delt inn i fire, andre i tre og andre i seks. Lagene går samtidig, men grunnslagene deres er ikke identiske, og man lurer på hvor den grunnleggende rytmen er. Alle trommespillerne inntar sin musikalske posisjon i forhold til den ledende personen, tidsholderen.

For en komponist var dette en helt ny måte å lage musikk på. En annen ny idé var å bytte ut dirigenten med en ledende musiker, som i den afrikanske musikken, hvor den ledende trommeslageren med en enkel åttedelsrytme signaliserer at musikerne skal gjøre seg klar til et nytt mønster. I balinesisk musikk er det to ledende trommespillere som dirigerer tempoet i ensemblet mens de spiller. Alle lytter til dem, og innretter seg etter impulsene de gir.

Alt dette brukte jeg i stykket Music for 18 Musicians, for 18 musikere uten dirigent. Ideen var at musikerne skulle kunne høre hvordan de musikalske skiftene ville oppstå. Vibrafonisten i stykket varsler endringene, og på hans signal bytter alle musikerne til nye mønstre. Andre skift startes av bassklarinettisten. Med tydelige signaler kan musikerne lukke øynene og åpne ørene. Det viktigste er selve holdningen til å spille. Det handler også om en kammer- eller barokkmusikalsk holdning, der de dynamiske skiftene skjer brått, i en terrassedynamikk, og det ikke er som i mer dramatiske uttrykk, hvor musikken gradvis øker i styrke for å nå et klimaks.

– Du reiste til Europa og ble anerkjent på grunn verkene du fremførte. Så var du plutselig berømt?

– Det var ikke helt slik, det var en gradvis utvikling. Samleboksen som Deutsche Grammophon gav ut fikk oppmerksomhet. Fremførelsen av Music for 18 Musicians var også viktig.

DG hadde den røde pop-labelen, den klassiske gule etiketten og den oransje etiketten, som presente balinesisk musikk, musikk av Stockhausen og Keith Jarrett. De ville at jeg også skulle utgis på den oransje etiketten, men det skjedde ikke, isteden fortalte produsenten etter en tid at Manfred Eicher i ECM ville utgi dette. Jeg var forundret, og skrev til Eicher at jeg ikke er jazzmusiker. Eicher ba meg likevel om å ta et møte med sin ECM-direktør i New York. Han sa at de elsket musikken og gjerne ville sende platen til radiostasjoner som sender progressiv rock. «Mener du det», spurte jeg, og et øyeblikk senere skrev jeg under kontrakten.

Å vekke det åndelige
Music for 18 Musicians kom ut på ECM og solgte over 100 000 eksemplarer det første året. Noe av suksessen skyldes at platen fantes både i jazzavdelingene og de klassiske, og at musikken kunne formidles til radiostasjoner i flere sjangre. Så fulgte intervjuer, og den seriøse pressen tok Reichs musikk på alvor.

– Musikken din står i opposisjon til deler av europeisk musikk som baserer seg på en lang historiefilosofisk tradisjon. Denne er ikke en del av din åndelige bagasje. Hva ønsker du da å oppnå i forhold til publikum?

– Jeg vil oppnå det samme som Johann Sebastian Bach: Å skrive til Guds ære og vitalisere åndeligheten til musikkelskere. For meg var Darmstadt ren dumhet. Det er manierisme og musikalsk selvmord på slutten av den tyske romantiske tenkning. Boulez, Stockhausen og Berio var store komponister. Men i store deler av verden er den dominerende stilen nå skapt av komponister som Arvo Pärt, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Louis Andriessen, Gija Kantjeli og John Taverner. John Adams sa en gang: «Det viktigste som har hendt den klassiske musikken siden 2. verdenskrig er minimalismen.» Det er like enkelt som det er sant.

– Men du bryr deg jo ikke om at man forbinder musikken din med ordet minimalisme?

– Jeg har aldri bydd meg særlig om ordet musikalsk minimalisme. Tenk deg at vi reiser til Paris, til Debussys grav, graver ham opp og spør «Excuséz-moi, monsieur, est-ce que vous êtes expressioniste?» Han svarer: «Merde!» og legger seg til å sove igjen. Det er ikke interessant for en komponist å få plassert et stempel på musikken. Og manifester er for idioter. Da jeg var yngre hadde jeg mer konkrete ideer om hvordan musikken min skulle være. Med alderen stoler jeg mer på det intuitive. Musikken fungerer bare om den betyr noe for deg. «Das Affekt», sa Bach. Han hadde rett: Det er det musikk handler om.

Les også: I Stockhausens utopiske univers

– At intuisjonen er mer til stede; betyr det flere akkorder og nye harmoniske relasjoner?

– Ja. Musikalsk intuisjon betyr å ta musikalske beslutninger basert på intuisjon, ikke på et system.

– Men du behøver et system …

– Nei, jeg har aldri hatt noe system! Jeg har jobbet med faseforskyvninger. Men hvilken lyd som ville komme ut av det, visste jeg ikke. Og jeg sluttet å bruke slike prosesser i 1971. Jeg var lei av å skrive verk som folk trodde var basert på matematiske beregninger, men som ikke var det. Jeg hadde oppdaget noe som musikalsk var fascinerende og intenst og svært konsentrert om rytmen. Noe av det jeg holdt på med som ung er fortsatt til stede, det ligger i vanen. Mye av det jeg har lært om å skrive vokalmusikk har vært viktig for min nyere musikk. Jeg skriver mer og mer vokalmusikk. Men jeg har fulgt mine musikalske instinkter. Stravinskij sa: «En komponist er som et dyr. Han snuser rundt, og når nesen forteller ham at noe er bra, så han spiser det.» Slik er komponisten, resten er journalistikk.

Les også: Ei stemme i ørkenen: Intervju med Penderecki

Tro mot historien
– Den menneskelige stemme, sangerne og tekstene gir deg muligheten til å jobbe med for eksempel politiske spørsmål?

– Nei, ikke med politikk, men områder som interesserer meg, slik som livet og døden. Politikk er kjedelig, livet og døden er interessant.

– La oss så si at du har sterke meninger om livet og døden.

– Ja, jeg verdsetter livet svært høyt. Og jeg står i sterk opposisjon til de som setter pris på døden (latter).

– Men du velger tekster som det vel ikke er så rart om publikum oppfatter politiske?

– Den første teksten jeg tonesatte i 1981 var fra Salmenes bok (Tehillim for stemmer og ensemble, red. anm.). I The Desert Music (1984), brukte jeg en tekst av William Carlos Williams. I Different Trains (1988), et av de beste verkene jeg har skrevet, griper jeg tilbake til båndstykkene og forteller om togturer med jødiske barn, akkurat som meg selv. De var uheldige nok til å bli født i Rotterdam eller Budapest og ble til aske og begravet et sted i Øst-Europa.

Det ville vært umulig for meg å skrive en bok om Holocaust. Jeg ville noe annet: Jeg ville gjøre opptak av guvernøren i Virginia, som tok seg av meg da jeg var liten. Jeg ville gjøre opptak av den fargede poeten som skrev om de samme togene som jeg. Jeg ville besøke arkivene som beskrev Holocaust, og bruke opptakene deres. Jeg ville ikke forandre lyden eller hastigheten i maskinen min. Jeg ville være trofast mot historien. Slik skiller Different Trains seg fra mine øvrige verk: Hver gang en ny forteller kommer inn i lydbildet er det et nytt tempo og en ny toneart. Strykekvartetten som er innspilt på forhånd bytter tempo og live-ensemblet stopper. De er stille i tre takter, får tid til å høre det nye tempoet, deretter spiller de videre.

– Du kan løse visse instrumentatoriske problemer med å sette mikrofoner på instrumentene …

– Feil! Jeg begynte å skrive for orkester i 1987, men å ha 18 førstefioliner, 16 andrefioliner osv. gir uttrykket et ullent og unøyaktig lydbilde. De verkene jeg er minst fornøyd med er Three Movements (1986) og The Four Sections (1987), begge for orkester. De er begge unøyaktige i klangen. Jeg synes at også Bachs orkestermusikk høres forferdelig ut, fordi du som lytter ønsker klarhet i stemmene. Nå er jeg ikke Bach, men jeg har det samme problemet. Jeg skriver kontrapunktisk musikk som krever klarhet og gjennomsiktighet i stemmene. Da må jeg skrive for et mindre ensemble. I You Are (Variations) finner du mitt fulle orkester: fire pianoer, tre strykekvartetter og noen treblåsere. Jeg skriver ikke lenger for messingblåsere, jeg har ikke lenger bruk for dem. I tillegg bruker jeg gjerne slagverkere, vanligvis er fire stykker nok.

– Du nevnte at det tidligere kun var du og ditt eget ensemble som klarte å spille musikken din. I dag er det ikke slik?

– Nei, og det gjør meg mer lykkelig enn noe annet: Å ha skrevet musikk som musikerne vil spille og publikum vil høre.

– Og du ikke føler at du kompromitterer deg selv ved å gi publikum det de ønsker å høre?

– Nei, jeg gir dem det jeg vil at de skal høre. Og jeg er så heldig at jeg gjerne ønsker å høre det samme som publikum vil høre. Jeg har alltid skrevet akkurat det jeg ønsket å høre. Og jeg skriver langsomt. Jeg har mer i papirkurven på datamaskinen enn i de lagrede filene. Jeg kan være veldig selvkritisk, noe som er bra, men noen ganger kan den egenskapen komme ut av kontroll. Skulle jeg ønsket noe annerledes, var det at jeg hadde evnen til å komponere raskere.

29. mai spiller Steve Reich og London Sinfonietta i Grieghallen, på programmet star blant annet Radio Rewrite inspirert av Radiohead og Clapping Music. Samme dag kan du oppleve Reich i samtale med forfatter Paal Helge Haugen (Chagall kl 14) og Peter Kates og studenter fra Griegakademiet fremfører Reichs musikk på en gratiskonsert på festspillkontoret (kl 16.30).
Intervjuet er oversatt fra dansk av Ida Habbestad.

Publisert:

Del: