Ny Musikks Komponistgruppe skal ha all ære for initiativet bak samtalen (Hva kan opera være?) på Litteraturhuset i Oslo, søndag 21.2. Kollega og skribent Emil Bernhardt har med sin kommentar 26.2 (Operaspørsmål) kastet seg inn i samtalen med et perspektiv som er gjenkjennelig, og som gir meg en anledning til å komme til orde med utdypende synspunkter.
Erfaringer fra 30 år som musikkteaterkomponist har lært meg at det finnes like mange innganger til det musikksceniske som det finnes verk. Jeg har arbeidet med de fleste formatene, fra performance til musikal, folkeopera til anti-opera, og har tatt i bruk mange ulike strategier. Mitt fokus har naturlig nok alltid vært musikken, men i musikkteateret virker musikken selvsagt aldri alene i et vakuum. Lys, scenerom, tekst, scenografi, utøvernes handlinger, bilde, osv. påvirker ikke bare hvordan musikken lyttes til, det er en del av partituret.
Glenn Erik Haugland Foto: Silje Lepsøy
Jeg er fortsatt nysgjerrig på hva musikkteateret kan by på av kunstneriske muligheter, og det er mye jeg fortsatt ikke har svar på. Men jeg har erfart at om man ikke har en kjerneidé, en drivende, sammensatt grunntanke som er pregnant, kan vekke undring, eller lære et publikum noe, så er ikke musikkteaterformatet det man skal gi seg i kast med.
Nødvendig å være åpen
«I et fugleperspektiv og med utgangspunkt i en generell tidsånd, er det iblant fristende å etterspørre en mer progressiv kraft, større vilje og åpenhet for eksperimentering, utforskning og nyvinning..» skriver Emil Bernhardt blant annet i sin kommentar. Jeg kjenner få som nærmer seg musikkteateret uten åpenhet og eksperimenteringsvilje. Det er en dyd av nødvendighet å stille seg åpen i møtet med formatets kompleksitet.
Spørsmålet er snarere hva det skal eksperimenteres med i det komplekse musikkteaterbyggverket. Et informasjonstungt og komplekst narrativ utført i en finstemt dialog mellom eksempelvis sceniske handlinger, tekst og video gir lite spillerom for en oppmerksomhetskrevende, kompromissløs strykekvartett-sats alla Brian Ferneyhough, eksempelvis.
Men hva vet jeg? Kanskje det nettopp er Ferneyhough som trengs for å gi det rette uttrykket? (Det høres jo litt gøy ut?) Svaret ligger ikke bare i en subjektiv forståelse av øyeblikkets virkning, men i de valgene som begrunner verket som helhet og som man ønsker skal virke på rette måten i en sosial kontekst.
Politisk relevans?
Selv om det meste flyter innenfor det nye kunstmusikkfeltet, og en konsert like gjerne kan sees på som musikkteater og omvendt, er det andre gravitasjonsfelt som virker inn når alle parameterne skal virke sammen i et musikkscenisk verk. Selvsagt vil lyden og musikken ha virkning på den språklige og sceniske konteksten, men det er sjelden lyden av klarinettklaffer eller gummiballer som gnis mot cellostrenger åpner for nye filosofiske innsikter i seg selv. Uansett hvor progressivt det låter.
Emil Bernhardt insisterer i sin kommentar på at all musikk, og spesielt den som søker innover i eksperimentets ukjente farvann, har politisk relevans. Hadde det bare vært så vel. Dessverre er det kun et fåtall i vår kulturkrets som evner og ikke minst ønsker å lese inn en potent politisk radikalitet i en eksperimentell tilnærming til instrumentet.
Risiko for det fartsblinde
Musikk er bærer av en annen type informasjon enn tekst. Visst har den dybder og innsikter som ikke lar seg redusere til språklig mening. Men er det ikke også en gammel-romantisk idé å tilegne musikken innsikter som kun guder kan forstå?
Vel er musikken viktig for oss som bruker mye tid til å lytte til kunstmusikk, men ved å gjøre musikken mer betydelig enn den faktisk er, risikerer man å bli fartsblind på vegne av musikken, og kanskje miste noe av gehøret for andre parameter, eksempelvis romlige, og hvordan disse virker inn på den musikalske forståelsen av det som skjer i musikkteateret.
I sin kommentar kritiserer Emil Bernhardt Cecilie Ore for å skape et skille mellom det meningsbærende i språket (operaens tekst) og det rent musikalske. Han mener man snarere må insistere på « ..det autonomt estetiske og kunstverkets (les: musikkens) formale egenskaper som noe relevant» og at et forsvar for musikkens abstrakte natur i seg selv er en politisk handling fordi denne kan minne oss på «..at kommunikasjon foregår på flere nivåer enn det rent og konkret betydningsbaserte».
Jo, å peke på at det finnes mer mellom himmel og jord enn det språket umiddelbart kan formidle er i og for seg viktig, men om dette er en radikal eller si modig politisk handling er jeg mer usikker på. Om jeg for et øyeblikk tar politikerhatten på, ville jeg jo stå beinhardt på at det nye kunstmusikkfeltet må ha flere midler nettopp ut fra den samme begrunnelsen som Bernhardt her bruker. Men å utøve partipolitikk er som kjent noe annet enn å ytre seg kunstnerisk.
Handlingenes virkning
I motsetning til Emil Bernhardt vil jeg nødig bruke ordet mening om musikk. Helt enkelt fordi musikken dreier seg om en type informasjon som vanskelig kan defineres som meningsfull eller ikke, noe Bernhardt selv konkluderer med. Da vil jeg heller snakke om musikalske valg som aktive handlinger. I motsetning til Bernhardt vil jeg imidlertid være mye mer nærgående på musikken enn det en autonomiestetisk diskusjon åpner for.
For meg er musikalske handlinger utledet av et spekter av ulike holdninger til tilværelsen generelt, i tillegg til estetiske preferanser. (Men husk at også estetiske valg er aktive valg som har sosial virkning.) De musikalske handlingene avspeiler i høyeste grad holdninger til den sosiale konteksten komponisten befinner seg i. I det offentlige rommet musikken spiller seg ut i, har dette unektelig politiske implikasjoner. Det handler om kontekst-sensitive ytringer.
Jeg vet ikke hvorfor det er så vanskelig for komponister å snakke om hvordan musikken virker, men det jeg vet er at det er vanskelig, om ikke umulig, å snakke om virksomme handlinger (dramaturgi) som kommer fra musikken innenfor en scenisk kontekst, uten samtidig å snakke om musikalske virkninger.
Dramaturgi dreier seg om handlingenes virkning. I min innledning og i mine spørsmål brukte jeg gjennomgående ordet virkning. Emil Bernhardts kommentar er kjemisk fritt for dette ordet. Også de andre komponistene i samtalen vegret seg mot å ta dette v-ordet i bruk. Jeg vet ikke hvorfor det er så vanskelig for komponister å snakke om hvordan musikken virker, men det jeg vet er at det er vanskelig, om ikke umulig, å snakke om virksomme handlinger (dramaturgi) som kommer fra musikken innenfor en scenisk kontekst, uten samtidig å snakke om musikalske virkninger. Dette var også kjernen i et intervju jeg gjorde med Tore Vagn Lid i 2010.
Å være bevisst musikalske handlingers virkning er ikke å redusere musikken til hverken noe mindre eller å gjøre den til noe større enn den enn. Det handler om å veie det som spilles, synges, kort sagt fremføres musikalsk opp mot andre parameter som virker inn på publikums opplevelse. Men også mer enn dette. Det handler om aktivt å undersøke og prøve å forstå de sosiale implikasjonene av musikalske handlinger, enten de er foretatt av en komponist eller utøver.
En sosial form
Det vil aldri være noen fasit på hvordan musikk virker, kun en rekke kontekstavhengige indisier og mistanker som kan peke mot hvordan et publikum med noenlunde samme kulturelle referanser vil oppleve musikken i eksempelvis et operahus.
Jeg åpnet samtalen i Litteraturhuset om hva en opera kan være med å referere til operakunstens politiske historie og referere til opera som en sosial kunstform. Sosial i prosess og presentasjon fordi operakunsten er interdisiplinær/tverrfaglig, og sosial fordi operakunsten i tematikk eller tolkning svært ofte insisterer på å ha noe med samfunnet utenfor operahuset å gjøre. Dernest spurte jeg de andre komponistene om hvilken sosial virkning de mente at operakunsten kunne ha i dag.
Mari Askvik som Shiri og Patrick Egersborg i rollen som operatør i «Ad undas – Solaris korrigert», © Jörg Wiesner / Den norske opera & ballett
Dette mente jeg var relevant fordi samtlige som deltok i samtalen hadde skrevet operaer der tidens, begivenhetenes eller nyhetsstrømmens dramaturgi på en eller flere måter hadde betydning for operaenes dramaturgi. Rolf Wallins Elysium er en fremtidsopera som stiller spørsmål med det menneskelige i møtet med en ny type mennesker: Transhumans. Cecilie Ores Adam & Eve konfronterer kvinneforakt som følge av bokstavtro religion. Øyvind Mælands Ad Undas – Solaris korrigert er også en dystopisk fremtidsopera der mennesker må finne seg til rette i en ny virkelighet i kolonier på havets bunn. Min egen opera Rebekka tematiserer hevn som en konsekvens av en voldtekt begått mot en som står hovedpersonen Rebekka nær.
Skal vi med andre ord snakke om musikalske handlinger eller musikalsk dramaturgi innenfor operaformatet, må vi samtidig drøfte den dramaturgien som opptar oss alle i det sosiale rommet. Det autonomt estetiske har selvsagt en plass i denne diskusjonen. Men fremfor å bruke mye energi på å overbevise omverden om musikkens uovertrufne betydning, finner jeg det mer fruktbart å arbeide frem nye musikalske muligheter ved å studere de virkninger musikalske handlinger har i en sosial kontekst som det musikkteateret innbyr til.
Kanskje dette kan åpne for nye muligheter for hva en opera kan være?
Glenn Erik Haugland
Komponist og leder av Opera Omnia
Emil Bernhardt holder høyt hans forståelse av estetisk autonomi som en egen (og ny?) særegen måte å prosessere/lytte til musikk på. Men han kan da umulig mene at dette er den eneste farbare veien hva gjelder å “anerkjenne musikkens egen måte å henvende seg på”? Det vil i så fall virke mer lukkende enn åpende, noe jeg tviler på er Bernhardts hensikt.
For meg fremstår det som om Bernhardt har de beste hensikter når han ønsker å åpne forståelsen av hvordan (også) abstrakt musikk kan kan virke i en musikkscenisk kontekst. Problemet med den abstrakte musikken er imidlertid at den nettopp ikke har andre intensjoner enn å være abstrakt. Å abstrahere seg fra det konkrete, eller i teatersammenheng – en situasjon – virker helt enkelt som kun det. Tilbaketrukket. Unvikende. Det kan selvsagt være greit det også, til sin tid og til sitt bruk. Som en virksom handling har det abstrakte imidlertid klare begrensninger.
Bernhard finner det også oppsiktsvekkende at jeg er skeptisk til å gjøre musikken mer betydelig enn den faktisk er. Ja, det hadde vært både oppsiktsvekkende, resignert og regressivt om det faktisk stemte. Men sitatene er revet brutalt ut av konteksten – den musikkdramatiske. Jeg mener og har erfart, og det behøver ikke være så vanskelig å forstå, at det er andre tyngdelover som gjelder innenfor en musikkscenisk kontekst enn i en eksempelvis lyttesituasjon hjemme foran egne høytalere. Å tilegge meg andre (umusikalske?) holdninger enn det jeg faktisk har, fører ikke debatten om musikkteateret noe særlig videre.
I stedet for å forsøksvis forstå hva jeg faktisk skriver, reduserer Emil Berhard min tekst og plasserer mitt syn i en banal positur som ikke er å gjenkjenne: “Komponisten skriver et stigende crescendo i partituret, og ønsker at spenningen skal stige blant publikum.” Hva kan man si til noe sånt? Ja, jeg snakker om valg og jeg ønsker å forske i kontekstrelaterte musikalske virkninger, men at det skal være et forsvar for banale og slappe løsninger er milelangt unna både det jeg skriver her og det jeg komponerer for scenen.
En komponist som ikke jager etter orginale, uprøvde eller ukjente musikalske løsninger, har helt enkelt ikke gjort jobben sin.
Takk til Glenn Erik Haugland for fyldig innspill. Diplomatisk betraktet står vi nok for litt ulike tilnærminger til musikkdramatikken; Haugland med en mer virkningsorientert estetisk tenkemåte, jeg med vekt på autonomi og form (– altså i den grad disse tilnærmingene kan/bør holdes adskilt, selv er jeg tvilende). Haugland insisterer i tillegg på å være sosial, og her mener jeg vi har noe felles. For jeg mener altså at en vekt på autonomiestetikk – i betydningen at musikken bidrar med en særegen tilnærming, også til «utenommusikalske» forhold – ikke medfører noen avvisning, men tvert imot en utvidelse og fordypning av det sosiale aspektet. Sammenfattet: Å resignere overfor musikkens særegne kvalitet er å innsnevre det sosiale rommet for kommunikasjon. Å insistere på at selv den abstrakte lyden er relevant og har noe å si oss – og altså oss, ikke bare jeg som isolert individ – er å innrømme den andre, utenfor meg, altså sosialt, en evne til å delta i denne utvidete kommunikasjonen.
Dette kan virke komplisert – og det er det også. For å oppklare: At estetikken er (blitt) autonom, kan forstås som at den er blitt avsondret i et eget, isolert felt hvor den, og bare den, er selvlovgivende (autonom). Når samtidsmusikken er blitt spesialisert (bare gyldig innenfor et avsondret felt av kjennere, uten (politisk) relevans for en bredere allmennhet), kan det forstås som et utslag av dette. Det er dermed forståelig at komponister ønsker å bryte ut, henvende seg mer direkte, for eksempel gjennom språk og fortelling, noe operasjangeren legger til rette for. Men estetisk autonomi kan også forstås på en annen måte. Her betegner det egne (selvlovgivende, autonome) ikke først og fremst isolasjonen (i et eget, avsondret felt), men det særegne i måten kunsten/musikken henvender seg på, og da til andre felt utenfor dens eget. Å tenke seg musikken i et autnomiestetisk perspektiv innebærer dermed å anerkjenne musikkens egen måte å henvende seg på. Jeg mener det er en politisk, ja sosial handling å insistere på at denne særegne måten har en berettigelse, og jeg finner det mildt sagt oppsiktsvekkende at en komponist som Haugland er skeptisk til «å gjøre musikken mer betydelig enn den faktisk er.» Han er redd for å «bli fartsblind på vegne av musikken», «tilegne musikken innsikter som kun guder kan forstå». Jeg mener derimot at musikkens og kunstens måte – som er abstrakt, uforutsigbar, ofte ugripbar og lunefull (det gjelder for all musikk, ikke bare «Ferneyhough» eller «klarinettklaffer eller gummiballer») – innebærer noe det er verdt å kjempe for, og som har dårlige kår i dag. Som et eksempel på det siste, er det bare å se på Hauglands egen tekst, hvor han avskriver dette synet som «en gammel-romantisk idé». Muligens er det feil, og villedende paradoksalt, å kalle Hauglands posisjon regressiv eller resignert. Men den er i alle fall underlig overraskende og problematisk, sett fra mitt musikkritiske synspunkt.
Når det gjelder virkningsbegrepet som Haugland etterlyser, har jeg sikkert vært unyansert der – vi har diskutert det tidligere. Haugland snakker om «valgene (…) som man ønsker skal virke på rette måten i en sosial kontekst.» Igjen er det forståelig at en komponist gjør sine valg med henblikk på en bestemt virkning – banalt og tabloid eksemplifisert: Komponisten skriver et stigende crescendo i partituret, og ønsker at spenningen skal stige blant publikum. Jeg er imidlertid grunnleggende skeptisk til dette, men det betyr ikke at jeg avviser at kunstverk har en virkning. Ja, kanskje kan man til og med si at kunstverket bare kan bestå såfremt det virker. Kunstverkets verdi, forstått som dets særegne (autonome) måte å uttrykke seg/virke på, ligger imidlertid utenfor det som er teknisk håndterbart for komponisten. Dette kan fremstå – og er – igjen vanskelig, men når mange komponister vegrer seg for å bruke virkningsbegrepet, antar jeg at det har med en slik, og etter mitt skjønn forståelig, skepsis å gjøre.