Henrik Hellstenius håndterer formatet med imponerende sikkerhet i sitt nye storverk for Oslo-Filharmonien. Ideene trekker sammen, men kunne de også spilles mer ut mot hverandre, spør Emil Bernhardt.

© Sullivan Nordrum

Urfremføringen av bestillingsverket Loven, 27. november, markerte et høydepunkt for Oslo-Filharmoniens komponistprofil denne sesongen. Henrik Hellstenius’ knapt timeslange verk, som dessuten var del av orkesterets feiring av Grunnlovsjubileet, blir presentert som «et moderne oratorium» og involverer et omfattende tekstmateriale av poet Øyvind Rimbereid.

Tekster i ulike former, i programmet omtalt som arier og resitativer, er rammet inn av en prolog og en epilog. Helheten virker imidlertid langt mindre tradisjonalistisk enn et slikt mønster kan gi inntrykk av. Apparatet er bredt anlagt, og foruten orkesteret selv og dirigent Christian Eggen, medvirket mezzosopran Tora Augestad og skuespiller Anders Mordal som bevegelige solister. Boya Bøckman hadde ansvar for lys, video- og tekstprojeksjon, og Tormod Carlsen sto for den sceniske regien.

Tanken her er ikke primært å anmelde Loven, men heller å tenke litt rundt hvordan verket kan tolkes i lys av det jeg opplever som Hellstenius’ kunstneriske ambisjon sett i stort. Det skal sies at jeg – lite som dette miljøet er – kjenner komponisten godt og har fulgt ham gjennom mange år.

En vei ut av modernismen
Et utgangspunkt for å nærme seg Hellstenius’ arbeid de senere årene, kunne være det han selv ved flere anledninger har kalt samtidsmusikkens «materialtretthet». Det dreier seg om en følelse av at materialet og det klanglige uttrykket som normalt har gitt samtidsmusikken karakter av brudd og utfordret perspektiv, kritisk distanse til tradisjonen osv., gjennom den senere tid på et vis har spilt seg ut og blitt forutsigbart, stikk i strid med sin egen grunnleggende motivasjon.

Både innhold og eventuell riktighet i en slik påstand kan selvsagt diskuteres, men Hellstenius er ikke alene om å oppfatte en viss slitasje på den spredte pling og plongs hardnakkete abstraksjon. Personlig tror jeg fenomenet er sammensatt, men det viktige i denne sammenhengen er at Hellstenius har tatt sin egen fornemmelse på alvor. Riktignok med en solid forankring i et senmoderne tonespråk, særlig i fransk tapning, men også med bakgrunn fra jazz og teatermusikk, har han de siste årene konsekvent oppsøkt og utforsket nye muligheter på det musikkdramatiske feltet i vid forstand.

Et par konkrete eksempler, blant mange, er verket Readings of Mr. G fra 2003, der slagverker Hans-Kristian Kjos Sørensen, i tillegg til å håndtere et omfattende soloparti, bruker stemmen og halvt snakker, halvt synger. Et annet er operaen Ophelias: Death by Water Singing med libretto av Cecilie Løveid, fra 2005, som musikkdramatisk sett er mer tradisjonell. I tillegg følger mindre, mer eksperimentelle verk fra de senere år, og nå altså Loven, som et (foreløpig) høydepunkt.

Se et utdrag fra Loven. Lyd: NRK

Samlede forbindelser
Veien ut av den senmodernistiske materialtrettheten har altså for Hellstenius, slik jeg oppfatter det, først og fremst gått ut på å oppsøke mulige forbindelser og møtepunkter med andre uttrykksformer, og da kanskje særlig tekstlige. Heller ikke her er Hellstenius alene. Tendensen til sjangerkoblinger, og særlig i tekstlig/musikkdramatisk retning, er markant blant dagens komponister, om enn med svært ulike resultater og uttrykk. Hva som så kjennetegner Hellstenius’ tilnærming slik den kommer til uttrykk i Loven, tror jeg handler om en samlende og grunnleggende retorisk gestus. Her er forutsetningen for et meningsfylt – og meningsdannende – sjangermøte dels en tanke om at de ulike uttrykkene nettopp må møte hverandre og trekke i felles retning, dels en standhaftig tro på musikkens tidslig baserte og dramaturgiske form som grunnleggende i denne bevegelsen.

Man kunne kalle tilnærmingen syntetiserende, altså at målet er å samle de ulike uttrykkene, heller enn konfronterende, hvor mer tilfeldige sammenstøt, skrikende brudd og kontraster ville vært sentralt. Det retoriske ligger i hvordan meningsdannelsen er samlet om en tydelig retning i henvendelsen, heller enn sprunget ut av sprikende, disparate impulser. Uttrykket blir dermed også klart teatralt, eller funksjonalistisk, estetisk betraktet, ved å vektlegge det fungerende resultatet, til forskjell fra konstruktivistisk, hvor konstruksjonen selv, med sine eventuelle konflikter, i større grad ville skinne gjennom.

Dette verket blir altså til gjennom en arbeidsmåte som er utpreget demokratisk, der det er avgjørende at alle aktører deltar på like fot, noe som fremgår av dokumentasjonsmaterialet om prosessen frem mot konserten. Det er også tydelig at musikken vektlegger det dynamiske, både gjennom en organisk, klang- og orkestreringskunst, og gjennom et naturlig pulserende tidsdriv. Det som først og fremst imponerer med Loven, er hvordan Hellstenius, i tråd med disse idealene, lykkes i å samle de dramaturgiske kreftene i det symfoniske maskineriet og de øvrige uttrykkene i et sammenhengende forløp som fungerer, uten at helheten blir verken baktung eller pompøs.

Forutsetningen for et meningsfylt sjangermøte for Hellstenius er både en tanke om at uttrykkene må trekke i felles retning, og en standhaftig tro på musikkens tidsbaserte og dramaturgiske form som grunnleggende i møtet, mener Emil Bernhardt.
Forutsetningen for et meningsfylt sjangermøte for Hellstenius er både en tanke om at uttrykkene må trekke i felles retning, og en standhaftig tro på musikkens tidsbaserte og dramaturgiske form som grunnleggende i møtet, mener Emil Bernhardt.

Konfronterende impulser
Selv om jeg mener at en syntetiserende tilnærming er tydelig i Hellstenius’ uttrykk overordnet sett, finnes det også konfronterende impulser dersom vi går tettere på. Det er i det hele tatt vanskelig å tenke seg dragningen mot uttrykksmøter utenfor det spesifikt musikalske uten en fascinasjon for konfrontasjonen og et ønske om at denne skal åpne opp, sprenge nytt land og sette den musikalske og estetiske fantasien i spill og perspektiv, i alle fall på lokalt nivå. Her kan det i første omgang være nyttig å se møtene mellom de ulike uttrykkene litt hver for seg – jeg tenker da på musikkens forhold til video- og tekstprojeksjonene, og ikke minst på forholdet til Øyvind Rimbereids mangslungne tekst.

For å ta projeksjonene først. Loven opererer som nevnt med to solistprofiler, mezzosopran Tora Augestad og skuespiller Anders Mordal. Allerede her har vi en konfronterende impuls idet solistrollen, stemmen, er splittet i en mannlig tale- og en kvinnelig sangstemme (enkelte overlappinger forekommer). I tillegg er solistene, som personer, splittet mellom sin faktiske tilstedeværelse på scenen, og sin representasjon, som hoder, projisert på Konserthus-scenens sidevegger.

At projeksjonene er opptak, medfører også kontrast i stemmekvalitet. Tydeligst er kontrasten likevel rent visuelt idet venstreveggen, størst og nærmest publikum, står mot høyreveggen som er noe mindre, og litt lenger bak. I en nærmest mørklagt sal, ble dette en både enkel og effektiv forskyvning av scenebildet; både orkesteret og ikke minst de to solistene ble flerdimensjonale, rykket ut og reflektert mot sine etablerte posisjoner. Forholdet mellom teksten og musikken er imidlertid mer komplisert, både fordi forbindelsene er flere, og fordi teksten selv er ordrik og kompleks.

Rimbereids lov
Jeg pretenderer ikke å gi noen fullstendig tolkning av Rimbereids tekst, men et lite forsøk er ikke til å komme forbi. Et slags grunnlagsspørsmål i forholdet til musikken, er selvsagt knyttet til begrepet om betydning og hvordan denne overføres musikalsk. Slik jeg oppfatter det, finnes det minst tre (det kan være flere) ulike forståelser av begrepet «lov» i Rimbereids tekst.

Den første dreier seg om loven som en rasjonell ordning skapt av og for mennesket selv, der innskrenkningen av friheten (man må bøye seg for loven) til syvende og sist slår ut i et samlet gode ettersom reguleringen er allmen. Denne forståelsen, som gjerne knyttes til såkalt kontraktsteori («Over alt kontrakter, kontrakter!»), kommer til uttrykk i prologen («Lovet være loven, / fordi den gjør det mulig / å dele verden i to.»)

Videre dreier det seg om naturlovene, som er tvingende, gitt, og på en egen måte uten opphav, til forskjell fra de menneskeskapte, juridiske lovene. Naturlovenes likesom stille tvang, luftige i sin nøytralitet («Naturlovene drøfter aldri / De gir bare de ordrene / de er tvunget til å gi») vikles ut i tre lange avsnitt, metrisk løsere regulert og slyngende disponert på siden – for øvrig typisk for Rimbereids langdikt. Endelig dreier det seg om en lov som ikke er mindre tvingende («Loven før loven»), men som likevel har noe mer menneskelig vektet over seg. Vi snakker om loven forstått som vilkår for menneskets eksistens, i ensomhet («Men alene være»), som moralsk betingelse («Slik var den første loven: / Å love, bare.») og til slutt død («Død som jord eg e.»)

I Loven er teksten både sunget, talt og projisert på veggen.
I Loven er teksten både sunget, talt og projisert på veggen.

Musikk og betydning
Loven etablerer som sagt flere typer forbindelser mellom tekst og musikk. Teksten blir dels snakket, dels sunget, iblant kombineres tale og sang, i tillegg til at utvalgte linjer projiseres på veggene. Snakkingen er samkjørt med musikken, og sangen følger vokal tradisjon, med strukkede vokaler, såkalte melismer, og gjentakelser av ord og ordsammenhenger. Iblant legger sangen seg under de snakkede ordene som et slags ekko, i tillegg til at både snakkete og sungede ord tidvis samkjøres, tidvis kontrasteres mot den projiserte teksten.

Når det gjelder selve overføringen av betydning, som er et uomgjengelig spørsmål i ethvert musikkdramatisk verk, kunne man kanskje se for seg en gradert liste fra direkte til indirekte/mediert overføring, helt skissemessig tenkt: Tydeligst blir da projeksjonen av enkelte tekstlinjer som publikum kan lese på veggen, deretter følger snakkingen, videre snakking med sanglig ekko, og til slutt den melisme-baserte sangen, hvor det bare helt unntaksvis er mulig å få med seg noen betydning. I sum vil jeg si at det for en stor del var vanskelig å fange opp teksten forstått som betydning, noe som medførte at hele det betydningsregisteret jeg mener å finne i Rimbereids tekst, som skissert over, bare i liten grad kom gjennom.

Dette kan igjen tolkes på flere måter. Dels peker det, som antydet, på et velkjent musikkdramatisk problem: Hvordan overføre tekstlig betydning gjennom musikk? Dels kunne man si at Rimbereids tekst selvsagt er noe mer enn skjematisk utvikling og redegjørelse for ulike betydninger av begrepet «lov». Ja, teksten er vel snarere primært noe helt annet enn en slik redegjørelse. Det avgjørende ligger heller i hvordan disse forståelsene er utviklet i språket, kunne man si, hvordan de er spunnet ut i fabulerende slynger, assosiative, tidvis narrative løp og linjer, men også knappe, korthugde vers i fortettet form. Fra et musikalsk synspunkt kunne man videre spille inn at nettopp å understreke dette – for eksempel at tekstens verdi ligger i området utover den konkrete betydningen, kanskje henimot noe mer klanglig eller rytmisk – nettopp dette er musikkens styrke?

Teksten som konfrontasjon
Mer interessant og relevant blir det, tror jeg, å se hele dette komplekset i sammenheng med skillet syntese/konfrontasjon, som skissert over. For hvordan fanger Loven opp tekstens betydning, forstått som potensiell konfrontasjon, gitt at dette må være – i alle fall en del av – motivasjonen for å nærme seg tekstuttrykket som noe utenfor det musikalske?

Jeg skal være helt ærlig å si at her tror jeg Hellstenius har mer å gå på, i retning konfrontasjon og konstruksjon. Slik jeg opplever det, blir Rimbereids tekst i verket som helhet langt på vei (redusert til) en slags libretto, et tekstforelegg. Den er sterk som tekst, men jeg opplever ikke at den får spille seg ut som kontrast til det musikalske, verken som betydning – altså som forståelser for lovbegrepet –, eller som komposisjon på tekstlig/litterære premisser. Et helt konkret eksempel på det siste, er Rimbereids nokså særegne bruk av dialekt og ikke minst svakt arkaiserende ordstilling – «Men alene være» eller «Død som jord eg e». Slike nyanser slipper ikke gjennom orkesterteksturen, slik jeg opplever det.

Det skal sies at Hellstenius etablerer konfronterende spill i forholdet mellom teksten som uttalt og som projeksjon på veggen. Et eksempel er når det et sted snakkes/synges om noen som er forsvunnet, og som politiet lette etter. Når vi så leser «Eller gjorde de?» på veggen, oppstår det en slags dialog mellom mediene som samtidig åpenbarer kontrasten. Noe tilsvarende foregår tidvis mellom teksten som henholdsvis snakket og sunget, eller i forholdet mellom teksten uttalt «live» og teksten uttalt på videoene. Spillet her antyder et raffinement, likevel opplever jeg disse øyeblikkene mer som en slags ornamenter enn dyptgripende konfrontasjoner i den store helheten, altså konfrontasjoner som setter selve teksten som selvstendig element i spill.

Respekt
Når det er sagt, vil jeg holde fast ved at Loven, gitt Hellstenius’ overordnet sett syntetiserende og teatrale målsetting med vekt på et velfungerende, samlet uttrykk, er blitt et svært vellykket eksempel i den krevende sjangeren storverk for symfoniorkester. Å beholde fleksibiliteten i dette apparatet, både i forhold til det tekstlige og sceniske elementet, og internt i musikken selv; å skape det store strekket over drøye femti minutter uten at helheten blir verken påtvunget eller uttværet, vitner om møysommelig opparbeidet erfaring og inngir stor respekt.

Henrik Hellstenius, Øyvind Rimbereid: Loven – mange lover, flere liv
Tora Augestad, sang, Anders Mordal, stemme, Boya Bøckmann, video, Tormod Carlsen, regi, Oslo Filharmoniske Orkester, Christian Eggen, dirigent

Urfremføring, torsdag 27. november 2014, Oslo Konserthus

Publisert:

Del: