Uavhengig av sjanger og opphav er all kvalitetskunst forankret i samme, ubeskrivelige essens, mener komponist Julian Skar, som kaller den «umami-faktoren».

Julian Skar Foto: Geir Dokken

Julian Skar, utdannet ved Norges musikkhøgskole og Universität der Künste i Berlin, er en komponist og musiker med stor kunstnerisk spennvidde. Han er medgrunnlegger og huskomponist for Ensemble neoN , som blant annet har vunnet Spellemannpris for sitt samarbeid med Susanna Wallumrød på «The Forester» fra 2013, og for debutplaten «Neon» fra 2016. Skar har også samarbeidet med Nils Bech på flere av soloalbumene hans, og han har komponert musikk til både operaer og musikaler – senest til popmusikalen «Snøkvit» på Det Norske Teatret

Til tross for en lang og produktiv karriere er det nå, våren 2018, at Skar platedebuterer som komponist. Albumet «Exhaust/Renew» er fremført av pianist Ingrid Andsnes og Ensemble Ernst, og består av tre satser for soloklaver, en klavertrio, en klaverseptett og et stykke for klaversolo og sinfonietta. Det er denne utgivelsen som er utgangspunktet når undertegnede møter Skar på en utekafé på Bjølsen en varm formiddag i mai, til en samtale om frykten for gjentakelse, akademisk ambivalens og selve kjernen i kunsten – den litt uforklarlige umami-faktoren.

– Du har en lang karriere som komponist bak deg, men det er først nå du platedebuterer. Har det vært viktig for deg å komme dit?

– Ja, piano er jo instrumentet mitt, og jeg har holdt på i mange år med å prøve å finne ut hvordan jeg kan skrive pianorelatert musikk, som er interessant. Da jeg spurte Erik (Gard Amundsen, journ. anm.) på Grappa om han ville gi ut en skive, ble vi enige om å prøve å finne en rød tråd. Så slo det meg plutselig at den røde tråden selvfølgelig er at vi lager et storverk av flere mindre verk, som er relatert til hverandre. Alt er ikke skrevet kronologisk, men mye av komposisjonsteknikken går ut på å gnu på få elementer, finslipe, hakke opp, og sette det sammen på nytt. Jeg har prøvd å perfeksjonere mange teknikker og lyder, men her har det begynt å bli til noe som jeg føler jeg kan stå for i offentligheten.

– Å skrive pianobasert musikk «som er interessant», sier du. Vil det si at du synes det er mye musikk for piano som ikke er det?

– Å skrive et solopianostykke tror jeg er veldig mange komponisters store skrekk. Dette er bare min mening da, men det er veldig mye musikk som ikke er så interessant, særlig for piano. Du har noen fulltreffere, noen stykker av Boulez, et og annet Xenakis-stykke … men det er ganske langt mellom slike pianomesterverk.

– Hva er et interessant stykke for deg?

– At det har motstandskraft, men at det samtidig er noe der som tar i bruk klanggrobunnen i et piano. I ny kunst forholder man seg alltid til en umami-faktor, som er vanskelig å definere hva er, men som det er forventet at du skal mestre. Det handler om et komplekst forhold til kontekst – hvilket tiår vi er i, hvilke referanser som brukes – helt fra Messiaen egentlig, og frem til nå. For meg er «Ausklang» av Lachenmann kanskje det største mesterverket for piano. Jeg opplever at det er der den taktile interessen min for piano ligger, hvor det ikke er for mange toner i rekker som spretter rundt. Det er jo en motsetning, for piano består jo av veldig klare toner. Samtidig synes jeg at det å få pianoet til å opptre perkussivt, prøve å fange klangen til pianoet … det forsøker jeg å gjøre.

Jeg jobber veldig intuitivt musikalsk. Jeg er ikke så bastant på å ha bevis for musikken, jeg er mer interessert i prosessen. Tysk elektronisk musikk med Stockhausen har en tydelig estetikk. Så har du estetikken til franske Pierre Shaeffer, som jeg opplever minst like tydelig. Som nordisk komponist forholder man seg veldig ofte til – eller, jeg gjør i alle fall det – om man er på Stockhausens banehalvdel med generativ musikk, eller om man er mer på Pierre Schaeffers, mer analytisk. Jeg opplever vel selv at jeg er mer i Pierre Shaeffer-halvdelen. Man skal jo prøve å fange kunsten man lager i en kontekst. «Exhaust/Renew» er antonymer, det er to ekstremer. Det er sånn jeg føler meg, og jeg er veldig opptatt av de ekstremene i alle former, i musikk og ellers. På én side har jeg lett for å improvisere frem ting, hele musikaliteten min bygger på å være improvisator. Men når noe skal planlegges over tid, noe som skal være et verk som skal være likt hver gang, så har jeg ofte følt at det ikke holder.

– Tviler du på holdet i gjentagelsen av det du har skrevet?

– Jeg begynner å tvile på egen musikalitet. Noen ganger vet jeg ikke helt forskjellen på om en improvisator som gir ut 300 skiver på et år er en improvisator som improviserer veldig bra, eller om de gjør som mange andre komponister, skriver det samme verket på nytt og på nytt.

Jeg tror at improvisasjon handler mye om å tillate seg en ekstrem fallhøyde i nuet. Det kan klappe sammen, liksom. Den risikoen er litt vanskelig å ta i et skrevet verk.

– Så, hva er en god improvisasjon? Improvisasjonen må nødvendigvis inneholde en signatur fra avsenderen for å i det hele tatt kunne eksistere?

– Jeg tror at improvisasjon handler mye om å tillate seg en ekstrem fallhøyde i nuet. Det kan klappe sammen, liksom. Den risikoen er litt vanskelig å ta i et skrevet verk.

– En improvisasjon impliserer at noe ikke er planlagt. Da har man som lytter og utøver kanskje også en større toleranse for om det som presenteres ikke alltid har like høy kvalitet – større enn man ville hatt om det samme ble presentert som en planlagt komposisjon?

– Ja, det forandrer konteksten helt. For at en improvisasjon skal være sterk må den ha den fallhøyden. Hvis du skulle begynne å «safe» – og det er det mange improvisatorer som gjør, de planlegger improvisasjonen sin til en viss grad – begynner det å bli komposisjon.

– Starter du oftest en komposisjon med improvisasjon?

– Ofte, jeg improviserer på noteark, improviserer etter smak, noen ganger rett i programmeringsprogram.

– Og på piano?

– Ja, da er det ofte opptak av fri impro, noen ganger skriver jeg skisser på det. Men det er noe som skjer når det skal bli større, når musikken skal komponeres. Da stoler jeg ikke helt på bare intuisjon, det er vanskelig å komponere slik.

– Hvordan er veien fra improvisasjon til «Exhaust/Renew»?

– Jeg har improvisert, men når jeg komponerer setter jeg ofte spørsmål med hvorfor det ble sånn og sånn når jeg improviserte. Jeg prøver å analysere egen smak og gjenskape den ved å programmere – prøver å få datamaskinen til å etterlikne det improviserte. Og da skjer det et eller annet, for da har jeg klart å formalisere det improviserte til en viss grad gjennom kode. Det gjør at hver gang jeg trykker på «enter» så kommer det ut uendelige strømmer av ting som likner. Da begynner det å bli improvisasjon igjen. Da begynner det å bli gøy igjen.

– Du improviserer med deg selv?

– Ja, på en måte. Det blir som «feedback».

– Så du henter hjelp utenfra, fra teknikken, for at improvisasjonen skal bli en komposisjon du kan stå i?

– Ja, eller jeg analyserer tendensen man har som musiker eller som improvisator. Det å skrive ned hvilke type rytmefigurer man ender opp med, få dem ned på et ark og prøve å gå løs på dem. Hvorfor er de så interessante? Jeg prøver å snu om på dem, putte dem inn i datamaskinen, som kommer opp med mange ulike varianter. Så låter det ganske tøft, da! Så plukker man ut det interessante og så er man egentlig tilbake til det at man bare gjør noe. Det er det jeg føler komposisjon er. Om man har mastergrad, doktorgrad eller ingen utdannelse i det hele tatt – for meg så er essensen i dette å prøve å koke i hop noe. Prøve å komme opp med noe, «goofe» rundt. Å bevise musikken sin etterpå … Det er vanskelig å bevise prosess.

– Er prosess det mest interessante?

– Alt er motsetninger. Hvis jeg ikke er opptatt av å bevise prosessen, hvorfor skal jeg bevise den for meg selv? Det handler litt om at … for eksempel i teknikken, jeg skammer meg ikke over å si at jeg ikke er kjempegod til å programmere, jeg er helt grei. Det er ikke en ambisjon å være god i programmering, men det en komponist skal gjøre er å komme opp med en idé og gjennomføre den. Det er mitt mål, at jeg skal kunne realisere nok uten å måtte ha hjelp.

– Men så trenger du av og til hjelp når resultatet skal fremføres, på «Exhaust/Renew» av pianist Ingrid Andsnes. Nå har ikke jeg sett stykket fremført, men det høres ut som et krevende stykke å spille, også kroppslig?

– Ja, det er det, det er krevende å spille. Erik på Grappa og jeg ville gjerne ha en temperamentsfull pianist med teft for ny musikk, men som ikke hadde gjort så mye ny musikk, mest klassisk.

– Hvorfor det?

– Jeg tror at en del samtidsmusikere som spiller veldig mye samtidsmusikk hele tiden etter hvert blir litt sånn at de spiser noter til frokost. Det er forskjell på en pianist som tar et svært prosjekt med samtidsmusikk og går inn med hud og hår. Jeg synes at Ingrid spiller helt fantastisk, og hun har mye innlevelse og karisma, det faller jeg veldig for. Dedikasjonen vi håpet på fikk vi. Veldig. Hvis hun ikke hadde følt eierskap til prosjektet kunstnerisk, så kunne hun ikke – hvordan skal jeg si det … Det går ikke an å «fake» dedikasjonen hennes. Det var et lykketreff, Ingrid. Rett og slett, jeg visste ikke at det kom til å bli så musikalsk og temperamentsfullt. Jeg er veldig fornøyd.

– Rent fysisk, hvordan utarter stykket seg?

– På pianoet er det rutsjing på tangentene, perkusiv pedalbruk, det er mye staccato, secco, slik at pianoet blir perkusivt. Det er i rykk og napp, litt preget av at jeg jobber mye elektronisk og er glad i klikkete lyder og dype basstoner. Det å tømme og fornye hele tiden ligger i stykket. Det er lekenhet og frihet, så er det veldig strengt – det bygger seg ut og opp, men det når aldri et klimaks. Det blir veldig privat og personlig også, en ambivalens mellom å stole på det å være friimpromusiker og det å være samtidskomponist.

Les også: Gamle låter på nye måter

– Du har også jobbet mye med Nils Bech, som jo beveger seg innenfor pop og avantgarde, og du skrev også musikk til musikalen «Snøkvit» på Det Norske Teatret nylig. Å bevege seg innenfor ulike sjangere på den måten, er det viktig for deg?

– Det har vært en bevisst ting. Det er litt sårt, for jeg føler vel at særlig innenfor samtidsmusikken så opplever man vel litt … i alle fall da jeg studerte i utlandet, at du må velge. Hva heter det uttrykket igjen … «jack of all trades, master of none». Det tenker jeg ofte på. Jeg kommer fra pop og improvisasjon, og har hjertet mitt i å lage emosjonell musikk. Jeg synes jo at mange av verkene som er skrevet i samtidsmusikken er de mest gripende, men jeg er vel litt redd, på en måte … for at det ikke skal være seriøst hvis man jobber over mange sjangere.

– Opplever du en stigmatisering i det å drive med både pop og samtidsmusikk?

– Å være interessert i hva som skjer i kunstlivet mener jeg er et håndverk man må kunne, da. Det å være interessert i de brytningene, å forholde seg til det som skjer.

– Men når du sier «master of none», betyr det at du opplever at du aldri kommer helt i dybden? Eller er det at du beveger deg innenfor flere sjangere en styrke, noe som tilfører uttrykket ditt noe eget?

– Ja det tror jeg, hvis man er bevisst. Men jeg ser jo for eksempel nå, i anmeldelser vi får, at det problematiseres med en gang at man har et ben i popen. Før var det veldig stor forskjell på det der, mellom jazzfolket og komponistene. Men jeg føler vel at de grensene er ganske åpne nå.

– Gjør det at du føler deg friere som komponist?

– Jeg føler vel at det er et spørsmål om høykultur og lavkultur. Man er indoktrinert til å tenke slik, men jeg tror ikke på det. I «Ausklang» av Lachenmann, som er en times langt verk, kan du uttrykke ting som er hinsides mye annet. Det skal godt gjøres i noen sjanger som jeg kjenner å nå et sånt verk til knærne. Konteksten er at du må være interessert i å høre en hel times musikk med Lachenmann. Men all estetisk opplevelse må ikke være slik.

– Kan det samme fanges i en poplåt?

– Kanskje ikke i en låt, men i et album. Men man må ta på alvor kompleksiteten, musikkhistorien, det enorme håndverket og den kunstneriske teften som ligger i en times orkesterverk. Det er liksom, heh, det er så svært. Jeg synes det er veldig vanskelig å sette ord på dette her, for det med popen har aldri vært en «big deal». Men så har det blitt en litt større «deal» for meg, blant annet fordi jeg har sett at det har blitt nevnt i en bio, plutselig blir det en greie. Jeg vet ikke. Jeg tror at det er en del av tiden nå, at det å være god i noe, å ha et godt håndverk, også kan handle om å ha et godt håndverk til å mestre diversiteten som foregår. Ta en konseptkunstner, som ikke jobber med håndverk som et format – håndverket er jo likevel å forholde seg til den kunstneriske umamien. Der har den visuelle kunsten et fortrinn sammenliknet med musikken. I den visuelle kunsten kan ting være pop art, det kan være avantgarde eller du kan jobbe med tegneserieestetikk, hva som helst. Det er liksom ikke formatsspesifikt å jobbe med visuell kunst, det man opplever som pop art kan også være stor kunst i kunsten. Jeg mener det må være mulig å anerkjenne historien og det fantastiske som har skjedd i moderne tid og samtidig ikke være så «uptight».

– Det handler om å kunne ha to tanker i hodet samtidig?

– Som utdannet kunstner og komponist har du begrepsapparatet til å kunne snakke fenomenologisk, bruke faguttrykk. Jeg kan snakke om musikk som at jeg bruker generative modeller som fører til disse tonerekkene, som har disse frekvensspektrene. Men det man egentlig har gjort er å putte noen noter inn i et program, laget noen trettitodelsløp, kastet inn noen «random» pauser og sett hva det blir til. Så kan du analysere etterpå hva du gjorde og hvorfor, og det er jo også det jeg prøver på til en viss grad. Men det er jo det som er fordelen med å skape kunst, at det er stikk motsatt av vitenskapelig teori og metode. Jeg orker ikke det akademiske noksagtet, liksom. Jeg synes ikke det er interessant. Derfor er det mindre viktig å bevise musikk. Jeg tror også at det er en del av meg som er splittet. Jeg har veldig respekt for akademia, og jeg er jo en del av det selv om jeg ikke har tatt en doktorgrad – jeg forholder meg til partiturer, leser bøker og kan snakke om musikk. Samtidig er jeg veldig i opposisjon til det.

Jeg mener det er viktig å lage musikk som appellerer til å tenke, da. Det er det eneste argumentet vi har for at vi ikke skal bli skvisa – at folk opererer med samme seigheten, at man produserer og viser i praksis at man er villig til å gå veldig, veldig langt for å lage kunst på kunstens premisser.

– I musikken, hva opptar deg om dagen?

– Det er dette med åndsverk, da. Det kan føles som en veldig tung prosess å bruke tre-fire år på å skaffe midler, få noe skrevet, få noe spilt, organisere. I dette tilfellet endte jeg opp med å redigere plata også – selv om du får masse midler må alt tynes for å få det til. Så er ikke dette en type musikk som selger i det hele tatt.Jeg mener det er viktig å lage musikk som appellerer til å tenke, da. Det er det eneste argumentet vi har for at vi ikke skal bli skvisa – at folk opererer med samme seigheten, at man produserer og viser i praksis at man er villig til å gå veldig, veldig langt for å lage kunst på kunstens premisser. Dét er ikke et pop-«statement». Det at noe er salgbart betyr ingenting. Rake motsetningen er det viktigste for meg. Hvis noen spør, hva er det som er så viktig med subsidiert kunst? Den retorikken der – da synes jeg egentlig bare man kan si: Det får deg til å tenke. Det burde være et greit nok argument.

– Er det en motivasjon for deg i arbeidet ditt med samtidsmusikk, den samfunnsmessige innflytelsen?

– Jeg synes det er viktig at folk lager den kunsten de vil, det er det aller viktigste. Men at man også bidrar til at ikke suksesskriteriet for musikk skal være at det selger, at suksesskriteriet for god musikk og kunst kan ligge på andre parametre – det har en privilegiet om å få lov til å gjøre når man jobber med subsidiert kunst i denne typen sjanger. Det synes jeg er et privilegium da, å kunne bidra til.

Publisert:

Del: