Klokkene er med i Nonos musikk, som modell og markør: for evigheten, og for tiden som likevel ubønnhørlig går, skriver Martin Rane Bauck i sitt fragmentariske reisebrev fra Luigi Nono-arkivet i Venezia.

© Martin Rane Bauck

Søndag

På flyet til Venezia og Luigi Nono-arkivet blar jeg i guideboken jeg fikk av min far for noen måneder siden, og innser snart at jeg ikke har sett i den tidligere, langt mindre foretatt noen andre utenomfaglige forberedelser; jeg har kun adressene til arkivet og til stedet jeg skal sove for natten.

Mens jeg blar videre (og forbløffes over at Nono, i denne helt gjengse guiden, har fått plass på en liste over ti «fremstående venetianere», sammen med bl.a. Vivaldi, Monteverdi og Casanova) lammes jeg like raskt av maktesløshet. Av den umulige oppgaven det er å ta fatt på en by, som attpåtil er så egenartet, uten forarbeid. Jeg gir opp. Det jeg ikke kan nå, får heller være.

Tankene går til Erich Auerbach, den tysk-jødiske filologen som, i sitt eksil i Istanbul under annen verdenskrig, begynte arbeidet med «Mimesis», en avhandling om vestlig litteratur med utgangspunkt i Bibelen og de homeriske helteeposene, og skuffet registrerte at de lokale bibliotekene ikke egnet seg for europeiske litteraturstudier; det var få referanseverk, kritiske tekstutgaver og forskningstidsskrifter å oppdrive. Han ble nødt til å skrive boken uten noen form for «kart», uten andre «beviser» enn de han selv ville komme frem til, gjennom egen lesning.

Det føles på sin plass å ankomme Nonos Venezia fra luften, lik Prometevs, men en Prometevs uten ild, kun gråvær og nedbør fra mellomlandingen i Zürich.

Vi flyr lavt, lavt, over Padova og slettelandskapet, mens de siste glimt av dagslys forsvinner over Alpene. Lavt, mens flyet (på grunn av vindretningen?) legger ut på en ti minutter lang runde rundt Venezia-lagunen, for å kunne lande østfra.

Byen, i kveldsmørket, er en chiaroscuro Caravaggio verdig; omrisset av Venezia, av lysene fra øyene, som trer klart frem mot den mørke lagunens overflate, som et ugjendrivelig faktum.

Flyplassen er oppkalt etter en annen av disse fremstående venetianerne, Marco Polo, som mer enn noen annen representerer byens historiske kontakt med omverdenen – frem til Vasco da Gama oppdaget sjøveien til India i 1499, var Venezia det viktigste handelsstedet og møtepunktet mellom øst og vest. Det er ikke tilfeldig at Marco Polo var venetianer. Eller for å si det med Hegel: at en venetianer ble Marco Polo.

Den auerbachske holdning får seg en solid støkk da jeg får vite at bagasjen, med mange av mine bøker og papirer, henger igjen i Zürich og først kommer neste dag.

Jeg tar bussen, fra fastlandet, inn over Ponte della Libertà (kan jeg lese på kartet) til Venezia og Piazzale Roma, som er den moderne infrastrukturs siste utpost, og forlater biler, busser, tog, går inn i byen, som er en labyrint, gjennom smug, langs kanaler og over små broer, og det er påfallende mørkt og nesten ingen mennesker i gatene, og kartet jeg har er ikke spesifikt nok – jeg finner ikke igjen noen av navnene som står på skiltene, det er ikke noe samsvar, og jeg skal til å forbanne Italia og hele dets mangel på orden og klarhet idet jeg finner meg selv igjen – på kartet; det er bare å gå rundt hjørnet, femti meter ned, og der, der, er jeg fremme.

Mandag
Regn om morgenen. Et slikt regn som ved sin gjennomsnittlige karakter – det regner verken mye eller lite, det bare regner – fortrenger følelsen av at det finnes annet vær, andre farger enn denne: grå.

Regn. Og en paraply i Sveits.

For å komme meg til arkivet, som ligger i et gammelt kloster på øyen Giudecca, litt adskilt fra resten av selve byen, tar jeg rutebåten, en vaporetto, som i bedagelig tempo og sterk vind krysser kanalen.

Man skal ikke lenger bort enn hit, så er man kvitt (de andre) turistene og alt ståket. Ikke så rart, for her skjer det ingen verdens ting. Det er nesten ingen mennesker, ingen butikker, ingenting å se på, bare smågater, noen få innvånere, hverdag, stillhet.

Stille, slik det er stille og fredfullt her i klosterets patio mens jeg venter på at arkivet skal åpne, nyter at det på dette stedet, i dette øyeblikket, likevel ikke finnes noen tid.

På arkivet, som rommer alt mulig rart komponisten Luigi Nono (1924–90) etterlot, jobber det to arkivarer, i tillegg til Nonos enke (og Arnold Schoenbergs datter) Nuria Schoenberg Nono, som etter hvert stikker innom, bringer et smil og et historisk sus med seg inn i rommet, utveksler et par ord med sine ansatte.

I arkivet: Partiturer, bøker, tidsskrifter, brev, fotografier, opptak, og ikke minst – reisens mål: skisser.

Kasser på kasser med skisser, notater og musikalske skriblerier. Gefundenes Fressen.

Manuskriptmengden er overveldende; for hvert verk finnes det flere titalls store skisseark, for de større mange hundre, med noter, skjemaer, formplaner, små detaljer, utstrykninger, farger, kommentarer, kommentarer til kommentarer – i tabloide blokkbokstaver eller uleselig skjønnskrift, ofte på tysk, men for det meste på italiensk – og noen hele A3-ark som er fullstendig, virkelig fullstendig, klusset over, muligens i frustrasjon, med streker på kryss og tvers i alle farger, umulige å tyde for ettertiden.

Skissene til …..sofferte onde serene… (1976, for piano og tape) viser hvordan Nono systematisk arbeider sammen med pianisten Maurizio Pollini i Rai-studioet i Milano: de utforsker ulike pianoklanger – akkorder, tastelyder, pedalstøy osv. – i forskjellige varianter. Møysommelig jobber de frem materialet til tape-stemmen, som skal følge klaverstemmen som en skygge i det endelige verket.

Senere: hvordan han sliter med å komme igang.

Klaverstykket varsler inntoget til Nonos såkalte sene periode, hvor formene er mindre skjematiske, mer uklare, også for ham selv ved begynnelsen av skriveprosessen. Det tar lang tid for ham å komme videre etter den første idéen, mange forsøk. Noen av de første skissene er brutalt streket over, hele syv ganger, med det som umulig kan være en hyllest til ham selv: NO NO NO NO NO NO NO.

Men sakte, men sikkert leter han seg frem, justerer noen tonehøyder, rytmer og aksenter. Noe forsvinner, noe annet kommer til. Gradvis bygges musikken, eller kanskje den snarere graves ut – med artikulasjon, dynamikk og tempo – og finner sin form.

Det er kanskje det Nono-verket som er mest «Venezia», som om også det er bygget «på tross av» – klaverstemmen på noen mudderbanker den klorer seg fast til, mens tape-stemmen følger hakk i hæl og iblant oversvømmer klaveret fullstendig, truer med dens endelige undergang.

Stykket handler da også om døden, og ble skrevet etter en periode med flere dødsfall i Nonos familie. Klangene er for ham symboler på kirkelokkene på Giudecca, hvor han selv bodde; minner som stadig dukker opp, iblant lammer en fullstendig. Oppfordringer, som Nono selv skriver, til arbeid og ettertanke.

…..sofferte onde serene… («…..smertefulle, klare bølger…») er en tilstand, en drøm, som ulike øyer i en tåke, i en lagune; minnene som trenger seg på, tar over – og først når de får klinge ut kan klaveret få slippe til igjen, med nye tanker, nye minner, mens de følger hverandre som skygger, viklet inn i hverandre og umulige å skille.

Arkivet lukker for dagen, og mens jeg tar vaporettoen igjen langs Giudecca-kanalen, mot San Marco, lurer jeg på om man, som fastboende, vil kunne beholde den enkle gleden i å ta båten hver dag, hvor man tvinges til å koble av i noen minutter, og rolig gynge på vannet, eller om man etter noen uker, måneder, gjerne kaster idyllen på sjøen, og drømmer om motorveier og metrosystemer om nettene. Det finnes jo også en verden, der ute.

Men for den førstegangsreisende gir det en ny anledning til å iaktta byen. Med noen få, respektable unntak, finnes det ingen åpne byrom i Venezia, og det er her vannet kommer til sin rett: mens vi i rolig tempo putrer bortover kanalen, stopper ved Redentore, Zitelle og San Giorgio, kan jeg se hvordan de ulike bygningene trer frem – Santa Maria della Salute, San Marco-kampanilen, Doge-palasset – og hvordan perspektivet gradvis endres. Man ser tårnene og kuplene fra stadig nye sider, mens de forskyves i forhold til hverandre og nye detaljer avsløres i en langsom koreografi. Et bilde i kontinuerlig forandring.

Skjønt «bilde» er et misvisende ord, for her opplever jeg endelig det tredimensjonale i alt det jeg har sett på todimensjonale fotografier, det som ikke kan reduseres: rommet. Det er et øyeblikk, som kun kan erfares, nytes, idet det passerer forbi, i det virkelige liv, og som langsomt skal miste sin kraft i minnene igjen, miste det romlige, og igjen bli til et vagt: bilde.

19.30: Fra det åpne vinduet på hotellrommet hører jeg klokker, noen fjerne, mens andre ikke kan være lenger unna enn et kvartal eller to. Det minner meg om en gang jeg var i Freiburg og spaserte i gamlebyen om kvelden; på slaget syv begynte alle kirkene å ringe – høyt. En massiv klang man liksom gikk i, og spektrene til de mindre kirkenes klokker var harmonisk avstemt mot Münsterkatedralens: alt gikk elegant opp i det som på mer enn én måte var avtalt spill.

Nono likte å stå ved San Giorgio-kirken om fredagene, lytte til de ulike kampanilene som ringte inn til vesper i det han beskriver som en «magisk lydscene»; klokkene som blander seg, umulige å skille fra hverandre, vannet og husene som gir gjenklang – et gledesfylt svar fra omgivelsene, fra byen som klinger med.

Akkurat som Puccini lar Romas kirker spille med i Tosca, integrerer også Nono disse i musikken, om enn mer som en modell. En modell for hvordan klanger får leve sammen, puste mot hverandre i ulike tempi, klinge ut, forsvinne igjen, som et ritual som peker mot seg selv, sin egen rett til å oppstå og forsvinne, uten noe nytt å melde denne gangen heller, men mer som en markør – på én og samme tid – for evigheten, og for tiden som likevel ubønnhørlig går.

Slik synes spesielt noen av de senere verkene, som for eksempel Io og Das atmende Klarsein, å kunne vare og vare, og samtidig begynne og slutte hvert øyeblikk.

Tirsdag
I går kveld kom endelig bagasjen, og med den: min utgave av Nonos samlede skrifter.

Det er tidlig på dagen, og mens jeg venter på at klokken blir mange nok til å dra ut på arkivet, fortsetter jeg lesningen på en kafé med et uforholdsmessig høyt antall Internazionale-plakater på veggene.

I forordet skriver Philippe Albèra om hvordan de sene verkene til Nono forvirret så å si alle som til da hadde fulgt hans utvikling: «De minner om mystiske ritualer man verken forstår betydningen eller oppbygningen av.» Musikken blir med ett både minutiøs og gåtefull. Varigheter og dynamikk presses til ytterpunktene, klangen oppløses i ustabile farger og valører, alltid transformerende, transparente, fulle av nyanser og detaljer. Men verkene rommer også vel så mye stillhet som lyd.

Som ung var Nono glødende kommunist og så på den nye musikken som revolusjonens musikk – en musikk det var hans oppgave å komponere. Verkene, som ofte tok form av musikkteater, skulle vekke arbeiderklassen, vekke engasjement, ved bruk av eksplisitte referanser til den politiske samtiden og ved å oppføres på nye steder, f.eks. på fabrikker og i arbeiderkantiner. (Hvordan det derimot ble mottatt er ikke emne for denne teksten.)

I forelesningene, artiklene, essayene og brevene er han rasende, selvforherligende og ubarmhjertig overfor sine kolleger. Han fikk mange fiender – reelle, og kanskje også noen imaginære. Han hatet blant andre John Cage og tilfeldighetsmusikken, fordi den etter hans mening fornektet menneskets frihet, en frihet som – i tråd med Jean-Paul Sartres situasjonisme – kun manifesterte seg i valget, i viljen til å ta et standpunkt. Å fornekte viljen var etter Nonos mening å fornekte kunst som uttrykk for mennesket og dets plass i historien og i sin samtid. Cages premiss om at «vi er frie fordi vi ikke har vilje» (Nonos egne ord) var etter hans mening absurd og et solid stykke selvbedrag.

Ute på arkivet henger bilder fra Nonos liv, helt fra hans barndom i mellomkrigstidens Venezia og opp gjennom alle hans år som ung, senere aldrende, komponist. Deriblant bilder fra hans mange reiser og besøk til kommunistiske land, som han skrev entusiastiske brev hjem fra.

Men samtidig som revolusjonen uteble, og den kommunistiske bevegelsen internasjonalt ble svekket, fikk også Nono etter hvert problemer. Han, som på 50-tallet hadde hevdet overfor sin elev Helmut Lachenmann at skrivesperre var noe for borgerskapet (kun de hadde tid og penger til denslags), havnet selv i en kompositorisk krise som resten av hans liv skulle vende tilbake i nye bølger, noe et postkort til samme Lachenmann, kun måneder før Nonos død i 1990, vitner om: «Bin wieder in crisi.»

Auerbach vender fraværet av sikkerhetsnett til noe positivt: uten hjelpemidler for hånden gjenoppdager han lesningen – leserens direkte kontakt med teksten.

Fraværet blir også en frigjørende betingelse: han velger ut tekster og vektlegger emner litt tilfeldig, etter hva han interesserer seg for eller hva han på slump har kommet over. Han innser at andre valg og vinklinger kunne ha vært bedre, enn si riktigere, men også at bokens kvaliteter paradoksalt nok er et resultat av denne personlige tilnærmingen, fordi han når frem til innsikter han ellers ville ha gått glipp av. Hans årvåkne øyne kompenserer for mangelen på fotnoter, og gir «Mimesis» dens preg av leserens entusiasme.

Auerbachs tilnærming ble skoledannende og kalles «ren lesning», eller «nærlesning», hvor man tar utgangspunkt i teksten og lesningen, går ad alle ønskelige analytiske omveier, for så å komme tilbake til teksten og til lesningen.

Teksten og lesningen som premiss og mål.

Noe lignende må skjedd med Nono, om enn av andre grunner og med helt andre konsekvenser. I et av musikkhistoriens mest merkverdige forvandlingsnumre internaliserer han den politiske kampen i musikken. Dens emne er ikke lenger revolusjonen, men lyttingen.

Det er som om han finner tilbake til musikken igjen, som klingende fenomen, igjen tar den på alvor. Lyttingen antar en etisk dimensjon.

En omformulering av nærlesningens program; komponeringen/utøvelsen/opplevelsen av musikken som tar utgangspunkt i lyttingen, og som til syvende og sist føres tilbake til lyttingen igjen. En musikk som løsrives – frigjøres, får være det usigelige den er, hinsides språk, programkommentarer, strategiplaner og kulturløft.

Arbeidsmetodene blir mer famlende, får et større preg av undersøkelse. Lyttingen manifesterer seg i de tallrike utkastene og skissene.

Nyansene mellom f, ff, fff, ffff og fffff, men også mellom p, pp, ppp osv. – helt ned til ppppppp og stillhet.

Intervallene blir enklere, får stå mer alene, og brukes også friere av Nono, basert på klangene de frembringer. Verkene får, som i …..sofferte onde serene…, en større stofflighet, lyden en egenverdi.

Med viljen til å tenke nytt, og med de enkle, nærmest grunnleggende byggestenene, er det fristende å trekke paralleller til futuristene. Futurismen fikk aldri det helt store fotfestet internasjonalt, men forble en italiensk øvelse, med Marinetti og Russolo som dens fremste representanter, kanskje fordi Italia mer enn noe annet land ble Europas museum, til hvilket aristokratiet, spesielt det britiske, valfartet på dannelsesreise, med sin Baedeker i bagasjen. Irritasjonen over å være kontinentets museumsforvaltere var stor – på 1860-tallet ble det til og med foreslått å rive Markuskirken i Venezia og «begynne på nytt»…

Men Nonos idealer kan ikke sammenlignes med dette – hans vei fremover er like mye en vei tilbake. Sentralt i den unge Nonos (ut)dannelse var den polyfone vokalmusikken fra renessansen og den tidlige barokken. Han studerte og analyserte komponister som Ockeghem, Gesualdo, Monteverdi og ikke minst Giovanni Gabrieli, venetianeren med den revolusjonerende bruken av rommet og akustikken i Markuskirken.

Påvirkningen kan høres i bruken av ofte enkle kvint- og kvartharmonier, og også i oppløsningen og overlagringen av tekst, men kanskje aller mest i den sentrale plassen menneskestemmen har gjennom hele hans virke. Den går som en rød tråd gjennom livet hans; nesten alle verkene inneholder stemmen på en eller annen måte. For ham er den det fremste og mest ekstraordinære instrument – fritt og uttrykksfullt, med alt av klanglige, fonetiske og semantiske muligheter.

Historien griper på flere måter inn i Nonos virke: musikkteknologiske nyvinninger, spesielt akustiske analyseverktøy og live-elektronikk, endrer klangen i musikken hans – og kanskje aller viktigst: de åpner opp rommet.

Suono mobile – den mobile lyden. Musikere plassert på nye måter på konsertstedet, eller live-elektronikken som frigjør lyden fra kilden, forflytter den.

Musikken som leter, lytter, seg frem i rommet.

Hvis stemmen ikke er til stede, ligger den der likevel som en metafor: også Nonos instrumentalmusikk er grunnleggende monodisk, hvor de ulike elementene på en kompleks og svært raffinert måte samarbeider om én ekspressiv cantabile. All musikken hans, selv fra hans tidligste periode, synes å synge.

Hører man igjen på alt det gamle, er det allerede der, i verker som Varianti, Polifonica–Monodica–Ritmica og Como una ola de fuerza y luz: klarheten, og en vilje til å poetisere, en aversjon mot det som lukter for mye av skole. Arven fra hans kommunistiske tid – at musikken må bety noe, må engasjere – bevares livet ut, men med en mindre konkret retning.

Idéen om engasjement gjelder vel så mye ham selv og plikten til utforskning som følger med ethvert nytt verk, plikten til å lete frem til et eget språk hvor det overskridende manifesteres i det klanglige resultatet.

I 1987 skrev Nono det som ble hans siste orkesterverk, No hay caminos, hay que caminarAndrej Tarkowsky, til Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Tittelen stammer fra en gammel innskrift på en klostermur i Toledo, en innskrift som skulle bli et motto for flere av hans siste stykker: «Caminantes, no hay caminos, hay que caminar» – «vandrere, det finnes ingen veier, kun det å gå». Og slik vandrer også lyden rundt i rommet.

I skapene med manuskripter, som er plassert langs veggen ut mot klosterhagen, finner jeg frem eskene som tilhører No hay caminos. Øverst i skissebunken ligger plantegninger over konsertsalen Suntory Hall i Tokyo, hvor Nono har tegnet ulike utkast til hvordan orkesteret og lyden kan disponeres i rommet. De samler seg til slutt rundt én idé: Ett orkester på podiet og 6 små grupper av musikere plassert på forskjellige steder rundt publikum.

Piler og streker som indikerer ulike kombinasjoner av lydkilder og reiseveier for lyden.

Orkesterverket bryter iblant ut i abrupte, voldelige fffff-klanger, men for det meste er det kun forpinte, mikrotonale variasjoner rundt tonen g, på grensen til det uhørbare – en skygge som sniker seg rundt i salen, et langsomt mareritt.

Dette er alt som er, og stykkets bunnskrapte økonomi sørger også for dets intensitet; det har en helt egen evne til å aktualisere lyttingen, få tilhøreren med på reisen.

Men det er også mye i Nonos siste verker som er utelukkende. De er som formløse, og grusomt kjedelige hvis man ikke er opplagt eller innstilt.

Det minner meg om noe jeg leste i Dag Østerbergs biografi om Brahms fra 2003: han var reservert overfor mennesker han ikke likte, som ikke ville ham vel, men desto varmere overfor de som sto ham nær.

For det er – hvis man går med på Nonos premiss og lytter – en stor rikdom og varme i de siste verkene, som ofte er umiddelbar, helt oppe i dagen, og svært direkte – på lydens vilkår. Vil man ikke være med, får det heller være.

Onsdag
Været klarner. På båten bestemmer jeg meg for å se nærmere på et av de mer ikoniske verkene, strykekvartetten Fragmente–Stille, an Diotima (1979–80), som Nono skrev til LaSalle-kvartetten, på bestilling fra Bonn til byens trettiende Beethovenfest i 1980.

Hvorfor plutselig en strykekvartett? Det er jo minst like borgerlig som skrivesperre.

Bakgaten som leder fra kaien og bort til arkivet er lang og så smal at da en gammel, krokrygget dame kommer gående i motsatt retning og ønsker god dag idet hun passerer, føles det som den selvfølgeligste ting. Jo, god dag.

Nono forsøker å redifinere strykekvartetten som form. Det er som om hele dens historie blir løst opp i de rundt femti fragmentene som utgjør verket. Fragmenter som, slik tittelen antyder, hviler i stillhet.

Han skriver om hvordan øyeblikkene – fragmentene – er «uendelige», bærer på en usigelig uendelighet, fordi de er frigjort fra en kronologi, en narrativitet, et forløp og en form. Fragmentene skal derfor – all den tid de er lagt inn i en bestemt rekkefølge – ikke spilles som en kjede av hendelser, men adskilles av pauser, av stillhet, for at de skal oppstå, heller enn å følge hverandre som kausale begivenheter i et musikalsk forløp. Det skal ikke bygges opp under noen form for kontinuitet.

Han sikter nærmest mot en utopisk situasjon, hvor både utøvere og tilhørere evner å nullstille seg – hvert eneste øyeblikk. Mit innigster Empfindung.

Kvartetten er virkelig inderlig, også i bokstavelig forstand: Partituret inneholder en rekke sitater og bruddstykker fra Friedrich Hölderlins (1770–1843) poesi, først og fremst diktene som er knyttet til hans Diotima-skikkelse. Nono presiserer samtidig at disse fragmentene ikke på noen måte skal leses høyt i forbindelse med fremføringen eller brukes som retningslinjer for en programmatisk fremføring. De skal derimot «synges» – innvendig – i stillhet, lik klanger som streber mot «det indre livets delikate harmoni».

Han er fortsatt den gamle komponisten som organiserer: blant manuskriptene finnes bunker med skjemaer over tonehøyder, varigheter, de ulike strykeinstrumentenes naturlige flageoletter osv. Men dette arbeidet kommer mer i bakgrunnen enn tidligere, andre elementer får slippe til. Han utforsker spesielle strykerklanger og bueteknikker, og iblant – lik den aldrende Beethoven – sporer han fullstendig av, spinner lenge rundt den samme tonen i den ytterste konsentrasjon.

Kvartetten og dens gjennomgående klang av vektløshet, lys og luft skjuler hemmelige verdener. Ikke bare Hölderlins lyrikk, men også en godt gjemt bruk av Giuseppe Verdis scala enigmatica og et sitat fra Johannes Ockeghems Malheur me bat (som hans avdøde venn Bruno Maderna (1920–1973) en gang hadde orkestrert), i en uoppløselig melankoli, så overdreven i sin inderlighet at beskrivelsen «esoterisk» ikke strekker til.

Systematikken i skissene – alle tabellene, rekkene – er virkelig slående, musikkens flyktige karakter tatt i betraktning. En grundighet som gjennomføres ned til minste detalj. Utkast på utkast, hvor iblant hele deler strykes.

En av de siste korreksjonene handler nesten utelukkende om fermatene; ingen forsvinner, det kommer bare enda flere til, og de blir lengre og lengre.

De evinnelige fermatene.

Iblant skriver han over dem, selv noen med eksakte tidsangivelser på over 15 sekunder: «ENDLOS!?»

Spørsmålet får bli med i den endelige utgaven av partituret, uvisst om det henvender seg til musikerne eller til ham selv, som om han undrer seg over hvor langt han faktisk kan strekke det.

Arkivets åpningstider har ikke et like filosofisk anslag. Til fastsatt tid kl. 16 lukker dørene, og jeg tar med meg bøkene og papirene, tar båten tilbake til byen, finner en kafé, leser videre.

De siste årene kretser Nonos tekster og notater mer og mer rundt hans magnum opus, Prometeo (1981–84/85) – hans såkalte tragedia dell’ascolta. I denne «lyttingens tragedie» fortsetter han arbeidet fra Fragmente–Stille, men dimensjonene er på alle måter større. Fra en akustisk strykekvartett på knappe førti minutter, forstørres det ut til en over to timer lang musikk for vokalsolister, instrumentalsolister, to resitatører, ett kor, fire orkestergrupper, to dirigenter og live-elektronikk, plassert rundt omkring i en gedigen «struttura» konstruert av arkitekten Renzo Piano.

Til grunn for verket ligger librettoen til Nonos venn, filosofen Massimo Cacciari, som senere, ved to anledninger, har vært Venezias borgermester. Den er satt sammen av ulike tekster fra litteraturhistorien som forholder seg til myten om Prometevs – titanen som stjal ilden fra gudene og ga den til menneskene, men som for Nono og Cacciari heller representerer en evig søken og uro.

Prometeo begynner med beretningen om skapelsen av Gaia, av jorden, og intet mindre enn menneskets frelse er tema. Et utopisk verk bygget på ruinene av kulturhistorien; fragmenter fra Hesiod, Walter Benjamin, Giuseppe Verdi, Arnold Schoenberg, Evripides, Gustav Mahler, Aiskylos, Robert Schumann, Friedrich Hölderlin med flere. Som i strykekvartetten er det også her partier som skal «synges» innvendig: en hel del er bygget over en dialog mellom Prometevs og Hefaistos, men dialogen skal kun leses – stille – av musikerne, og transcendere musikken.

Nono samarbeider mye med eksperimentalstudioet i Freiburg i disse årene, hvor han ved hjelp av moderne analyseverktøy lytter seg frem til nye aspekter ved lyden; bilydene, overtonene og støyen som ligger i bakgrunnen, men som kan filtreres ut, prosesseres og forsterkes. Han gjenoppdager lyden som klang, og blir mer og mer opptatt av musikk som noe som ikke manifesterer seg seg i lyd, men som er lyden. Derfor må man også komponere med lyden.

Av den grunn er det også mye som ikke finnes i notene. Solopartiene er utviklet i samarbeid med spesifikke utøvere, blant annet fløytisten Roberto Fabbriciani (fløyten utgjør, sammen med stemmen, koret og kontrabassklarinetten sentrale elementer i flere av verkene fra 80-tallet). De er fulle av overenskomster og av teknikker og klanger som vanskelig lar seg redusere til noteskrift, og Prometeo har av denne grunn allerede fått en egen overleveringstradisjon, helt i tråd med den sene Nonos vektlegging av lyttingen, hvor hver nye oppføring av verket kan spores tilbake til den opprinnelige. Partiene er befriende anti-solistiske, ingen får briljere, men alt og alle flettes sammen i en finmasket vev, et umulig stykke musikk.

Live-elektronikken, som også er utviklet ved studioet i Freiburg, transformerer lydene og gjør kilden uklar ved å sende dem rundt i rommet («suono mobile»), hvor tilhørerne sitter i midten, mens utøverne er plassert rundt om, i forskjellige høyder og avstander fra dem.

Ved urfremføringen i 1984 ble Pianos konstruksjon bygget inne i San Lorenzo-kirken i Venezia, og senere, ved førstegangsoppførelsen av det reviderte verket i 1985, i en industrihall i Milano. Mye av arbeidet ved hver nye oppføring består i å utforske rommet, rommets akustiske karakter, i å avstemme klangene, balansen og dynamikken mot konsertstedet. En lytting etter rommet, etter det helt spesifikke «her og nå». Derfor forandres også verket for hvert nye oppføringssted – slik Gabrielis musikk, skriver Nono, forandres for hver nye kirke den fremføres i.

Det er ingen opera; det er ingen sceniske elementer. Kun øret skal kunne ta det til seg, fordi vi i lyttingen kan få med oss alt på en gang, alt som foregår rundt oss; foran, bak, til høyre og til venstre, over, under – i flere lag. En virkelig opplevelse av det romlige, i motsetning til det lille utsnittet vi erfarer med øyet. (Nono forbød til og med fotografier fra oppførelsen.)

Derfor blir også formen romlig. Delene danner ikke et narrativ og står ikke i en logisk-kausal rekkefølge; ulike lyder, ord, endog biter av ord, ulike musikker, overlagres, speiler simultant inn i hverandre. All handlingen ligger i lyden.

Også Venezia, hvor jeg nå sitter ved Campo Santo Stefano mens det blir mørkt, er til stede – som metafor: Nono kaller flere av delene, i tråd med Cacciaris libretto, for «isole» – øyer. Øyer, som riktignok er ordnet i en form, i en topografi som er uløselig knyttet til byens identitet, men som også er forbundet av en mengde små broer, smug og hemmelige snarveier som, lik en drøm, forrykker fornemmelsen av hva som nært og fjernt.

Prometeo bærer i seg serialismens drøm om maksimal differensiering, men fremstår likevel paradoksalt presis, konkret, konsentrert og spesifikk i all sin nyanserikdom og flyktighet.

Selv for Nono finnes det grenser: verket slutter med en idyll, hvor det er som om alle musikkene hans får være med på en gang. Detaljrikdommen, usikkerheten, skjørheten, døden, men også skjønnheten –en, i hvert fall til hans musikk å være, ganske enkel skjønnhet. Det er kanskje bare på sin plass at også denne klassiske, for ikke å si borgerlige, skjønnheten får plass i Nonos verdensbilde, for også han skal vel leve mens vi venter på revolusjonen.

Denne idyllen fungerer ikke som en rettferdiggjøring eller forløsning av de første to timene – det er den for løsrevet til, og de foregående delene står helt fint på egne ben. Men den får, lik de andre avsnittene, opptre alene, i sin egen rett, som det fragmentet den er, med Nonos alltid like sikre evne til å skape en skjerpet lyttesituasjon; man lytter, forbløffet, som var det første gang man hørte en slik musikk.

Torsdag
Siste dag på arkivet.

Jeg hadde en vag idé om å nå gjennom alt materialet til Prometeo i dag. Men jeg innser først nå hvor urealistisk det er, og skumleser bare i det enorme, håndskrevne partituret som ligger fremme ved monteren med modellen av Renzo Pianos byggverk. Små pappfigurer er plassert inni. De forestiller musikere, med ulike instrumenter.

Nonos avskjed er en enkel avskjed. Hans siste fullførte verk, «Hay que caminar» soñando (1989), er en duo for to fioliner. Ingen elektronikk.

Det er sparsomt med noter, instruksjonene er få: Fiolinistene skal flytte på seg i konsertrommet mellom de tre satsene, men til hvor eller med hvilken hensikt beskrives ikke med et eneste ord. De utholdte klangene skal «aldri være statiske, men moduleres med mindre enn en sekstendelstone».

Stykket er teknisk krevende, men vender seg vel så mye mot musikeren i instrumentalisten; utfordringen ligger i å forme disse enkle, langsomme klangene, gi dem liv, invitere til lytting. Det er som når Proust, i Veien til Guermantes, skriver om en musiker «som spiller så godt (…) at man ikke en gang er klar over om han overhodet er pianist, i den grad er spillet blitt gjennomsiktig, så fylt av det verk det fortolker at det selv ikke lenger er synlig, det er blitt et vindu som vender ut mot et kunstverk». Som så mye annet komplisert handler det om noe veldig enkelt.

Lachenmann skriver i et essay om sitt musikksyn, som like godt kan gjelde for hans gamle lærer: Han holdt lenge på at musikken skulle «provosere». Men etter at provokasjonen for lengst hadde blitt underholdning, som han skriver, blitt til en tom gest, ble han nødt til å revurdere sitt syn. Musikken må være «forsvarsløs», ifølge Lachenmann, bære et såpass stort preg av originalitet og utforskning at den ikke kan vise til andre «lover» eller kvalitetsbegreper enn den selv stiller opp, et selvrefererende verk, et aksiom som er nødt til å overbevise for å bli akseptert. Han viser til hvordan flere banebrytende verker, som Beethovens sene kvartetter, Stockhausens Kontrapunkte og Griseys Quatre chants pour franchir le seuil, har nettopp dette ved seg.

Slik føles også fraværet av politikk i Nonos sene verker som befriende, også for musikken, som endelig får være i fred. Verden blir ikke et bedre sted av den, det er ingen som blir bedre mennesker av den, og den er sikkert også et tapsprosjekt både økonomisk og tidsmessig for alle som investerer noe i den – komponist, utøvere, publikum. Men det er en forferdelig god musikk, som stadig minner en om hvorfor man kan kaste bort livet sitt på den – på å komponere, spille, lytte.

Oppholdet er over.

Jeg tar farvel med arkivarene og hopper på en av rutebåtene som langsomt kjører langs Giudecca og Sacca Fisola. I den lave ettermiddagssolen kan jeg se over lagunen, inn til Mestre, med Alpene ruvende i bakgrunnen.

Idet båten runder havnen og nærmer seg Piazzale Roma, ser jeg igjen, for første gang på fire dager, vanlig infrastruktur. Etter å ha holdt meg inne i den boblen som er Venezia, gir det et aldri så lite kultursjokk. Og i et lite øyeblikk er det som om det hele er fremmed, en annen virkelighet jeg ser helt klart, i sin egenhet – alle bilene, bussene, togstasjonen, vanlige veier og broer. Bråket det fører med seg.

Men ikke mer enn at jeg like snart, i løpet av de femten minuttene bussen bruker bort til flyplassen, og ikke uten en viss resignasjon, glemmer det hele igjen, tar alt sammen for gitt.

Publisert:

Del: