I anledning tildelingen av Komponistforeningens likestillingspris publiserer vi denne 20 år gamle artikkelen fra prisvinner Astrid Kvalbein – som viser at mye er ved det samme.

Astrid Kvalbein og Joachim Kwetzinsky gjør konsertkåseri om Pauline Hall på Historisk Museum, © Aslaug Olette Klausen

Aller først: eg har lyst til å seie meg lei for at akkurat eg har skrive denne artikkelen. Ikkje fordi eg er utan kompetanse eller interesse for feminisme, eller fordi eg er brått og hardt ramma av ukledeleg kvinneleg blygsel, men rett og slett fordi eg er irritert: kvifor måtte det bli slik at den einaste dama i Parergon-redaksjonen må ta ansvar for kjønnsdimensjonen i eit temanummer om tradisjon?

Perspektivet når sjølvsagt ut over dette interne (som eg ikkje skal gå nærare inn på av omsyn til alle partar). Irritasjonen min rettar seg mot ei fleire hundre år gamal verd av historieskrivarar, forskarar, pedagogar, utøvarar og komponistar som i kraft av rollene sine som fagfolk og førebilete sementerer haldninga om at kjønn som tema er kvinnenes særdomene. Framleis lever svært mange i trua på at dei som menn som omtalar menns kunst snakkar om ganske enkelt menneske og kunst, medan kvinner som snakkar om kvinners kunst snakkar om kvinner og kvinneleg kunst, og tematiserer oftast og kjønn og ditto roller, kropp, maktfordeling og undertrykking.

Det er freistande å spørre: Har de ikkje kjønn, gutar i alle aldrar? Kan ikkje mannsrolla vere avgjerande og avgrensande for kunstnariske uttrykk slik kvinnerolla (visstnok) har vore i alle år? Og uansett: er ikkje underrepresentasjonen i kunstverda frå halvparten av alle menneske til alle tider eit stort og interessant nok emne for dykk?

Les også: Komponistforeningens likestillingspris til Astrid Kvalbein

Det ser ikkje slik ut. I jakta på litteratur til denne artikkelen har eg nesten ikkje greidd å finne nokon menn som skriv om, drøftar eller i det heile tatt tematiserer kjønn (unntaket er ein artikkel av ein mann). Sjølv om eg ikkje har noko i nærleiken av full oversikt på feltet, er det neppe for dristig å konkludere at debatt om kjønn og eventuell nyskriving av historia/-ene ut frå forsking og nyskaping på feltet, framleis er ei kvinneoppgåve. Og som med så mange kvinneoppgåver interesserer mange andre kvinner seg for faget, og til saman blir det opparbeidd store mengder kunnskap og dugleik på feltet. Likevel ser det ikkje ut til å nå ut: menn (i maktposisjonar) finn i alle fall ikkje større interesse for det, og prestisje er det lettare å finne andre stader. Dette er synd, ikkje minst for alle som går glipp av det spennande som skjer her.

Dersom denne artikkelen kan engasjere og vere eit lite innblikk i korleis ein kan lese tradisjonen med blikk for kjønn, er mykje av målet nådd. Eg har kasta fleire blikk på feltet, og tar utgangspunkt i historisk arbeid, i innsatsen for å gi kvinner innpass i tradisjonen, og seie litt om kva grenser kvinner har møtt og framleis ser ut til å møte i høve til å bli profesjonelle kunstnarar. Eg vil sjå nærare på korleis førestellingar om det kvinnelege og mannlege har verka inn på tradisjonar og konvensjonar i musikkverda, med særleg blikk på modernismen, og til slutt drøfte i kva grad kjønnskategoriane er føremålstenlege reiskapar når vi snakkar om musikktradisjonen.

Astrid Kvalbein Foto: UiO Institutt for musikkvitenskap:

1. blikk: Kvinnebilete frå tradisjonen
Å lese musikkhistoria (både fortidig og samtidig) ut frå eit kjønns- og kvinneperspektiv, kan i mange situasjonar tolkast som ei «jakt etter formødrene». Kven skal ein identifisere seg med når ein som kvinne ønskjer å gjere noko som bryt med konvensjonelle kjønnsrollemønstre? Finst kvinner som gjorde noko anna enn å føde og oppdra barn, stelle hus og heim eller drive garden? Har dei sett spor, eller burde dei ha sett spor på felt som er vanlege å omtale i historiebøkene? Skapte dei kunst, var dei filosofar, intellektuelle eller til og med politiske strategar? Laga og framførte dei musikk?

Jakta på formødrene er særleg viktig under den føresetnaden at kjønnsdimensjonen er psykologisk sentral for at ein skal oppleve eit menneske som eit inspirerande førebilete. Her finst sjølvsagt både nyansar og unntak, men grunnleggjande sett ser det ut til å vere slik at kvinner lettare kan trivst og utfalde evnene sine på område der det har vore og er andre kvinner, — på same måte som menn trivst best på arenaer der det er andre menn. Derfor er både historisk og samtidsorientert arbeid med tanke på å løfte fram kvinnene framleis viktig for jenter. Og for gutar, om dei skal kunne få eit nokolunde oppdatert syn på kva kvinner kan gjere og har gjort.

På musikkområdet ligg ein ikkje særleg langt framme med dette. Så vidt eg kan sjå har vitskapane rundt både litteratur og visuelle kunstartar eit mykje rikare tilfang av materiale med kjønnsperspektiv enn det som finst på musikkområdet. Her har ein også i større grad enn innan musikk gått vidare frå å løfte fram det som har falle utanfor historiebøkene — kvinnelege kunstnarar og verka deira —til å bruke den feministiske teorien som dette og anna arbeid genererer i ei breiare og meir systematisk tilnærming som like mykje tematiserer kjønn generelt som eit reint kvinneperspektiv. Den siste tilnærmingsmåten kjem eg tilbake til.

Musikkhistorieskriving med blikk for kvinner trekk gjerne linjene så langt tilbake som antikken, men startar oftast for alvor i mellomalderen. I denne epoken var ei av dei mange grensene for kvinnene si utfalding forbodet mot å synge i kyrkja. For mange blei klosterlivet dermed ein fristad der dei kunne utfalde skapande og intellektuelle evner, og den fremste eksponenten for dette er vel truleg filosofen, medisinaren og komponisten Hildegard von Bingen. Ho står så langt eg ser nokså aleine i nokre hundre år, fram til det dukkar opp fleire kvinner i barokken: Barbara Strozzi og Francesca Caccini var begge både songarar og komponistar, medan Elisabeth Claude Jaquet de la Guerre kombinerte cembalospel og komposisjon.

I klassisismen er Julie Candeille eit døme på ein tilsvarande type «utøvarkomponist», og her finn vi og Corona Schröter, songaren, skodespelaren og komponisten som mellom anna skal ha samarbeidd tett med Goethe, og skreiv musikk til eitt av skodespela hans i I 770-åra. Som kvinne opplevde ho det ikkje berre lett å presentere musikk for publikum:

«I have had to overcome much hesitation before I seriously made the decision to publish a collection of short poems that I have provided.A certain feeling towards propriety and morality is stamped upon our sex, which does not allow us to appear alone in public, and without an escort:Thus, how can I otherwise present this, my musical work to the public, than with timidity?» (Magazin der Musik, 1786, sitert frå Neuls-Bates 1982)

Schröter kunne truleg vore meir kjent i dag om ikkje sjølvbiografien hennar og dei fleste av breva hennar hadde forsvunne i historias løp. Dette er ein lagnad ho deler med fleire kvinner: kjeldematerialet til liva deira er forsvunne eller er påfallande tynt, og det er krevjande å rekonstruere liva og virket deira. Går vi til romantikken finn vi namn som har blitt meir kjende i vår tid (igjen): Fanny Mendelssohn Hensel, systera til den meir kjende Felix var pia nist, kjend og anerkjend for matinekonsertar på 1830- og 1840-talet i Wien. Ho skreiv og musikk, dels i tett samarbeid med broren. Eitt unummerert verk av henne frå 1837, ser ut til å ha kunne vore førebilete for Felix’ opus 38 nr. 5, og det finst fleire påfallande stilistiske fellestrekk mellom henne og broren (Cai 1994). Om han var redd for konkurranse frå systera kan ein berre spekulere på, men han protesterte i alle fall ivrig mot idear om å publisere verka hennar, og skriv i eit brev til mora deira i 1837:

«She is too much all that a women ought to be for this. She regulates her house, and neither thinks of the public nor of the musical world until her first duties are fulfilled. Publishing would only disturb her in the-se…», (Neuls-Bates 1982).

Sitata frå både Schröter og Mendelssohn, peikar på konflikten mellom å vere skapande og utøvande kunstar og å vere kvinne. Denne konflikten blei sjølvsagt ekstra prekær for gifte kvinner, særleg mødrer, og menn som har stått nær kvinneleg komponistar ser ut til å ha takla dette på ulikt vis. Robert Schumann oppmuntra visstnok Clara både til å utøve og skrive musikk, og ho har vel og oppnådd å bli relativt kjend ut over å vere, ikkje minst bli fru Schumann (på trass av farens vilje — ei riktig bittersøt kjærleikshistorie…). Fleire vil nok kjenne til klaverkonserten hennar, op. 7, pluss lieder ho har skrive. Ho hører dermed til ei relativt privilegert gruppe kvinner, som fekk falde ut dei skapande og utøvande evnene sine, både trass i og på grunn av ekteskapet med ein komponist.

Samstundes er eg redd omtalen av henne i registeret i Gyldendals musikkhistorie (utgåva frå 1990) er karakteristisk. Der står: «Schumann, Clara, født Wieck, ty. komponist og pianist, gift med Robert Schumann». Så står det vist til ei side der ho er nemnt fordi dei har sitert dagboka hennar om oppstanden i Dresden. Det var det. (Robert får sjølvsagt ikkje oppført i registeret at han var «gift med Clara».)

Ein liknande lagnad har Alma Mahler fått i det same registeret. Her er ho og «gift med…», og den eine gongen ho er nemnt inne i teksten er det fordi ho er sitert i det ho forklarer visse psykologiske trekk ved mannen sin. Ein kan nesten lure på kvifor ho eigentleg og står som «komponist» i registeret. Det er sjølvsagt fordi den unge Alma var ein svært talentfull og lovande komposisjonsstudent og komponist før ho gifta seg med Gustav. Men ho gjekk inn i ekteskapet på eitt vilkår frå den vordande brudgomen: ho måtte slutte å komponere.

Det er påfallande at det er dei kvinnene som var gift eller i slekt med mannlege komponistar, som i størst grad har funne vegen til musikkhistoriene. Samstundes finn vi også frå 1800-talet dei som har blitt ståande meir på eigne bein, om dei ikkje er særleg kjende utanfor eigne verk for kvinner i musikk, som Luise Adolpha Le Beau og Ethel Smyth. Har nokon hørt musikken deira?

I vårt eige hundreår dukkar det naturleg nok opp fleire og fleire kvinnelege komponistar, i takt med kvinnefrigjeringa på mange hald. Dei er framleis marginale i musikkhistorieverka, men namn som Nadia Boulanger, Sofia Gubajdulina, Ruth Crawford Seeger, Thea Musgrave og Judith Weir er vel rimeleg kjende. I Noreg og Norden går linja frå Agathe Backer-Grøndahl vidare til så ulike kvinnelege komponistar som Pauline Hall, Synne Skouen, Karen Rehnkvist, Åse Hedstrøm, Cecilie Ore, Kaija Saariaho, Raghild Berstad og endå fleire i den yngste generasjonen.


Desse kvinnene vil i varierande grad ha opplevd hindre som liknar dei formødrene blei utsett for, og vil truleg ha lite samstemte syn på kva det har å seie for musikken deira at dei er kvinner. Nokre vil hevde at kjønnsdimensjonen er eller i alle fall bør vere heilt irrelevant, mellom anna hevdar Cecilie Ore eit slikt syn, medan andre truleg vil hevde at det «urkvinnelege» er ein inspirasjon og eit mål å få uttrykt gjennom det dei gjer. Dei fleste er likevel, etter det eg har inntrykk av, opptatte av først og fremst å vere komponistar som skriv musikk og ikkje kvinnelege komponistar som skriv feminin musikk.

Denne synsmåten er rimeleg, men eg spør meg om kvinner på 1990-talet som er i mindretal på eit mannsdominert felt, eigentleg kan frigjere seg frå å representere eller alltid motbevise at dei representerer «det andre kjønnet»? Får dei sjansen? Og dessutan: er ein mest aller mest frigjort om ein rett og slett gløymer eller overser grensene og forventningane som har vore bakt inn i kvinnerolla opp gjennom tidene? Og prøvar å vere berre «seg sjølv»?

Slik eg ser det, er det naivt å tru at vi no kan erklære den tradisjonelle kvinnekampen for avslutta medan vi driv «modermord» på 70-talsfeminismen. Framleis er det nyttig å sjå på den historiske arven av førestellingar om kva ei kvinne er og bør vere — og ein mann — for å skjøne kva som definerer det same i dag. At folk, menn og kvinner, vil vere usamde om kva ein skal arbeide for og mot på dette feltet, og i kva grad dei lar kjønnsdimensjonen vere eit medvite aspekt ved dei held på med, er ei anna sak.

I det følgjande vil eg derfor prøve å seie nok meir om dei mekanismane søm har gitt kvinner så avgrensa tilgang til dei (såkalla) sentrale delane av musikkhistoria. Her er det interessant, i tillegg til å ha eit auge for dei meir praktiske føresetnadene, å sjå nærare på nokre av dei fundamentale førestellingane om kvinner og menn, eller rettare: det kvinnelege og det mannlege i den vestleg kulturen. Desse ideane har vore nedfelt i både naturvitskap og filosofi, kunst og offentlege samtalar, og er som vi skal sjå framleis meir levande enn ein kanskje skulle tru (håpe) mot slutten av 1990-talet.



2. blikk: Oppdragaransvar og profesjonell verksemd

Å vere fødd som kvinne har innebore fleire hindre for å dyrke og utvikle interessene sine opp gjennom historia. Det ville føre for langt å gå inn på mange av desse, men når ein spør i kva grad kvinner eigentleg har drive med musikk på høgt nivå opp gjennom tidene, er det i alle fall nyttig å sjå på kva profesjonalitet er og har vore. Kvinner har, mest fordi dei føder barn, vore meir knytt til heimen enn menn. Dei oppgåvene dei har gjort heime har ofte vore sett på som ulike greiner av det ulønna arbeidet å vere «mor» eventuelt «kone». Samstundes ser det ut til at mange kvinner har produsert både bilete, skrift og tonar på høgt nivå innan desse rammene. Særleg i borgarlege heimar på 1800-talet, finn vi kvinner som var skapande og utøvande kunstnarar innanfor privatsfæren. Menn, på si side, fekk utfalde seg på ein meir offentleg arena, der dei kunne setje spor i til dømes aviser og tidsskrift — og dermed i historiebøkene.

Om kvinner for hundre år sidan skulle gi meir av seg sjølv til kunsten og til og med røre seg ut på den profesjonelle arenaen, ville det for dei fleste innebere eit dramatisk svik mot rolla som kone og mor, i alle fall om vi skal tru (og det kan vi med god grunn) at Felix sine haldningar til Fannys viktigaste oppgåver i livet, er representative. Mykje har skjedd sidan den tid, kvinner er i langt større grad ute i det profesjonelle livet. Men dersom vi ser på arbeidsfordelinga i musikklivet i dag, er ikkje situasjonen så radikalt endra heller: Oppseding av barn og ungdom er i stor grad ei kvinneoppgåve, sjølv om det er profesjonalisert gjennom ulike former for skolar. Kvinnene tar seg av størstedelen av det (musikk)pedagogiske arbeidet medan menn er utøvande, og særleg skapande kunstnarar, pluss forskarar og komponistar.

Det finst sikkert fleire som vil hevde at dette er nokså «naturleg», i og med at kvinnene biologisk sett er tettare knytt til barn og tradisjonelt sett til oppseding. Det finst psykologar som hevdar at kvinner av naturen er meir orientert mot «det indre rom», medan merksemda til menn frå naturen er meir retta mot «det ytre». Og nyare hjerneforsking hevdar at kvinner har større intelligens på det sosiale og mellommenneskelege planet, medan menn har større innan fysikk og økonomi, til dømes.

Eg skal ikkje ta stilling til noko av dette her, men eg finn det i utgangspunktet riktig å setje desse haldningane i samanheng med andre førestellingar om kva som konstituerer motsetnadene mellom kjønna, førestellingar som er prega av både av tida dei oppstår i og tida dei blir tolka i.

3. blikk: Kvinnekropp og mannesinn

Ein grunnleggjande ide om skilnaden mellom kjønna er tanken om at kvinna representerer det kroppslege, medan det som har med åndelege og intellektuelle syslar å gjere, er mannens domene. Parallelt er det kvinnelege ofte knytt til det jordiske, til naturen, medan det mannlege representerer kultur og teknologi. Denne tenkinga har fått konkrete utslag på mange måtar, opp gjennom historia og langt inn i vår tid. Motsetnadene blir tydelege om ein ser på ulike utøvarroller opp mot det å komponere.

Å synge har til alle tider vore ei legitim kvinneoppgåve, eventuelt inkludert å akkompagnere seg sjølv på strenge- eller tasteinstrument. Green (1997) hevdar at rolla som songar er den som i minst grad utfordrar tradisjonell femininitet. For det første representerer stemma kropp, og dermed natur. Den eksponeringa av kroppen som ligg i å synge kan og lesast som ein måte å «gjere seg sjølv tilgjengeleg på», og framstå som eit objekt. Dette stadfester i ytste konsekvens den arketypiske rolla som fristarinne, og dermed hore-sida i det kjende motsetnadsparet hore — madonna. Dette fattige, todimensjonale kvinnesynet er dessutan forsterka i den vestlege kunstmusikktradisjonen gjennom karakteristiske rollefigurar i opera. Her finn vi, i tillegg til fristarinnene, og madonna-figuren eksponert: eit «urbilete» av ei syngjande kvinne er ei mor som syng for barnet sitt.

I det songen går over til å vere av meir virtuos karakter, er han på veg frå det «intime» og naturlege til det meir teknisk briljante, som er meir knytt til manneverda. Endå lenger over i dei maskuline sfærane går kvinner i det. dei tar opp instrument som ikkje hører til i den he[mlege sfæren, og særleg når dei set krav om fysisk styrke. Instrument hører nemleg til ei teknologisk sfære, og utøving på orkesterinstrument hører til i ei profesjonell ramme. Her har kvinnene vore formelt ekskludert i fleire hundreår (det siste store orkesteret som oppheva forbodet mot kvinneleg musikarar, Wien-filharmonikarane, gjorde det på 1990-talet!), og uformelt diskriminert endå lenger. Framleis er det slik at kvinner som spelar tunge messinginstrument eller slagverk, for ikkje å snakke om dei som tar i bruk det siste innan musikkteknologiske nyvinningar, opplever at dei blir sett på som mindre kvinnelege enn dei som spelar meir «passande instrument». Om dei i det heile tatt kjem så langt som til det profesjonelle eller halvprofesjonelle musikklivet utan å ha blitt frårådd å satse på grunn av til dømes manglande lungevolum, eller har mista motet fordi dei ikkje har førebilete: ingen kvinner dei veit om har faktisk greidd å bli tubaistar eller slagverkarar i eit stort orkester.

Også på dette feltet fortel historia om kvinner som går saman og lagar sine eigne blåseorkester, til dømes, for å ha arenaer der dei kan styrke kvarandre i staden for å arbeide mot fordommar blant mannlege kollegaer. Dette gjerast framleis i form av ulike slags «jenteband», ikkje minst ser ein dette innan jazz, rock og populærmusikk, der kjønnsrollemønstra i dag er endå meir stereotype (jentene syng, gutta spelar) enn innan klassisk musikk.

Kva då med kvinner som komponerer? Tradisjonelt utgjer dei det aller største trugsmålet mot det stereotype biletet av mannen som åndshovud og kvinna som «det andre kjønn». Dette har mange grunnar. Citron (1993) hevdar at ein av mange grunnar til at menn opp gjennom historia har prøvd å halde på eit monopol på å vere skapande kunstnarar, er ein kompensasjon for at dei ikkje ber fram nye liv, barn. Den fruktbare kvinna representerer eit trugsmål og må dermed «haldast nede» på eit kroppsleg-jordisk plan. Kvinner har livmor og unnfangar barn, menn har hjerne og «føder» kunstverk. Og fordi dette kroppslege perspektivet er med på å definere kva ei kvinne er, er det vanskeleg å bruke hovudet for mykje utan at det trugar den kvinnelege identiteten. Som Green skriv:

«The woman composer is by definition always already involved in challenging her possesion of some of the defining characteristics of femininity itself.The fact of her metaphorical, delineated display of mind conflicts with her natural submission to the body. It is therefore music’s cerebral properties, it’s delineation of a masculine mind, that have denied omomen the untrammeled freedom to compose. (…) music delineates not only a masculine mind, but also the notion of a male composer.» (Green 1997, s. 88-89)

I følgje Greens tenkemåte er dessutan kunsten —musikkverket — og kvinna på sett og vis parallelle storleikar for (den skapande) mannen. For kvinna representerer ikkje berre natur og kropp, ho er ognoko mytisk-mystisk, som gjennom opphøgd venleik og sensualitet representerer noko anna enn det dennesidige. Ho kan løfte sinnet til store høgder, og framstår som ei formfullendt representasjon av det høgste ein kan lengte etter. Ho får med andre ord mange av dei samme funksjonane som sjølve kunstverket, ved å vere uttrykk for noko grensesprengjande «anna», eit objekt å dyrke, bearbeide og til slutt få makt over. Ut frå dette er det ikkje vanskeleg å tenke seg at balansen blir forrykt for mannen når det eine objektet blir eit subjekt som tar grep om det andre.

4. blikk: Har modernismen kjønn?
At det kvinnelege og musikken opp gjennom tidene har blitt sett på som parallelle fenomen, har ikkje vore berre positivt for mannlege komponistar. McClary hevdar at denne koplinga til tider har gjort at musikken i seg sjølv har blitt rekna som så feminin at det nærmast er upassande for menn å sysle med denne kunstforma. Mellom anna hindra det borgarlege mannsidealet i England på 1800-talet menn i å skrive musikk utan å miste den maskuline integriteten, og dette, meiner McClary, kan vere noko av forklaringa på at det finst så får store engelske komponistar på denne tida.

Kor «femi» det har vore å halde på med musikk har alltid variert med karakteren musikken har. Dei formstrenge, balanserte ideala i klassisistisk musikk er gjerne rekna som meir maskuline enn dei store kjensleutladingane i den romantiske musikken. Og i overgangen kjem nyansane fram: I eit essay om Schuberts C-dursymfoni, etablerer Schumann ein motsetnad mellom Beethovens virile kraft og Schuberts meir forførande, sensitive musikk. Han brukar den førstnemnde som ideal og vern mot å la seg forføre av kjenslekrafta hos Schubert, noko som ville vore lite mandig å innrømme at han kunne (McClary 1991).

Modernismen blir i lys av dette tolka som ei tilbakevending til dei maskuline ideala, der det intellektuelle overstyrer kropp og kjensler i musikken. Frå sosiologisk hald blir dette skiftet i stil gjerne tolka som eit vern mot at kunstmusikken skulle bli tilgjengeleg for kven som helst.Ved å gjere musikken vanskeleg tilgjengeleg, tok ein vare på prestisjen ved å ha eit smalt og intellektuelt publikum, i motsetnad til dei større gruppene som etterkvart kunne få tak i og danse til all musikk via radio og bandspelar. Nokre feministar hevdar og at det er ein samanheng mellom å markere avstand til den meir «kroppsvennelege» populærmusikken og å vinke farvel til dei «kvinnelege» trekka i musikken. Gjennom dette — og andre meir institusjonelle mekanismar — blei kvinnene effektivt haldne utan- for det modernistiske formspråket og den prestisjefylte, mannsdominerte verda det hørte heime i.

I kva grad dette er tilsikta, at framveksten av modernismen i kunsten mellom anna er ei konservering av patriarkatet, er det vanskeleg å seie noko eintydig om. At kvinner (og mange menn!) i stor grad blei ståande på utsida av denne verda, er det på den andre sida lite tvil om. Det tankevekkjande er at det faktisk framleis er vanskeleg for kvinner å kome på innsida av det formalistiske kunstspråket, i alle fall utan at det går på kostnad av «det kvinnelege» ved dei, og er i strid med forventningar til kunst skapt av kvinner.

Eg er i all fall redd dette dømet, tjuvlånt frå litteraturverda, ikkje er unikt eller umuleg å tenkje seg innan musikk: Pia Tafdrup vann i år Nordisk Råds Litteraturpris for diktsamlinga «Dronningeporten», der det er eit prosjekt for henne å finne ein veg for kvinner inn i språket og verda. I det ho erklærer dette, får den mannlege kritikaren som omtalar boka i Dagsavisen kjønnsbrillene på, og spør seg «hva Pia Tafdrups poetiske dronningport egentlig er»:

«For det første skriver hun seg, i de fleste av diktene, inn i det jeg vil kalle en klassisk nordisk høymodernisme (…) Det er et språk jeg ikke forbinder i særlig grad med en spesifikk kvinnelig inngang til verden. Men kanskje er det nettopp det Tafdrup ønsker å gjøre — å tilrane seg denne skriften som tilhører den mannsdominerte modernismen (…)?

(…)Det som likevel gjør «Dronningeporten» (…) verdt å lese, er de stedene Tafdrup forlater de teoretiske pretensjonene og sitt høymodernistiske patos og lar den kvinnelige aggresjonen flyte fritt. Særlig i avdelingen «Livsvæsker» bejaer Tafdrup kvinnekroppens vann — tårene, blodet, svetten og fostervannet. Hun tillater seg å være grotesk ufin (…)» (Dagsavisen 24. jan. 1999)

Her ser vi to påfallande trekk: for det første blir det modernistiske språket erklært maskulint. Ei kvinne som går inn i det er ein tjuv: ho «tilranar» seg noko ho ikkje i utgangspunktet kan eige som kvinne. For det andre stadfester kritikaren førestillinga om at det kvinnelege er nærare knytt til det kroppslege enn til det teoretisk-intellektuelle, og til kjensler, i dette tilfellet den «kvinnelege aggresjonen» (skil den seg frå den mannlege?).

Eit viktig spørsmål inn i dette er i kva grad feministar og artikulerte kvinner sjølv har bygd opp under førestillinga om at kvinner er nærare både kropp og jord enn menn som syslar med hovud og teknologi. Dette er eit grunnleggjande dilemma i all kvinnesak: skal ein oppvurdere det som tradisjonelt sett har vore kvinnelege verdiar og krevje respekt og løn for det, eller skal kvinnene ta over også dei mannlege og håpe at nok menn går motsette veg? Skal vi slå oss til ro med at nokre skilnader mellom kjønna er grunnleggjande og gode eller skal vi dekonstruere alle omgrep om kvinnelege og mannlege eigenskapar så langt råd er?

Eg kjem tilbake til dette, men før det vil eg gjerne sjå litt nærare på dei kanskje mest abstrakte representasjonane av kjønn i musikken, dei som ligg i sjølve tonespråket og formverket.

5. blikk: Kvinnelege sidetema

Kjønn har tradisjon å vere tilstade i ulike grad i ulike typar musikk. Tydelegast finn vi arketypane i musikkdramatiske verk, men vi finn det og i det som i utgangspunktet kan sjå ut som rein formal-analytisk lesing av musikalske strukturar. Frå barokkens affektlære via klassiske formskjema og til postmoderne multimediaproduksjonar er motsetnaden mellom feminint og maskulint bakt inn i musikken; anten medvite frå komponistens side og/eller tolka inn i etterkant.

Opphavet til kodinga av feminint og maskulint i musikken, ligg etter det eg kan lese i tidleg operaproduksjon. Her blir ulike melodiske tema knytt til ulike karakterar, og det tonale får form etter eigenskapane til karakterane, med kjønn som eit grunnleggjande trekk. Karakteristisk er at det maskuline blir presentert i form av dur og diatoniske sprang, medan moll representerer det kvinnelege saman med utstrekt bruk av kromatikk (berre lytt til Carmen eller Pamina).

Denne typen kjønnstereotypiar i form av melodikk og tonalitet ser ut til å ha levd over siste hundreårsskifte og fram til i dag, særleg tydeleg i filmmusikk. Truleg går heller ikkje ny musikkdramatikk fri frå slike kodingar. Den gamle modernisten Karlheinz Stockhausen opererer i alle fall med svært stereotype tema til karakterane i den siste gigantoperaen sin, Licht: den mannlege hovudpersonen, Michael, sitt tema opnar majestetisk med eit kvartsprang på trompet, medan den kvinnelege — arketypisk nok kalla Eva — har masse kromatikk i sitt tema, som blir spela på eit blygt basetthorn.

I utgangspunktet skulle ein tru at instrumentalmusikk var meir «nøytral» enn dette, og rett nok blir kjønn meir abstrakt her. Men også her er arketypane tilstade på og mellom notelinjene: i sonate-satsformen representerer hovudtema det maskuline, aktive og sigrande, medan sidetema er feminint, meir passivt, likevel forstyrrande og overvunne i «konklusjonen» til slutt. I tråd med dette har vi omgrep som feminin og maskulin kadens både innan diktarkunst og musikk: den såkalla feminine endar på trykklett tid (som eit spørsmål?), medan den maskuline endar på trykktung tid (som eit punktum).

I og med oppløysinga av tonaliteten forsvann naturleg nok ein del av dette slaget arketypar i musikken. Arnold Schønberg skal til og med ha vore medviten om at brotet med dur og moll burde innebere eit brot med patriarkatet (McClary 1991). Dermed blir modernismen på eit formal-teoretisk plan svært spennande frå eit kjønnsperspektiv.

Det ser med andre ord ut som om modernismen får ei sjølvmotseiande rolle i høve til kjønn i musikken: På den eine sida er tonespråket i prinsippet fritt for konvensjonar og bindande idear om kjønn, samstundes hevdar sterke stemmer at stilen i seg sjølv er maskulin. Spørsmålet er dessutan om kvinnelege kunstnarar er ekskludert frå dette feltet ved hjelp av andre maktmekanismar enn dei estetiske? Enda dekonstruksjonen av arketypane med at både kvinnene og det kvinnelege rett og slett forsvann ut? Er dei og det berre å finne innan andre stilartar?

Spørsmåla inviterer til svar langt ut over grensene for denne artikkelen, men for å i det heile tatt ha eit grunnlag for å diskutere emne som dette, kan det vere greitt å presentere nokre hovudsynsmåtar frå den feministiske teorien.

6. blikk: Finst essensen av kjønn?
Eit grunnleggjande grep i alle refleksjonar om kva som eigentleg konstituerer kjønn er distinksjonen mellom biologisk og sosialt kjønn, det som tilsvarar det engelske sex og gender (i same rekkjefølgje). Grovt sett kan ein seie at biologisk kjønn er det ein arvar i form av ein manns- eller kvinnekropp, medan sosialt kjønn blir forma av miljøet, og er dermed prisgitt kulturelle vilkår. Samanhengane mellom desse to formene for kjønn er sjølvsagt i praksis svært tette og veva i kvarandre og i mange tilfelle er det vanskeleg å trekke grenser.

Likefullt meiner eg det er viktig å vere open for at å vere kvinne eller mann (biologisk) ikkje må vere det same som å ha eit gitt sett (kulturelt bestemte) såkalla kvinnelege eller mannlege eigenskapar. Det går an å tenkje seg at dei ulike kroppane ikkje er avgjerande for noko anna enn dei reint fysiske skilnadene. Interesser, evner, for ikkje å snakke om kunstnarlege uttrykk, er ulikt fordelt mellom kjønna berre som resultat av kulturelle konstruksjonar. I eit slikt perspektiv vil det å sleppe kvinnene til som til dømes komponistar, ikkje trenge å ha nokon samanheng med å sleppe «det kvinnelege» til.

Eit slikt konstruktivistisk syn på kjønn møter motstand hos dei som ut frå ein essensialistisk tenkemåte vil hevde at kjønnsforskjellane går ut over dei fysiske, eller er tett veva inn i dei, at det finst ein kvinneleg eller mannleg «essens» som eit berande prinsipp for oss. I denne gruppa finn vi både uttalt konservative typar og dei som populært blir kalla «livmorfeministar». For essensialistar er det ei sentral tese at karaktertrekk ved kjønna spelar inn i kunsten som blir skapt, og ein knyter gjerne eigenskapane til fysiske skilnader. Dermed vil det å sleppe det andre kjønnet til nødvendigvis bli å opne opp kunstverda for «noko anna».

Dei essensielle skilnadene blir ofte knytt til seksualitet: mange meiner at lineære formprinsipp som går ut på å byggje noko langsamt opp til eit klimaks for så å la det falle relativt raskt tilbake, er eit karakteristisk uttrykk for mannleg seksualitet. Som motsetnad stiller ein opp meir sykliske former, knytt til kvinneleg seksualitet og menstruasjons-syklusar. «Livmorfeministane» vil meine at kvinnekamp innan musikk vil gå ut på å få oppvurdert desse formprinsippa, gi dei status på linje med den dominerande utviklingsforma, og slik gi eit «kvinneleg språk» større aksept. Mange vil dessutan hevde at kvinner av vesen er meir «kroppsnære» enn menn, og dermed vil gi kroppen ei viktigare rolle i skapinga av kunst.

Det er lett å problematisere ein slik forenkla variant av essensialismen: Det stereotype mønsteret av kvinneleg og mannleg seksualitet er vel mildt sagt for eindimensjonalt: også kvinner opplever stigning mot klimaks. Dessutan er det underleg å gi kvinnene «monopol» på syklusar, så lenge vi har så mange viktige felles: døgnet, månefasane og året? I tillegg blir overføringsverdien til musikk nokså redusert når den mest «sykliske» musikkstilen vi har i vesten, minimalismen, stort sett berre er gjort kjent av mannlege komponistar. At kvinner sett under eitt lar kroppen spele inn i skapingsprosessen i større grad enn menn, heng dessutan dårleg saman med tesen om at mannleg seksualitet er eit styrande prinsipp i klassiske former og veldige romantiske symfoniar. I tilfelle har berre mennene vore betre til å kamuflere kor det heile kjem frå (og det kan det vel forsåvidt vere noko i).

Slik eg opplever det, vi (feministar som er opptatte av å setje namn på skilnadene mellom kjønna for så å kjempe for ei oppvurdering av «kvinnelege verdiar», alltid stå i fare for å sementere rollemønstre som verkar undertrykkjande og avgrensande, både for menn og kvinner. Dette gjeld og om ein ønskjer å ta vare på feminin og maskulin som arketypar på eit meir abstrakt plan. Ein kan tenkje seg at omgrepa berre kunne representere eit sett av eigenskapar utan å måtte vere knytt til menn eller kvinner på eit konkret plan. Men etter mi meining er det naivt å tru at ikkje kvinner vil oppleve at det arketypisk feminine er meir passande for dei, og tilsvarande det maskuline for menn. Når då det «feminine» representerer noko anna enn det som til alle tider har vore knytt til makt og prestisje, vil omgrepet verke undertrykkjande same kor mykje ein hevdar at dei arketypiske sidene er uløyseleg knytt saman i alle menneske, berre i ulike blandingsforhold.

7. blikk: Kan tradisjonen bli menneskeleg?
For meg er det i motsetnad til dette eit mål å løyse opp — dekonstruere — termane feminint og maskulint heilt, og særleg i samtalar om kunst. Slik vil ein kunne fristille eigenskapar og karaktertrekk frå kjønn og i staden gjere dei til eit reservoar av uttrykk for noko menneskeleg, så både menn og kvinner opplever seg som og får vere først og fremst kunstnarar, ikkje kjønn.

Denne konstruktivistiske posisjonen tyder på den andre sida ikkje at eg ønskjer å bli blind for systematiske skilnader som finst uansett om det er prinsipielt rett eller gale å knyte dei til biologisk eller sosialt kjønn. Å vere klar over at kjønnsstereotypiar formar ein, er viktig om ein skal bryte med dei, eller velje å leve innanfor. Og då trengst sjølvsagt og kunst som uttrykker menneskelege erfaringar gjort av kvinner innan dei kulturelle rammene rollemønstre set. Denne typen menneskeleg erfaringar er og blir nemleg underrepresentert i tradisjonen vår.

Derfor er det framleis viktig å leite opp formødrene og verka deira frå ei mannsdominert historie. Samstundes må vi halde fram med å undersøke dei stereotype bileta av menn og kvinner, maskulint og feminint som vi har med oss anten vi likar dei eller ikkje. Ved å vere kritiske til desse historiene, vil vi i beste fall kunne løyse opp i førestellingane om kven som «eig» musikktradisjonen. Mannsdominansen er stor — berre sjå på dette nummeret av Parergon — men når det kjem til stykket finst ikkje ein tone eller eitt formprinsipp eller ein emosjonell gest som per definisjon er kjønnsbestemt, og dermed heller ingen verken romantiske, minimalistiske eller modernistiske stiltrekk som prinsipielt sett må vere «mannlege» —eller «kvinnelege». Det er som menneske vi sit igjen med eit felles reservoar av musikalsk overlevering som vi kallar tradisjon, og vi har same eigedomsrett til alt.

Litteratur
Citron, Marcia J. (1993): Gender and the Musical Canon, Cambridge University Press
Green, Lucy (1997): Music, Gender, Education, Cambridge University Press
Journal of Musicological Research 1-2 1994: Special Issue: Gender and Music
Lorraine, Renee (1995): «A history of Music», i Brand and Korsmeyer (ed.): Feminism and Tradition in Aesthetics, The Pennsylvania State University
McClary, Susan (1991): Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, Univesity of Minnesota Press
McClary, Susan (I 997): «Ddcllig prestige: Fallet avantgardekomposisjon», i Nutida Musik 1/1997
Neuls-Bates, Carol, ed. (1982): Women in Music, Harper & Row Publishers, New York
Per F. Broman (I 997): «I am no longer sure what music is», i Nutida Musik 1/1997
Wallerup, Erik (1997): «Röster om feminism», i Nutida Musik 1/1997

Astrid Kvalbein (f. 1971) er songar, musikkpedagog og skribent. Teksten ble først publisert i Tidsskriftet Paragon i

Publisert:

Del: