Den tyske komponisten og dirigenten Hans Zender forteller om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann og om ghettofisering av sjangrene.

Av Håvard Enge, Frankfurt am Main.

Dannelsesreisen er ikke død, man må bare vite hvor man skal. Frankfurt var uten tvil riktig sted i januar, da den tyske komponisten, dirigenten og musikkfilosofen Hans Zender (f. 1936) og Ensemble Modern fylte Mozartsalen i Frankfurts Alte Oper med nærmere 500 begeistrede lyttere. I tillegg til Zenders nyeste verk fikk publikum oppleve hvor aktuelle femti- og sekstitalls­komponister som Earle Brown og Bernd Alois Zimmermann fortsatt er i hendene til en dirigent som Zender. Dagen etter overvar jeg hvordan læreren Zender formidlet sin førstehåndserfaring med Darmstadt-modernismens fremføringspraksis til stipendiatene i Ensemble Moderns ”lærling­orkester”.

I pausen i workshop’en deler Zender sjenerøst sine refleksjoner og minner med meg over matpakken. Fra 60 års liv midt i den moderne musikken forteller Zender blant annet om sine møter med Boulez, Adorno, Messiaen, Cage, Scelsi og Lachenmann. Men ingen får en høyere stjerne hos Zender enn Bernd Alois Zimmermann. Møtet med Zimmermann ga Zender støtet til sitt estetiske hovedprosjekt: å tenke verdenene sammen. Å tenke den klassiske tradisjonen sammen med modernismen, å tenke den europeiske individualismen sammen med den asiatiske åpenheten, å tenke den postmoderne pluralismen sammen med den modernistiske konsentrasjonen. Og ikke minst: å tenke musikken sammen med litteraturen, billedkunsten og filosofien.

Du er kjent for å blande ulike stiler – eksperimentelle og tradisjonelle, østlige og vestlige, – i dine verker. Hvilke tanker ligger bak denne stilblandingen?

— Avantgarden etter Schönberg og Webern var på vei rett frem – ”avant garde” – på en typisk europeisk måte. Se deg ikke tilbake! Det dreide seg om en revolusjon i materialet og i tenkemåten. Jeg opplevde dette miljøet etter krigen som ung komponist, jeg var sammen med Stockhausen, Nono og Boulez på femtitallet.

Ja, du debuterte som komponist allerede som 13-åring i 1949?

— Ja… (ler). Det var en helt annen type musikk, selvsagt! Men som skolegutt dro jeg alltid til Darmstadt for å høre de nye retningene i musikken. Og samtidig hadde jeg med meg restene av den store, tyske tradisjonen, for i Wiesbaden, der jeg vokste opp, var det en veldig sterk klassisk tradisjon på denne tiden. Jeg så Furtwängler som skolegutt, og jeg hadde klavertimer med Walter Gieseking og Edwin Fischer. (To av de mest berømte tyske pianistene midt på 1900-tallet. HE anm.). Og på samme tid ble jeg kjent med Boulez og Nono og deres nye ideer. Det var en slags schizofreni, men veldig spennende for meg! Og dermed lærte jeg at vi lever i forskjellige tider på samme tid og snakker ulike språk. Dette er vår skjebne, og etter min mening må vi kultivere den, ikke kjempe i mot den. Men avantgarden forsøkte å få enerett på ideen om musikk etter krigen, og derfor møtte den også så stor motstand blant de konservative. Og nå lever vi i ulike verdener. Vi har en getto for ny musikk, en getto for barokkmusikk, en getto for opera, og så videre (ler).

Det er ingen kommunikasjon?

— Nei, ingen kommunikasjon, og jeg har hele livet forsøkt å sammenføre disse musikalske strømningene som beveger seg i ulike retninger. Men jeg er jo bare ett menneske! (Ler). Jeg hadde en samtale med Boulez for lenge siden. Jeg sa til ham: ”mon ami, i alle konserter burde det være en sammensetning av klassisk og moderne musikk”, men han svarte: ”Nei, nei. Vi må være spesialiserte. Du kan ikke finne et publikum for alt sammen, det må være klart definert”. På en måte har han rett, selvfølgelig, innenfor kommersiell tankegang er det helt klart slik. Men for meg blir likevel ideen om at vi har en europeisk tradisjon stående.

— Derfor mener jeg det andre steget i etterkrigsavantgarden, representert ved Zimmermann, er viktig. (Bernd Alois Zimmermann (1918-70), tysk komponist. Zender ble kjent med ham i 1964, da de begge tilbrakte et år som stipendiater ved det tyske akademi i Roma. HE anm.). Med Zimmermann og senere komponister på syttitallet dreier det seg ikke bare om å se inn i fremtiden. Du kan se inn i fremtiden og fortiden samtidig som musiker og komponist. Å forholde seg til et fortidig materiale behøver ikke bare å innebære en destruksjon av fortiden. Det kan også inne­bære en ny konstruksjon av fortiden.

— Det var det jeg prøvde på i verker som Schuberts Winterreise og Schumann-Phantasie. Det dreier seg ikke om brudd med det klassiske, men om forsøk på å leve i den tiden da stykkene ble skrevet, utstyrt med vår tids forandrede måte å lytte og tenke på. Det er en merkelig idé… (ler)… men jeg synes ikke den er absurd. Det er en slags gjenfødsel av det gamle, som samtidig uthever den radikaliteten som alle typer musikk har i sin begynnelse. Når radikal musikk blir mye spilt, blir den etter hvert en slags kulturell standard, og alt det revolusjonære og nye ved verkene blir borte. Da må man gjenoppdage den fascinerende ideen som for eksempel Schubert eller Schumann hadde da de begynte å skrive et nytt stykke, og for å oppnå dette, må man benytte et annet materiale og andre metoder enn disse komponistene.

Dine ideer om fortolkning virker beslektet med lesningsbegrepet i moderne litteratur­teori?

–Ja, jeg har lært litt av Derrida, og Heidegger hadde jo lignende ideer i sin tenkning om Nietzsche. Nietzsches lesning av Platon er et typisk eksempel på denne problematikken. Nietzsche hadde ideen om å gå bakenfor Platon, til den europeiske tenkningens begynnelse. Og han har selvsagt en helt ulik tolkning av Platon enn middelalderens tenkere eller Leibniz eller Kant. Det er dette det dreier seg om.

Din musikk, og dine tanker om musikk, er ofte tett knyttet til litterære og filosofiske inspirasjonskilder. Hvordan forstår du forholdet mellom musikk og litteratur?

— Det er et interessant spørsmål, og jeg prøver stadig å finne svaret på det… (ler). Jeg er litt som maleren Anselm Kiefer – som er svært berømt i Tyskland og i USA – han har også mange forbindelser til litteratur i verkene sine. Jeg vet ikke helt hvorfor jeg gjør dette. Men jeg liker sang, må jeg innrømme. Min hovedinteresse i musikk er sang. Helt siden jeg var ung har mitt instinkt vært å skrive for en sanger, hver gang jeg har en idé. Samtidig liker jeg litteratur. Jeg kan ikke gi flere årsaker.

— Du har satt musikk til mye av den sentrale verdenslitteraturen: Salomos høysang, Juan de la Cruz, Cervantes, Shakespeare, Hölderlin, Mallarmé, Joyce, Pound, Eliot… Men veldig mange komponister i din generasjon som har skrevet vokal­musikk har gitt avkall på litteraturen og i stedet benyttet rene språklyder, brokker av hverdagsspråk eller montasjer av ulike typer tekst.

— Ja, men for meg er forbindelsen til den store litteraturen det viktigste. Kanskje vil jeg på et underbevisst plan være både poet og komponist på samme tid… (ler)… som Hölderlin, som jeg liker så godt. (Friedrich Hölderlin f1770 d1843, tysk dikter, glemt på 1800-tallet, men gjenoppdaget for fullt på 1900-tallet. Hölderlin har blant annet fått en rik resepsjon innenfor modernistisk lyrikk og musikk. HE anm.). Men jeg laget ikke melodier til Hölderlins tekster, de resiteres i mine strykekvartetter. (Hölderlin lesen I-IV, 1979-2000. HE anm.). Dermed blir det en dualitet mellom musikken og klangen av teksten, men samtidig er det forbindelser mellom dem rytmisk og gestisk: språkgestene korresponderer med de musikalske gestene. Det finnes andre måter å komponere med tekst på enn tradisjonell sangkomposisjon. Men i operaene mine er det også vanlig sang.

Hva interesser deg ved Hölderlin?

— Det som fascinerer meg hos Hölderlin er hvordan han setter tekstbrokker ved siden av hverandre. Litteraturvitenskapelig er det blitt beskrevet som parataksis. (Av Adorno, i artikkelen ”Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins” fra 1963. HE anm.). Det er også dette jeg liker som komponist, å sette et første, et andre og et tredje element etter hverandre uten overganger. Jeg kan også sette sammen stilistiske felt på samme måte. Det vil si at jeg ikke er på jakt etter å skape enhet. Jeg ønsker ikke et avrundet, komplett verk som har begynnelse og slutt og stilistisk enhet. Derimot er jeg interessert i pluralitet som en grunnleggende kunstnerisk idé. Og denne fragmenterte tenkningen finner jeg i Hölderlins sene verker.

Er din komposisjonsmåte inspirert av Hölderlin, eller gjenkjente du noe i hans dikt som allerede var til stede i din musikk?

— Det er så mye som gjøres irrasjonelt og underbevisst. Jeg prøver å være et bevisst menneske, men når jeg komponerer, er jeg det slett ikke. Jeg må innrømme det: det er absolutt irrasjonelt. Jeg kan finne opp noen forklaringer for deg, men egentlig kan jeg ikke forklare mitt forhold til Hölderlin, eller til den klassiske asiatiske diktningen som jeg har beskjeftiget meg med i mange verker. Jeg liker disse små koan-ordspråkene i den asiatiske tenkningen fordi de fascinerer meg dypt, uten at intellektet mitt kan forklare hvorfor. Men jeg tror ikke jeg ville ha komponert hvis jeg visste alt dette! (Ler).

— Det er en måte å forholde seg til det eksistensielle problem på. Slik jeg ser det, må vårt moderne samfunn bevege seg bort fra ideen om kulturell enhet, mot en åpenhet som ikke er systematisk og enhetlig. Det dreier det seg om å la ulike fenomener eksistere sammen, og å prøve å etablere forbindelser mellom ulikhetene. Men man må ikke sette opp en enhetlig løsning på forhånd, og for eksempel mene at alt kan forklares ut i fra politiske eller religiøse problemstillinger. Jeg vil finne min vei som kunstner, og derfor må jeg legge ut på et slags eventyr når jeg komponerer, for å finne en slags enhet som jeg selv ikke visste om på forhånd. Og som jeg kanskje heller ikke forstår når verket er ferdig.

Enheten skal ikke være resultatet av et system?

— Nei, nettopp. Da jeg var student, var det som sagt Boulez’ og Stockhausens store epoke, og tiden for systemer og systemenes systemer. Det var godt nok, det var progressivt, men det kunne ikke fortsette slik. På syttitallet var det slutt på denne typen enhetstenkning, og i dag ser jeg at dette fokuset på systemer faktisk utgjorde den siste forbindelsen med den europeiske tradisjonen. For i det gamle Europa hadde man alltid systemer, filosofiske systemer, kunstneriske systemer og så videre. Og når man hadde avantgarde på femtitallet, var det avantgarde satt i system! For meg er det ikke overbevisende. Men så kom Zimmermann, og han var den første som viste meg at du kan lage huller i systemene dine, og dermed skape et åpent verk. Men det åpnet også for nye problemer, selvsagt, estetiske problemer. Man må gå et steg videre og innse at det ikke finnes et lukket estetisk verk i dag, og at den enkelte komponisten ikke alltid behøver å finne opp et eget system; han kan også arbeide innenfor et åpent system. Ideen om åpne systemer finnes også innenfor vitenskapen.

— Åpen form-komposisjon ble en trend på slutten av 1950-tallet, og både de musikalske hendelsenes utforming og rekkefølge kunne være overlatt til musikerne eller til tilfeldighetsprinsipper. Du eksperimenterte også med slik komposisjon tidlig på 1970-tallet i stykker som “Modelle”, men hva tenker du om denne musikken i dag?

— Åpen form, det er første skritt. Litt naivt for meg i dag, men Earle Brown er flott, og det var en riktig idé. Jeg mener ikke at åpen form-komposisjonene var naive i betydningen tåpelige, men de var ikke særlig reflekterte. Og det utviklet seg slik med denne åpne musikken, at komponist­ene etter noen år oppdaget at den musikalske virkningen ble nesten den samme av komplekse serielle strukturer og tilfeldighetsstrukturer.

— Men åpen form er bare det første skrittet for meg, det neste skrittet er åpen stilistisk form som man finner hos Zimmermann. For meg er Zimmermann den viktigste komponisten etter krigen, det må jeg innrømme. Sammen med Messiaen.

Synes du Zimmermann har fått den resepsjonen han burde ha hatt?

— Nei, slett ikke. Ikke nok. For 20 eller 30 år siden hadde jeg vennskapelig omgang med Boulez, og jeg oppfordret ham til å dirigere vokalsymfonien fra Zimmermanns opera Die Soldaten, og det gjorde han, i Paris. Etter fremføringen spurte jeg hva han syn­tes om musikken, og han sa: ”nei, det var schizofren musikk”. Han forsto den ikke, og han likte den ikke. I det øyeblikket forsto jeg mer av vår utvikling etter krigen. Det er klart: hvis jeg tenker på en teknologisk progressiv måte, burde jeg ikke se meg tilbake og oppsøke forgangne århundrers sensitivitet. Men hvis jeg ikke tenker slik, og i stedet sjokkerer på Zimmermanns måte ved å åpne vinduene så man kan høre Debussy eller Mozart eller Bach, da åpner jeg for nye typer formale muligheter i musikken.

Men hva er egentlig forskjellen mellom Zimmermanns omgang med tradisjonen og måten komponister som Stravinskij eller Hindemith brukte historisk materiale?

— Jeg ser på Stravinskij som en slags forløper. Men det er en viktig forskjell: i motsetning til Zimmermann definerte han en ny stilistisk verden som var lukket om seg selv. Den var influert av Pergolesi eller Rossini eller Haydn, alt etter som, men han skapte et repertoar av tegn for hvert stykke, som så ble laget som de gamle, symmetriske formene. Og når det gjelder Hindemith: når han er i kontakt med barokkmusikken, er hans kontrapunkt meget interessant. Konsertene for fiolin, bratsj og klaver er virkelig interessante, men de er laget som… som strikkemønstre! (Ler). Mønstrene er meget godt utført og svært vakre, men fullstendig lukket om seg selv, uten schizofreni! (Ler).

— Jeg tror det Boulez kalte schizofreni er poenget med kunsten i vår tid. Det dreier seg ikke om en visjon om en nydefinert teknologisk verden, men om å vise kontrasten mellom individualismen – som for meg er det viktigste i den europeiske tenkningen, ekstrem individualisme – og det å leve i en teknologisk verden. Hvilket forhold er det mellom individet og teknikken? Vi må vise publikum at vi ikke lever i en lukket verden, men i en svært multidimensjonal verden. Så poenget er ikke å skape en enhetlig ny stil, men en stil med ulike farger. Et musikkstykkes forløp burde være som et eventyr, en oppdagelsesreise. En av mine favoritt­komponister, Rolf Riehm (f. 1937, HE anm.) er så systematisk at han skyr alle systemer! (Ler).

Systematisk anti-systematikk?

— Ja! Men jeg liker musikken hans svært godt. På den annen side har du min venn Lachenmann – som jeg også setter stor pris på, jeg dirigerer ofte verkene hans –, han er fullstendig på linje med den gamle avantgarden. Han er purist, og arbeider i forlengelse av Boulez-avantgarden, med nye teknikker, selvsagt.

— Du er kritisk til systemer. Men selv har du jo siden 1990-tallet benyttet et eget komposisjonssystem, den harmoniske teorien du kaller ”motstridende harmonikk”, en teori som forener tolvtoneskalaen og de rene overtone­intervallene uten å oppløse deres respektive egenart. Står ikke det å lage et slikt system i kontrast til den pluralistiske anti-systematikken du ellers forsvarer?

— Jo, men det er et begrenset system, som bare gjelder for tonehøyder. Jeg bruker ikke noe system for rytme eller form eller andre aspekter. Og jeg prøver å bruke det harmoniske systemet på en ny måte i hvert stykke, for å arbeide med forskjellige seksjoner av det mulige. Dette ville bli en lang analytisk tale hvis jeg skulle forklare og vise hvor ulikt man kan bruke dette systemet. For systemet tillater at man komponerer i helt ulike stilistiske verdener. Hvordan musikken klinger, kommer an på hvilke intervaller innenfor systemet komponisten til en hver tid konsentrerer seg om. Så dette såkalte systemet har ingen fiksert stilistisk identitet. Det er bare en bestemt type overtoneklang som hele tiden er til stede, men den åpner for at det skapes helt ulike klangverdener. Så langt har jeg altså ikke lidd under den selvmotsigelsen du peker på, at jeg er prinsipielt anti-systematisk og samtidig bruker et system. Noen ganger lar jeg også være å bruke systemet og komponerer med frie strukturer.

———————————————————————————-

I andre del av intervjuet, som publiseres her på Ballade i morgen, snakker Zender blant annet om konsentrasjon, fadermord, Cage og Adorno.


Artikkelforfatteren er doktorgradsstipendiat på UIO.

Det finnes også en nystartet Zender-gruppe på Facebook.

Hans Zender på CD i utvalg:
— Hölderlin lesen I-III (Montaigne MO 782094).
— Cabaret Voltaire/ Mnemosyne – Hölderlin lesen IV (KAIROS 0012522KAI).
— Schuberts Winterreise (KAIROS 0012002KAI).
— Schumann-Phantasie/ Bardo (Hännsler Classic CD-NR. 93.128).
— Shir Hashirim (KAIROS 0012612KAI).
— Music to hear/ Litanei/ Muji no kyo/ Furin no kyo (KAIROS 0012262KAI).
— Lo-Shu I-III & VII (cpo 999 771-2).
— Stephen Climax [Opera med tekst av James Joyce] (Academy/edel ACA 8507-2).
— Logos-Fragmente [Donaueschinger Musiktage 2007, vol 1](Fundacion BBVA NEOS 10824)

Tekster av Hans Zender:
–Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975-2003, Breitkopf & Haertel, Wiesbaden 2003. (ISBN 3 7651 0364 0).

Tekster om Hans Zender i utvalg:
— Grünzweig, Hiekel, Jeschke (red.): Hans Zender – Vielstimmig in sich, Akademie der Künste, Berlin 2008. (ISBN 978-3-936000-25-2).
— Jörn P. Hiekel (red.): Orientierungen – Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, Schott, Mainz 2007. (ISBN 978-3-7957-1837-4).

Publisert:

Del: