De fleste tenker på våre folketoner som noe nært og eget. At disse melodiene og tekstene har både opphav og dype røtter i norsk jord, tar vi som en selvfølge. Men kan det hende at noen av disse sangene egentlig kommer fra helt andre steder i verden? Kan de rett og slett ha kommet “rekende på ei fjøl”, for så å ha blitt tilpasset norske steder og fortellertradisjoner? Håvard Skaadel vil i en svært fyldig føljetong fortelle om hvorfor han tror dette kan være tilfellet: – En betydelig kjernegruppe av tekster og melodier har et såpass presist opphavsområde at vi kan forsvare uttrykket “rekandes på ei fjøl”. Og da mener vi nok helst at elva renner nordover, skriver Skaadel i denne første delen.

Fra Valdres

Av Håvard Skaadel, lektor i Bodø

“…rekandes på ei fjøl” : Om eldre allmuevisers hamskifte fra kontinentet til Valdres, ca. 1450-1930

Denne artikkelen er en hyllest til musikktradisjonen i Valdres i Oppland.

Den ble til under forberedelsen av et tverrkulturelt konsertprosjekt mellom folkemusikere i Valdres, barne- og ungdomsorkestret Valdresstrykerne og en sangerinne fra Bretagne. Vi kalte prosjektet “Fem melodier, fem land, fem historier”: Vi hadde valgt ut fem folkemelodier som var fellesarv i Vest-Europa, toner som vi kunne føle var våre egne nesten uavhengig av hvor vi kom fra.

Tonene hadde vi plukket ut etter Øystein Gaukstads fremragende forskningsmateriale i Valdres-Tonar, og dermed tenkte vi ikke at dette prosjektet skulle bringe noe videre nytt inn i norsk folkemusikkforskning. Men det skulle vise seg at vårt strengt avgrensede toneutvalg gav anledning til en dypere og bredere granskning enn det som har kommet fram i tidligere folketone- og folkeminneforskning: Jeg presenterer her noen resultater som har kommet fram ved hjelp av Vladimir Propps morfologiske metode.

Til sammen ser vi et vedvarende hamskifte i folketoneskatten gjennom de ulike århundrene. Gradvis endrer folkemusikken karakter, enten det skyldes iboende eller ytre faktorer. Denne artikkelen begrenser seg til å sammenligne sammenfallende ytre kjennetegn, siden dette er en posisjon som både kan etterprøves og som er forholdsvis intersubjektivt akseptabel. Jeg ønsker selvsagt ikke å undervurdere den lokale miljøpåvirkningen som folketonene har gjennomgått akkurat idet de ble valdriske folketoner.

Heideggers poetiske formulering om kunstverket som “framstilling av jorda” målbærer antagelig den stavnsbundne nasjonalestetikken, der det med Sivles ord “veks ryllik på stovetak/ og songar på folkemunne”. (1) Og selvsagt er det mange relasjoner mellom allmuesang, språk, lokalmiljø og musikkinteresser innen ætten. Man er nok fortsatt henvist til å akseptere at det overveiende er stoltheten over egen etnisitet, språk og lokalkultur som opprettholder den folkloristiske, konservative folkemusikkstil i deler av Vest-Europa. Det nære skaper større entusiasme enn det fjerne, uansett hva vitenskapen måtte vite om reelt tverrspråklig og multietnisk kulturfellesskap.

Dessuten er det åpenbart at de lokale folketonene ofte er utformet på stedet for å imøtekomme lokale behov. (2) Det er i prinsippet tillatt å betrakte denne folkekunsten som et foredlet estetisk uttrykk for hverdagsslitet til talløse generasjoner jordbrukere. (3) Men jeg slår gradvis fast gjennom undersøkelsen at det i mange tilfelle er like interessant å betone allmuens felleskultur i Europa gjennom senmiddelalderen og opp til det sene 1800-tall. Allerede Aasmund Olavsson Vinje så dette klart, da han i 1860 beskrev feleslåttene i de norsk-svenske grensetraktene som fellesstoff: En forbløffende moderne og over-nasjonal innsikt som inspirerte den tvisynte folkemålsskribenten til en forsonlig holdning overfor vårt store nabofolk. (4)

En betydelig kjernegruppe av tekster og melodier har et såpass presist opphavsområde at vi kan forsvare uttrykket rekandes på ei fjøl. Og da mener vi nok helst at elva renner nordover. Ikke uten grunn hadde vår prosjektgruppe valgt fjellblomsten snøsøte (gentiana) som illustrasjon på forsiden av programheftet for mai 2004: Denne planten brer seg i høyereliggende dalstrøk fra Nord-Italia og Alpes-Maritimes til Valdres og Jotunheimen.

Vi fulgte altså kjerringa mot strømmen og vandret oppover elveleiet, fra de vakre dalstrøkene i Valdres på 1800- og tidlig 1900-tall, gjennom de nedertyske sletter og heder på 1500-tallet og nedover mot fjellområdene i Sveits og Lombardia. Ofte er en “norsk” folkevise “norsk” i kraft av sin lokale utforming, sin ytre ham, mens selve grunnstrukturene kan være felles for flere språkområder. Og nettopp det tradisjonsbundne Valdres, et norsk dalføre i utkanten av allfarveien, er et spennende utgangspunkt for den tverrspråklige kildegranskningen som jeg skal folde forsiktig ut nedenfor.

Innledning. Forskning på nordisk sangstoff: Fellesarv med lokalkoloritt

Valdres er kanskje det området i Norge der folkemusikk og tradisjonsbunden musikkutøvelse står sterkest idag, ved begynnelsen av et nytt årtusen. Det er naturlig å tenke at de rike musikkskattene i disse høyereliggende dalførene har blitt formet av mentaliteten og landskapet. Men om regionen lå noe avsondret fra bykulturen, står Valdrestonene likefullt i forbindelse med utvekslingen av populære toner, viser og danser ute i Europa. De første folkemusikkgranskerne på 17- og 1800-tallet var opptatt av lokalbefolkningens egenart eller Volksgeist; likefullt var Johann Gottfried Herder og hans samtidige sterkt interessert i likhetstrekkene mellom skotske og tyske balladetekster.(5)

Nordmannen Knud Rahbek medvirket i en kritisk gjennomgang av det dansk-norske balladestoff i den omfattende antologien Udvalgte danske Viser fra Middelalderen (København 1812-14). Dette var den tidlige romantikkens tidsalder, da ensomme skalder (jf Klopstocks bardepoesi!), eldgamle sagn og tragiske historier var viktigere for innsamlerne enn hvilken funksjon folkemusikken faktisk hadde på grasrotnivå. Enda vår store tonesamler Ludvig Mathias Lindeman kviet seg for å utgi det mer vågale viserepertoaret, og var mer interessert i salmetoner. Utover på 1800-tallet satte menn som Andreas Peter Berggreen og Franz M. Böhme opp systematiske sammenligninger av parallelle visetekster og melodier. Da den russiske litteraturviteren Vladimir Propps formalistiske analyse av folkeeventyr ble kjent i Vest-Europa rundt 1960, fikk man enda klarere metoder for å forstå fellestrekk mellom beslektede historier.(6)

Og nettopp fellestrekkene i visetekster og melodier med andre land er slående selv i et så selvstendig kulturområde som Valdres. Dette skyldes ikke minst islettet av gammel populærkultur: Slagere fra det 16., 17. og 18. århundre som gradvis spredte seg fra Tyskland og Nederland til Danmark, Sverige og Norge. Hvordan de bredte seg, vet vi ikke så nøyaktig. Böhme tenkte seg at soldater tok musikk med seg hjem til Skandinavia etter Tredveårskrigen. Nyere forskere peker på gatesangernes betydning, enten de var profesjonelle populærsangere og skillingsvise-selgere, rene omstreifere eller også nødstedte krigsflyktninger med tilstrekkelig stemmemateriale. De organiserte markedssangere skal være et nyere fenomen, men flere europeiske språk har egne ord for benkesangere (ty. Bänkelsänger), dvs. sangere som står på en benk og synger gripende historier for en større menneskemengde. (7)

Det var i alle fall et marked og et publikum i Skandinavia for viser sørfra, enten de dreide seg om ulykkelige friere, forheksede jomfruer eller begjærlige riddere. Noen av elementene i disse importerte Valdres-vise kan føres tilbake til 1300-tallet i Tyskland. Anders Sørensen Vedel utgav den første samling av danske folkeviser i 1591, men kildene er forholdsvis sparsomme inntil ca. 1700. Uansett hevdes det at almuebefolkningen hadde en konservativ smak, og at innholdet i den enkelte populærvise derfor ofte var ganske konvensjonelt, og gjerne inspirert av middelalderen og den katolske tid. Særlig sentral i traderingen av middelaldersk sangstoff var Peder Syvs visesamling, som var en omfattende revisjon av Vedels samling, forøket fra ett hundre til to hundre gamle ballader og viser (1. utg. 1695). (8)

I en tid hvor landsbygd-befolkningen hadde lite bøker utover en huspostill, kunne ett enkelt eksemplar av Peder Syvs Et Hundrede udvalde Danske Viser… Forøgede med det Andet Hundrede Viser være selve innfallsporten både til leseferdigheter og til boklig lærdom. Dette var Hallvor Olavsson Kyrvestad fra Valle i Setesdal seg fullt bevisst, når han ytret seg om hvordan sønnen Olav Hallvorsson (f. ca. 1785) hadde blitt slik en dugelig lærer: “Olav ha alli vurte lær’e, ha ’an ’kji fengji Tvohundervisebokji.” (9) Og sønnen samstemte: “Eg ha alli vurti den mann eg e, ha inkji papa kaupt Tvohundervisebokji.” (10)

Folkevisesamlingene utenfra kunne altså tjene til mer enn tidtrøyte: De formidlet kultur og alfabet på en langt mer frilynt måte enn den obligatoriske Johann Arndts Sande Christendom, og fant en frodig grobunn i norske dalfører langt inn i det 19. århundre. Det virker som om allmuen aldri blir helt lei av middelalderballadene. For eksempel er de eldgamle historiene om dyreham utbredt i Danmark og Norge ennå på 17- og 1800-tallet, parallelt med folketroen om varulv: De gamle fortellingene er fortsatt gangbare. Flere av de vesteuropeiske balladene kommer sikkert nokså sent til de norske landsdelene, især de der de norske variantene er overtatt ord for ord fra danske trykk. Enkelte nyere ballader er kanskje forsinket med opptil 150-300 år i forhold til når den samme visa begynte å utbre seg i Tyskland og Nederland. Mens de kontinentale originalformene av og til kan spores tilbake til rundt 1450, er de skriftlige sporene i Skandinavia relativt sparsomme før år 1700.

Likevel er det til en viss grad mulig å tidfeste flere av melodiene, siden flere av visetonene er videreføringer og omforminger av melodier fra kontinentet. Det er ikke gitt at de eldste tekstene har beholdt sin opprinnelige melodi, men man kan forbausende ofte slå fast at én og samme tone har fulgt én eller flere tekster gjennom mange land og gjennom mange hundreår. Dette er tilfellet med de sangene som ble presentert i prosjektet Fem land – fem melodier – fem historier. Her forsøkte vi å vise hvordan utbredte sanger og salmer fra sentraleuropeiske land står i forbindelse med folkemusikk fra Valdres, uten at noen av versjonene derfor er mindreverdige eller mangler særpreg. Tvertom er Valdres-tonene høyst personlige og meget stedbundne sanger, salmer og stubber.

Men nettopp denne sterke lokale identiteten gjør sangerne og spillemennene i Valdres til gode representanter for europeisk folkemusikk i det hele. De emner og motiver som til visse tider inspirerer større deler av Europa, må på hvert sted læres, tilegnes og tilpasses dem som bor i bygdene, i grendene og i dalførene. Derfor er Valdres som en avsides norsk landsdel nokså representativ for den utvikling som har skjedd over generasjoner med salmetoner, ballader og viser andre steder i Europa, slik som i Setesdal, Skottland og Bretagne. Nedenfor skal vi gå nærmere inn på to nyere ballader, én bibelsk salmevise og flere bånsuller og barneleiker, og ta inn over oss det sammenlignende vesteuropeiske perspektivet.

1. Nyere ballade I: Der stander et Slot i Østerrig

Slottet i Østerrig og Nattergalvisa er begge nyere ballader som i det tyskspråklige område antagelig går tilbake til et sted mellom 13-1400. Tilsynelatende er Der stander et Slot/Nattergalen én lang ridderfortelling, slik den finnes i én tekstvariant fra Valdres etter Gullik Juulsen Skavelden. (11) Forekomsten av en annen tekst i Valdres med samme åpningsstrofe etter Marit Olsdatter Turtsnæs (12)viser imidlertid at det dreier seg om flere frittstående historier med samme åpningsstrofe. Troels Troels-Lund bemerket at

    de folkevise vi har fra det 16. århundret, er ikke dikt folk har skrevet ned og gjemt på. De er bare opskrifter av det som fordanserne sang til dansen på festene. En dugelig skulde kunne mange viser, både gamle og nye. Det måtte da være vondt å holde de forskjellige ut fra hverandre. Men først og fremst skulde han kunne synge dem flytende. (13)

    Troels-Lund antar at brukssituasjonen av og til medførte sammenblanding, at forsangeren “sveiset to tekster sammen, slik at likt og ulikt blev til ett”. En grundigere undersøkelse i tyske og nederlandske viser synes å bekrefte hypotesen om at flere ulike episoder fra kjente sanger av og til knyttes sammen, og av og til opptrer enkeltvis. Her må det bemerkes at den mest omfattende syntesen, som tilsvarer Skaveldens versjon ord for ord, finnes både i håndskrift og som skillingstrykk i Danmark og Sverige på begynnelsen av 1700-tallet: Nattergalen.(14)

    Det er ikke usannsynlig at kommersielle trykk har sementert visse tekstversjoner innenfor visse språkområder, for de fullstendige norske Nattergal-vise røper en total avhengighet av danske forelegg med hensyn til selve teksten. Det er vanskelig å finne ett enhetlig opphav til denne omfattende danske balladen, der lindetreet, nattergalen, bryllupsmotiver og hamskifte er viktige, men innbyrdes sprikende elementer. Den alternative teksten Slottet i Østerrig, som forteller om henrettelsen av en uskyldig unggutt (også: en uheldig frier) går tilbake til 1400-tallets Frankrike, og finnes i tyske og nederlandske versjoner med den fortsatt eksisterende melodistruktur i det minste fra begynnelsen av 1500-tallet.

    Også den finnes i skandinaviske skillingstrykk fra slutten av 1600-tallet; (15) allerede rundt år 1600 ble den notert i Nordtyskland av dansken Peter Fabricius, men da på melodien “Es ist auf Erd kein schwerer Leid”.(16)

    Hovedmomenter i historien, sammenstilling etter kontrasterende tyske og danske versjoner

    A Det står et fagert slott i Østerrike av gull og sølv.
    | Motivkrets 1: ”Slottet i Østerrike” (tysk 1500-t)
    | B Derinne er en ung gutt fanget.
    | C Faren begir seg til tårnet for å betale løsepenger.
    | D Gutten er uskyldig anklaget for å ha stjålet et gullkjede.
    | E Gutten mottar sakramentet og ber forgjeves bøddelen om utsettelse.
    | F Faren lover å hevne ham. Gutten begråter sin uskyld og sin mor.
    | G En engel forkynner straff over byen dersom ikke gutten tas ned fra galgen.
    | H 300 mann i byen omkommer brått etter et halvt år (flere varianter).
    | I Denne visa er diktet av tre jomfruer i Wien i Østerrike.
    Motivkrets 2: ”Fru Nattergal” (tysk 1600-t)
    K Fru nattergal sitter i et lindetre i slottshagen (eller i en skog derinne).
    L Hun synger: ”Jeg er en skogsfugl, og ingen kan tvinge meg.”
    M Han (mannen) innvender: ”Snøen fryser løvet av treet.” (i dansk versjon: ridderen)
    N Hun: ”Da beholder linden sine grener: Jomfruer, hold fast på deres kranser!”
    O Hun: Mannen er falsk i sitt indre.
    P Hun: ”Jeg har fløyet unna falkene, men er tatt til fange av en ugle.”
    | Motivkrets 3: Fortelling om hamskifte (dansk trad.)
    | Q Nattergalen er en omskapt kvinne, forhekset av stemoren.
    | R Broren er omskapt til en ulv. Han dreper stemoren, og blir helbredet.
    | P2 Ridderen fanger fuglen.
    | S Fuglen skaper seg om til mange farlige dyr, men snittes i halen.
    | T Nattergalen/lindormen blir til en jomfru.
    | U Jomfruen er datter av Egypterlands konge (også: Engelands konge, norsk var.)
    | V Prinsessen er ridderens søsterdatter.

    Det kan neppe herske noen større tvil om at de tyske forlegg for såvel episodene A-I som episodene K-P går tilbake til det 16. århundre: Den tyske Slottet i Østerrig tilhører vel kategorien “en ny og tragisk vise”, mens den tyske Nattergalen simpelthen er en bryllupsvise.(17) Religiøse videretolkninger utfra slottsverset A og nattergalverset K er ganske hyppige. Her er for eksempel en åndelig vise fra Een devoot ende Profitelyck Boecxken… (1539): Ikke nattergalen, men englene synger søte lovsanger til Jesus.

      Het staet een casteel, een rijc casteel,
      een castelken op hooger tinnen.
      Daer singhen die engelen so soeten lof,

    Heer Jesus woont daer binnen. (18)

    Selve melodien ble ytterligere utbredt i det nederlandske språkområde gjennom Jacobus Clemens trestemte arrangement i Souterliedekens (Antwerpen 1540) til botssalmen “In dynen grim en straf my niet”.(19)

    Denne teksten forsvant hurtig i rivaliseringen mellom kalvinister og lutheranere.(20) En tysk salmeversjon av den opprinnelige folkevisa (trykt i heftet Drey schöne Newe Geistliche Lieder, 1613) begynner nærmest som en polemikk mot Slottet i Østerrig, idet den understreker at det himmelske slott “ikke er bemuret med sølv eller gull, men med Guds Ord”. Dette er åpenbart en reformatorisk vinkling!

    Til dansk kom denne visa med Hans Christensen Sthens oversettelse i En liden Vandrebog fra rundt år 1600; den kom med i Vdkaarne Psalmer (1632), og siden i Kingos Huus-Andakts-Psalme-Bog (Kbh. 1703).(21) Derimot kom salmen ikke med i Kingos Graduale (Kbh. 1699), men den har vært kjent i Valdres: Karoline Skattebu og Kari T. Grefsrud sang den for Erik Eggen rundt 1930.(22) At salmen også ble fritt gjendiktet i Evangelisk-christelig Psalmebog (Kbh. 1798, “Hos dig du har et Himmerig”), er uviktig for Valdres: Den rasjonalistiske salmeboka, som ble tatt i bruk i Christiania, fikk ikke innpass hverken her eller i flere andre bygder, men kom tvertom til å forsterke skillet mellom salmesangen i byen og på landet. Derimot påpeker Øystein Gaukstad at både den utbredte Ti bud-salmen Gud Fader udi Himmerig (Thommisøn 1569) og den folkelige Paradisvisa (om skapelsen) er varianter av melodien Slottet i Østerrig.(23)

    Man bør også merke seg den gamle franske versjon av episodene B-G i Les écoliers pendus (”De hengte studenter”), som regnes som beslektet med Slottet i Østerrig. (24) “ I en vise som går tilbake til det 15. eller 16. århundre, fortelles det om henrettelsen av tre studenter i Pontoise i Ile-de-France.(25) Episode D2, som forteller om ungguttenes forbrytelse, er kanskje vel så logisk enn den tyske versjonen om et påløyet smykketyveri:

    — Tre studenter kommer fra Paris.
    D2 De voldtar tre unge kvinner, og er skyldige til døden.
    B De tre brødrene tas i forvaring i fengselet i Pontoise.
    — Brødrene setter sin lit til tremenningen, som er grand prévôt i Paris.
    E Fengselsherren framskynder henrettelsen.
    — Det ringes i den store klokken.
    C Tremenningen hører klokken, saler hesten og begir seg til Pontoise.
    F Han refser dommeren for urettferdig dom.
    — Han lover å framsi messer for de tre studentene. (Et typisk fransk trekk!)
    G Han truer byen Pontoise med brann og sverd.

    Det kan kanskje ha betydning for historien om den uskyldige unggutten at det allerede fantes en tysk historie om en mann som satt uskyldig innesperret i et tårn og siden ble henrettet, visa om sangeren Peter Unverdorben fra ca. 1430 (“Zu mitterfasten es beschah”); (26) denne visa har likevel ingenting å gjøre med melodi eller versemål i Nattergalen.

    Men Marc Robines franske antologi setter Les Enfants de Pontoise i forbindelse med Bänkelsänger-tradisjonen, og kaller visa “et godt eksempel på disse klagevises informative rolle, som ofte festet seg mer ved beskrivelsen av nyheten med kraftige detaljer, forat enhver skulle bli best mulig informert. Den hviler utvilsomt på presise fakta…”(27)

    Som i sagnene møtes håndgripelig virkelighet og formdannende fortolkningsmønstre: Tragediene med studentene i Pontoise og med Peter Unverdorben smelter skrittvis sammen til én arketypisk klagevise, og mister gradvis fotfestet i de historiske fakta etter hvert som sangen påvirkes av eldre folkelyrikk – bryllupssangen Nattergalen og hamskiftevisa Den omskapte jomfru. Senest på begynnelsen av 1700-tallet har alle disse heterogene fortellingene blitt forent i én fellesskandinavisk vise, og blitt ytterligere utbredt gjennom skillingstrykk.

    ”Nattergalen” og hamskifte i dansk-norske middelalderballader

    Den danske versjonen om hamskiftet virker ikke umiddelbart forståelig i sammenheng med den gamle tyske bryllupssangen (K-P). Tro på hekser og trylleri opptrer riktignok hyppigere i tysk materiale enn i franske folkeviser; (28) Moltke Moe understreker at forgjørelse i nordisk tradisjon nesten alltid er forbundet med hekseri eller trolldom, til motsetning fra såvel gammelgresk mytologi som nygresk folketradisjon.(29) .

    En mulig kulturell forutsetning kan kanskje antydes i troen på hamskifte og sjamanisme i arkaisk og norrøn religion.(30) Det mangler likevel ikke forlegg i eldre vesteuropeiske folkeviser, selv om disse har annet utspring enn ”Slottet i Østerrike” og ”Fru Nattergal”. Folkevisa La blanche biche (”Den hvite hinden”) fra Sévigné i Vendée går visstnok tilbake til keltiske myter, men har vært sunget fra Normandie til Lorraine (Lothringen) og Alsace (Elsass). (31) Her opptrer den unge prinsessen Marguerite i dyreham kun om natten, men hver natt jages hun av sin bror. Moren er ikke skyldig i metamorfosen, men hun forhindrer ikke tragedien selv da hun får vite om datterens skjebnesvangre hemmelighet.

    I det danske balladerepertoaret omskapes jomfruen til en hind i “Min Fader red sig op paa Land” og “Min Fader han red sig op ad Land” (32), videre til en liten fugl i “Jeg tog Øxen paa min Bag”.(33) Forskerne Abrahamson, Nyerup og Rahbek var fullt klar over at “Nattergalen eller den omskabte Jomfrue” føyde seg inn i samme emnekrets. Det er faktisk den danske Nattergalvisa som ser ut til å ha vært sunget mange steder i Norge, også i Valdres.

    Hvis vi går til norske middelalderballader i området Setesdal–Telemark, er det ikke vanskelig å finne paralleller. Jeg har dessverre ikke hatt tilgang til melodiene under dette arbeidet, men det er klart tale om mer frittstående utforminger av de samme elementene som går igjen i de danske balladene om hamskifte (Abrahamson, Nyerup og Rahbek 1812, nr. 36-39). Ofte er det tilføyd mellomstev og/eller etterstev.

    a) “Jomfruva Ingjebjør” har øyensynlig direkte forbindelse med sagnstoffet i La blanche biche, men har en lykkelig slutt der kjærligheten seirer. Ridderen skjærer stykker av sitt eget bryst for å forløse den omskapte jomfruen.

    På dansk heter balladen Jomfruen i Fugleham: Innholdet er identisk fra vers til vers, men diktformen er uten mellom- og etterstev. Det kunne eventuelt være en mulighet at balladen har blitt tilføyd den middelalderske refrengformen i Norge i områder der de gamle sangformene stod særlig sterkt (Setesdal, Telemark). Den følgende oppsummeringen påviser et visst slektskap med motivene i Nattergalen(34):

    A Eg veit meg ein ædeli skog’e / sunna og vesta fyr fjord…
    K Der veks’e så mange dei ædeli tre, / bjørkji og så lindi…
    Q Det var stride stjukmori, / ris opp om midje natt: / forskapte ho fruva Ingjebjør…
    — Ingjebjør blir omskapt til en hind, og jages av hundene til forloveden, Herre-Per.
    — Ingjebjør blir omskapt til en ørn, og flykter opp i et tre.
    — Herre-Per skjærer kjøtt av sitt eget bryst og gir til ørnen.
    T Ørnen blir til jomfru Ingjebjør.

    b) “Lindi” er en ballade der lindetreet trekkes direkte inn i selve hamskiftet: (35)

      K Signelill ser et vakkert lindetre stå i lunden.
      Q2 Lindetreet er en omskapt jomfru.
      R2 Først hadde stemoren omskapt jomfruen til en ulv.
      S2 Signelill hogger ned lindetreet.
      T Treet blir til en jomfru.

    c) “Varulven” inneholder de samme stemor- og varulvmotiver som er tatt inn i den danske Nattergalen, men er en frittstående fortelling. De grufulle detaljene om varulvens gjenløsning har fått større plass, og virker mer støtende: Jomfruen er selv en varulv, og må drepe sin egen bror for å komme fri.(36)

    – Ei lita jente mister mor si, og en stemor flytter inn før hun fyller åtte år.

      Q3 Stemoren omskaper henne til hest og sverd.
      R2 Jenta omskapes til ulv, og kan kun leges av blod fra broren.
      Da stemoren blir med barn etter ni år (fosteret=jentas nye bror), dreper ulven henne.
      T Varulven blir til en jomfru.

    – Den middelfranske lai Le rossignol (”Nattergalen”) av Marie de France (ca. 1130-1200) har på sin side ingenting å gjøre med den tyske bryllupssangen eller den danske hamskiftehistorien.

    Nattergaler forekommer ganske hyppig i franske folkesanger, og det skyldes vel dens naturlige utbredelse i de egner; likeledes er lindetreet sterkt utbredt i tyske sanger, uten at det leder til noen annen urkilde enn landskapet selv. Den utbredte sangen om elskovsprøven, “Es stet ein lind in jenem tal”, inneholder riktignok to elementer som går parallelt med Nattergalen: Lindetreet og nattergalen (element K).(37)

    Men her er nattergalen redusert til lyttende statist mens to elskende utveksler elskovsfylte avskjedsord, som i Walther von der Vogelweides “Unter der linden an der heide”! En gammel flamsk variant, “Daer spruyt een boom in ghenen dal”, gir nattergalen en mer aktiv rolle som budbringer mellom en kvinne og hennes troløse elsker. (38)

    I Norge kan motivkretsen om henholdsvis lindetrær og lindormer i mange tilfeller settes opp mot viser sørfra. Også den gamle balladen “Lindorm-bruri” knytter an til den utvidede danske Nattergalvisa med historier henholdsvis om prinsen omskapt til lindorm (drage); utelatelse av kyss er her og ellers et norsk særtrekk sammenliknet med danske og svenske varianter.(39) De norske balladene går ofte tilbake til den danske middelalderballadelitteraturen, som betegnes som meget rik, med “den for hele Europa forbausende fylde av 539 typenummer”. (40)

    Når det gjelder vandreviser, er den danske folkeviselitteraturen likevel avgjørende påvirket av de nedertyske viser, på tross av alle fellestrekk med den bretonske emnekretsen o.a. (41) Når det gjelder spredningen av nyere almueviser uten refreng, oppsummerer Otto Holzapfel – med “Slottet i Østerrig” som eksempel – at den tyske syngemåten er overført til de danske formene. (Han tid- og stedfester nevnte ballade til Slesvig, 15-og 1600-tallet).

    I andre tilfeller er det derimot en vekselvirkning mellom “tyske flyveskrifter” og “det stedegne skandinaviske formelmateriale”. (42) Den siste observasjonen virker etter min vurdering dekkende for Nattergalen omskabt til Jomfrue. Det må ellers nevnes at førsteverset fra “Slottet i Østerrig” (element A) også er resirkulert som innledning til den danske kjæmpevisa “Den stridbare Munk”, som er trykt første gang i 1643 (revidert opptrykk av Anders Vedel):(43)

    Der ligger et Kloster for oven den Skov, / Det bærer forgyldte Fløje,

      Der ligge for de Kjæmper tolv, / De vilde de Kloster forøde.

    Kjernemelodi og oppsplitting i frittstående varianter

    Kjernemelodien til “Slottet i Østerrig/Nattergalen” går i hvert fall tilbake til rundt 1500, og kan muligens også settes i forbindelse med tyske åndelige varianter fra 1400-tallet (Heinrich von Laufenberg). (44) Joseph Müller-Blattau tar opp formskapende trekk fra tyske middelalderviser som oktavomfanget d-a-d’ og treklangsbrytningen f-a-c’; (45) “Slottet i Østerrig” er bygd opp rundt disse sentraltonene på samme måte som flere folkelige melodier som lar seg føre tilbake til 12-1300-tallet.

    Øystein Gaukstad tar opp sammenhengen i Danmark-Norge mellom “Slottet i Østerrig” og “Gud Fader udi Himmerig”, påvist allerede av Lindeman i Norske Fjeldmelodier. (46) Den éne av to danske melodier på den tyske balladen “Skjøn Anna” er påviselig en variant av den stam-melodien In Oostenryk daer staet en stadt; dette er også tilfelle med en svensk versjon fra Uppland. En senere sveitsisk utforming av balladen har derimot en avvikende struktur. (47) Gaukstad fører opp “Skjøn Anna” som egen melodi i fortegnelsen over Lindeman-tekstene, (48) men viste i Valdrestonar at også denne visa stammer fra “Slottet i Østerrig”, og likeledes “Først skabte Gud Verden”. (49)

    Både L. M. Lindeman og Erik Eggen har notert dissonerende sprang i Valdres-variantene, uavhengig av hvilken tekst som ble brukt. Disse fungerer nærmest som en slags forslagstoner til den høye oktavtonen. Forøvrig er det nokså lite ornamentikk. (Valdres-Tonar 27c-e) En langt mer utbrodert versjon av Slottet i Østerrig finnes i Breitendichs Choral-Bog (1764), men denne barokkutgaven samsvarer ikke med Valdres-syngemåten. (50)

    Håvard Skaadel er lektor i musikk ved Bodø videregående skole. 17. desember 2005 disputerte han over sin avhandling ”Musical-rhetorical devices in the small concertato motets of Henry Du Mont (ca. 1610-1684). Conventions and modernity in a mid-17th-century musical aesthetic of proportions and emotional representation”. Dette i følge forskning.no. På dette eminente nettstedet kan du også lese en artikkel i forbindelse med Skaadels Du Mont-avhandling.

    Neste del av “…rekandes på ei fjøl” publiseres på Ballade i løpet av uken.

    Fotnoter:

    1. “Die Erde her-stellen heisst: sie ins offene bringen als das Sich-verschliessende. Diese Herstellung der Erde leistet das Werk, indem es sich selbst in die Erde zurückstellt.” HEIDEGGER, Martin: ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’ in: Holzwege (1950), Frankfurt a. M. 1994, Vittorio Klostermann, s. 33f. – En radikalt kritisk lesning av Heideggers etnosentriske (lokalt og etnisk baserte) eksistensialisme in: FAYE, Emmanuel: Heidegger. L’introduction du nazisme dans la philosophie, Paris 2005, Albin Michel. Sjel, ånd, tenkning og dermed kunst står angivelig i et nødvendig “ontisk” (værens-messig) forhold til den umiddelbare omverden, gradvis identifisert med jorden, folkestammen, blodet. Se f. eks. FAYE: Op. cit. s. 163 om Blut-und-Boden og s. 164 om folket. Tilsvarende kritikk i Lars BJURMAN: ‘Tillbaka till varat: Heidegger i Sverige’ in: ADORNO, Theodor W.: Egentlighetsjargongen, Stockholm/Stehag 1996, s. 11: “…denna spröda bas av tvivelaktigt ontiskt, med dess oförnekliga odör av Blut und Boden och förstucken antisemitism…” Men Heideggers estetiske innsikter er akkurat derfor relevante nettopp for den tradisjonelle nasjonal-patriotiske lesningen av folkeviser og folketoner.
    2. Man kan forestille seg allmuesangen som et produkt av hverdagsbruk, slik Heidegger forøvrig skriver om redskapene i Der Ursprung des Kunstwerkes, in: HEIDEGGER: Op. cit. s. 20: “Das einzelne Zeug wird abgenutzt und verbraucht; aber zugleich gerät damit auch das Gebrauchen selbst in die Vernutzung, schleift sich ab und wird gewöhnlich. … Stoff und Form und die Unterscheidung beider sind tieferen Ursprungs.”
    3. Jf HEIDEGGER, Op. cit. s. 21. Her bemerker Heidegger hvordan kunst kan løfte hverdagslivet opp på et høyere nivå, slik som i Vincent van Goghs maleri av et par slitte bondesko: “In der Nähe des Werkes sind wir jäh anderswo gewesen, als wir gewöhnlich zu sein pflegen. Das Kunstwerk gab zu wissen, was das Schuhzeug in Wahrheit ist.”
    4. (4) VINJE, Aasmund Olavson: Ferdaminne (1860), Det norske samlaget, Oslo.
    5. Se tekster av Goethe og Herder i MÜLLER-SEIDEL, Walter (utg.): Balladenforschung, Königstein 1980.
    6. PROPP, Vladimir: Eventyrets morfologi, 1. utg. 1928. Jeg har fulgt den franske oversettelsen etter 2. utg. 1969, Morphologie du conte, Paris 1970, Seuil.
    7. BÖHME, Franz M.: Altdeutsches Liederbuch , Leipzig 1877. – PETZOLD, Leander: ‘Soziale Bedingungen des Bänkelgesangs’ in: MÜLLER-SEIDEL 1980. BÖHME, Franz M.: Altdeutsches Liederbuch , Leipzig 1877. – PETZOLD, Leander: ‘Soziale Bedingungen des Bänkelgesangs’ in: MÜLLER-SEIDEL 1980.
    8. HOLZAPFEL, Otto: ‘Die dänische Folkevise und ihre Beziehungen zum deutschen Volkslied’, in: BREDNICH et alia (utg.): Handbuch des Volksliedes, München 1975, bd. II, s. 350: “Die Beliebtheit der Texte zeigt der Erfolg der ersten gedruckten Sammlung, das ”Hundertliedbuch” von 1591 des Historikers Anders Sørensen Vedel (1542-1616). Durch zahlreiche Nachdrucke und Erweiterungen dieser Ausgabe u.a. durch Peder Syv 1695 und durch Liedflugschriften vom Ende des 16. Jh. bis ins 18. Jh. erlebt die Liedform der Folkevise eine neue Blüte in allen Volksschichten.”
    9. SKAR, Johannes: Gamalt or Setesdal, bd. 1, s. 38.
    10. Ibid., s. 63.
    11. GAUKSTAD 1997, Lindeman [301] nr. 70, s. 399f.
    12. Ibid., Lindeman [301] nr. 77, s. 406. Ifølge Gaukstads angivelser s. 288 om melodi [1928] b) ser det ut til at Lindemans tekstversjon II i Ældre og nyere norske Fjeldmelodier b. I, s. 3-4 stammer fra Marit Olsdtr. Turtsnæs. (Dette står i strid med Gaukstads opplysninger om teksten i GAUKSTAD 1997 s. 406.)
    13. TROELS-LUND, Troels: Daglig liv i Norden III. Ellevte bok: Bryllup, Oslo 1939, Gyldendal, s. 534f.
    14. ABRAHAMSON, NYERUP og RAHBEK 1812, 1ste Del, nr. XXXIX, s. 250-57. Kommentar s. 388: “Denne Sang leveres efter tre sammenlignede trykte Exemplarer, det ene med Aarstal 1721. De afvige meget lidt fra hinanden. (…) Visa haves ogsaatrykt paa Svensk baade i Expeditionssecreterer Thomées og i Doctor Zetterstrøms Samlinger.”
    15. NYERUP og RAHBEK 1814, 5te Tome, s. 68: “Tvende ny ynkelige Klageviser, den første : Der ligger et Slot i Østerrig o.s.v. trykt 1697, og en anden Udgave “trykt i dette Aar” 4 Blade i Octav. Denne bemeldte 1ste haves paa Tydsk i Bragur VI. I Abtheil. S. 205 samt i Eschenburgs Denkmähler S. 447, ogsaa i Wunderhornet I pag. 220. Paa Svensk er den trykt 1688 s. 1. af hvilken Udgave Hr. Prof. Zetterstrøm i Upsala har et Exemplar. (…) Som Hr. Pastor R. P. Drejer skriver mig, er den ogsaa meget gjengse i Trondhjems Egnen.” – Svensk skillingsversjon i SAHLGREN, Jöran (utg.): Svenska folkvisor, Uppsala 1958, bd. II, s. 132-142. Førsteverset av den tyske teksten avtrykt med melodi og utskrevet generalbass på s. 133.
    16. RÖHRICH, Lutz og Rolf Wilhelm BREDNICH: Deutsche Volkslieder, Düsseldorf 1965, b. I, s. 206ff, “Das Schloss in Österreich”. Kilden er Peter Fabricius’ håndskrevne luttbok (1602-08) i Det kongelige bibliotek i København, nr. 188, fol. 95v. – Den melodien Fabricius skrev ned, er i Danmark-Norge best kjent i sin kristne versjon, nemlig som den omformede Maria-visa Maria hun er en jomfru ren (Thomissøn 1569). I Tyskland er denne tonen dokumentert i kristen sammenheng først noe senere, hhv. i Johann RHAU: Gesangbuch. Auserlesene schöne Psalmen (Frankfurt a.M. 1589, “Ich weiss mir ein Röslein hübsch und fein”) og i MORITZ Landgraf zu Hessen: Christlich Gesang Buch (Kassel 1601, “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt”). Se kildefortegnelsen i MAHRENHOLTZ, Christhard: Choralbuch zum Evangelischen Kirchengesangbuch, Kassel 1952, s. 11ff.
    17. BÖHME 1877, nr. 27, s. 98f; nr. 158-160, s. 253ff.
    18. KOMRIJ, Gerrit (red.): De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de zestiende eeuw in duizend en enige bladzijden, Amsterdam 1994, s. 573f. – Kan synges på vise “Had ick eenen getrouwen bode” eller “Op eenen palm avont is dat geschiet / si souden trecken doer der heyden”.
    19. CLEMENS NON PAPA, Jacobus: Souterliedekens, Ps. VI in: Opera omnia II. – På melodien “In oostenryck daer staet een stadt / si is wel ghecieret”.
    20. De nederlandske kalvinistene overtok kort etter melodiene fra det franske Genève-Psalteret, tilpasset originaloversettelsene av Marot og de Bèze. De nederlandske lutheranere sang på sin side de bibelske salmene på lutherske melodier, f. eks. i DUISBERG, Jan van (utg.) Nieuw Verbetert Psalm- en Gezang-Boek, Amsterdam 1689, Jan van Duisberg.
    21. MALLING, Anders: ‘Jeg ved et evigt Himmerig’ in: Dansk salmehistorie, København 1962, bd. II, s.465-468. Se også P. RYNNING: Norsk salmeleksikon, nr. 1942, s. 152. – Jf melodi trykt i Weida 1643, in: ZAHN, Johannes: Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder…, Gütersloh 1889, bd. 1, nr. 249.
    22. GAUKSTAD 1973, nr. 27b (Eggen 1930, nr. 85) og 27c (Eggen 1929, nr 56).
    23. Ibid. s. 117ff.
    24. BINDER, Heinke: ‘Deutsch-französische Liedverbindungen’ in: BREDNICH et alia 1975, s. 329, nr. 35. “.
    25. ROBINE 1994, s. 165-168.
    26. SALMEN, Walter: ‘Das gemachte “Neue Lied” im Spätmittelalter’ in: BREDNICH et alia 1975, s. 413.
    27. ROBINE 1994, s. 166.
    28. BINDER in: BREDNICH et alia 1975, s. 311: “Reste von Hexen- oder Zauberglauben lassen sich für Deutschland nachweisen in den Verwünschungen, die z. B. in ”Die Geburt im Walde” (DVldr. 7) den Tod des Mädchens verursachen, während der Tod in der entsprechenden französischen Ballade einfach eine Folge der schweren Geburt ist.”
    29. MOE, Moltke: ‘Hellenske og Norske folketraditioner’ in: LIESTØL, Knut (utg.): Moltke Moes samlede skrifter, Oslo 1925, bd. 1, s. 73ff: “En lignende ejendommelighed viser de fleste Norske traditioner, idet den forgjørende næsten altid fremtræder som tryllekyndig eller begavet med højere indsigt og magt. [Hamskiftet] er trådt i steden for og har smeltet sammen med idéen om det forbandende ønskes kraft. At det imidlertid er denne sidste forestilling, som ligger p å b u n d e n af alle Nordiske forgjørelsessagn, ses klart af nogle udtryk i Danske eller Halvdanske viser, der dels selv betegner forgjørelsen som bevirket ved hekseri eller trolldom, dels danner sidestykker til sådanne Norske.” Moe siterer deretter fra Jomfruen i ulveham og Nattergalvisa.
    30. ELLIS DAVIDSON, H. R.: Nordisk mytologi, til norsk ved Odd Nordland, Oslo 1984, Den norske bokklubben, 16 (sjamanisme hos tidlige veidefolk), 40 (valkyrjenes hamskifte ifølge Saxo), s. 46 (Odins hamskifte ifølge Snorre). Se også Aschehougs Norgeshistorie. Bind 1: Fra jeger til bonde, Oslo 2005, s. 100 (de eldste helleristninger, ca. 3000 f. Kr.) og 257 (runeinnskrift fra Eggja i Sogndal, 600-t. e. Kr.).
    31. ROBINE 1994 , s. 39-42.
    32. ABRAHAMSON, NYERUP og RAHBEK 1812, 1ste Del, nr. XXXVII, s. 243ff, og nr. XXXVIII, s. 247ff.
    33. Ibid. nr. XXXVI, s. 241ff.
    34. BØ, Olav og Svale SOLHEIM: Norsk folkedikting. Folkeviser I, Oslo 1958, nr. 45, s. 202ff. Kommentar s. 305f: “Denne visa er kjend frå Noreg, Færøyane, Sverike og Danmark. Ho er ei av dei merkelegaste omskapingsvise.”
    35. Ibid. nr. 51, s. 221f. Kommentar s. 310f: “Elles er alle dei norske oppskriftene mykje uheile, og serleg mot slutten. Visa er kjend i Danmark og Sverike også, og der er ho funnen i betre og heilslegare former.”
    36. Ibid. nr. 46, s. 206ff. Kommentar s. 307: “Dette er visst ei dansk vise opphavleg. Alle dei norske oppskriftene har ymse danske former, og den danske visa, som alt vart oppskriven i det 16. hundreåret, står poetisk mykje over den norske.”
    37. BÖHME 1877, nr. 39, s. 116f. Kilde: Ottilie Fenchlerins håndskrevne sangbok, Strassburg 1592, etter Uhland nr. 116.
    38. DE LANGE et alia 1919, nr. 74, s. 125. Angitt kilde: Horae Belgicae, pars II. Jf diverse tyske, nedertyske og flamske versjoner i RÖHRICH og BREDNICH (utg.): Deutsche Volkslieder. Texte und Melodien, Düsseldorf 1967, bd. II, nr. 40a-d, s. 359-363.
    39. Ibid. nr. 50, s. 220f. Kommentar s. 310.
    40. HOLZAPFEL, Otto: ‘Die dänische Folkevise und ihre beziehungen zum deutschen Volkslied’ in: BREDNICH et alia 1975, s. 340.
    41. Ibid., s. 344f.: “Der zweite Aspekt deutsch-dänischen Liedaustausches betrifft im stärkeren Masse die Wanderung ganzer Lieder und die Umsetzung von Motiven in fremdsprachigen Balladen. Hier stellt sich trotz Schwierigkeiten, die mit der unsicheren Überlieferung zusammenhängen, das niederdeutsche Lied als Mittler ein.”
    42. Ibid., s. 351f.
    43. ABRAHAMSON, NYERUP og RAHBEK 1812, I, s. 167ff. Kilden som ligger til grunn er Peder SYV IV,74, jf kritisk kommentar s. 395. Utgiverne anfører videre et særtrykk fra 1696.
    44. BÖHME 1877, nr. 582, s. 693: “Es stet ein lind im himelrich / do blüent alle este, // gang Jesus nach! // Do schrient alle engel glich, / dass Jesus ist der beste.”
    45. MÜLLER-BLATTAU, Joseph: ‘Das ältere geistliche Volkslied von den Anfängen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts’ in: BREDNICH et alia 1975, s. 421-437.
    46. GAUKSTAD 1997, melodi [1382] Gud Fader ud i Himmerig, s. 221; melodi [1928] Nattergalen. s. 288.
    47. NYERUP og RAHBEK 1814, 5te Tome, no. 177, mel. A: “De Røvere vilde stjæle gaae”. – BERGGREEN 1861, b. III, nr. 11, s. 16: “Skön Anna hon går til sjöastrand”. – “Die wiedergefundene Schwester”, sveitsisk flyveblad gjengitt hos L. Uhland 1881, nr 121: “Es hat ein könig ein töchterlein, mit namen heisst es Annelein…” RÖHRICH og BREDNICH 1965, bd. I, s. 184ff.
    48. Ibid., melodi [2128] Skjøn Anna, s. 314.
    49. GAUKSTAD 1973, nr. 27, kommentar s. 118f.
    50. BREITENDICH 1763, s. 63: “O Siele Hyrde Gud og Mand”. – Henvisning i GLAHN, Henrik: Salmemelodien i dansk tradition 1569-1973, København 2000, s. 112.

    Publisert:

    Del: