I den fjerde delen av Ballades artikkelserie om kunstsyn i norsk samtidsmusikk og kulturpolitikk tar
Solveig Grødem Sandelson i dag for seg kva roller historiesynet synes å spela i ulike kunstsyn, i debattar om desse, og i språket om det ugripelege. Kapittelet er henta frå hovudoppgåva “Forteljingar om det ugripelege”.

John Persen

Vi går først inn på denne problemstillinga ved å sjå korleis latente og tematiserte tradisjonar og føresetnader avteiknar seg i diskursar om musikkhistorier, før vi søkjer å knytta norske tekstar til forteljingar om historiesyn i estetikken slik dei framstår hos Adorno og Habermas. I tekstar prega av eit modernistisk kunstsyn, skal vi sjå at det ugripelege blir plassert i samvirket mellom komponisten og det historiske materialet i verket, eller i verket sjølv, med feste i utviklinga av det historiske materialet.

Slik blir det ugripelege i modernismen knytta til det nye, det stadig grenseoverskridande og transcendentale. Vi skal til slutt i dette kapittelet sjå korleis ulike valørar av dette blir brukt som eit estetisk alibi for den sanne eller eigentlege kunsten i ulike historier.

Tekstane vi undersøkjer i heile dette kapittelet, skriv seg frå eller omhandlar tida tilbake til rett etter krigen, og fram til nittitalet. Vi går altså inn der den estetiske modernismen for alvor får feste i Noreg, og tekstane vi har tatt tak i, søkjer først og fremst å koma med innspel i den estetiske debatten i dette miljøet. Anten dei er einige eller ueinige i modernismens krav til det estetiske uttrykket, er dei nesten utan unntak tufta på eit hegeliansk farga historiesyn, ein idé om ei kontinuerleg utvikling, framstilt lineært, der samanhengen blir søkt garantert gjennom individet – subjektet. Likevel blir historiesynet sjeldan eksplisitt tematisert, sjølv om det i slike estetiske debattar ofte er eit vesentleg referansepunkt for ulike standpunkt.

Då Kant gjorde rom for estetikken som eige område i sin filosofi, rydda han også grunnen for kunstens autonomistatus. Ikkje bare fordi det blir mogleg å tenkja seg ei immanent utvikling, men endå meir fordi Kant gjer subjektet si evne til erfaring til ein garanti for identitet og einskap mellom menneska, og dermed ein føresetnad for å kunna framstilla ei kontinuerleg, historisk utvikling. I møte med kunstverket kan subjektet gjera seg skjønne eller sublime erfaringar. Dei sistnemnde kan frigjera mennesket, og gjer det mogleg å tenkja seg at historia går framover, mot ein større fridom, og at mennesket kan vera med og setja historia inn på det rette sporet.

Når Kant i tillegg innfører kunstnargeniet som omgrep i sin filosofi, ser vi at stillinga subjektet får gjennom hans filosofi, saman med tanken om ei kontinuerleg historisk utvikling, utgjer to berebjelkar i institusjonen kunst. Ein aksept for desse, som også er to føresetnader for det hegelianske historiesynet, kan oppretthelda tanken om kunsten sin autonomistatus, og vi skal sjå at det også kan gi meining til omgrepet “musikkhistorie.” Å setja desse på spel i tekstar om musikk, og i måten å framstilla musikkhistorie på, kan både truga kunsten som institusjon, og den posisjonen samtidsmusikken har inntatt i den tradisjonelle musikkhistoria.

Dette indikerer også ein ambivalens som blir hengjande ved det ugripelege, overskridande, slik det framstår i forteljingar om historiesyn. Like ofte som vi kan kjenna det igjen som eit tilsynelatande estetisk kriterium for kunsten, skimtar vi også konturane av eit stadig pågåande maktspel, der den som klarer å tilriva seg det overskridande som den ubrotne linja i si historie, også vil gjera krav på å stå i den rette tradisjonen, med den rette og sanne haldninga til kunst. Vi kan spørja oss om det er mogleg å skilja sanning frå makt i dette spelet.

Føresetnader og grenser for diskursar

I artikkelen “As time goes by” i Ballade nr. 2-3 frå 1988, viser Rolf Wallin korleis den allment aksepterte pluralismen i norsk musikkliv i etterkrigstida, er avhengig av at ein vektlegg bestemte parametre:

Dersom ein ser på tonespråket, er utrykket riktig nok svært forskjellig, frå det neoklassiske gjennom alle nyansar til det modernistiske. Held ein derimot fram musikken si utvikling i forhald til tidsforløpet, blir biletet eit heilt anna:

Musikken oppfattes gjerne som en strøm i én retning, der en musikalsk hendelse naturlig leder til en ny hendelse i en kontinuerlig kjede av årsaker og virkninger. Reglene for hvordan årsak leder til virkning kan selvsagt variere sterkt, fra neoklassisk motivutvikling til seriell rekketekninkk eller klangfargemusikkens skift mellom ulkie klangstrukturer, men kravet om lineær logikk er allikevel felles.

Wallin presenterer i artikkelen to komponistar frå denne perioden som gjennom sine verk har utfordra denne tradisjonelle oppfatninga av musikalsk tid; Magne Hegdal og Folke Strømholm, og kritiserer deretter den estetiske debatten i norsk musikkliv for å ha køyrd seg så fast på konsonans/dissonansnivå, at den ikkje klarer å ta stilling til og vurdera desse to komponistane utfrå deira eigne premiss.

Det er særleg to aspekt ved Wallin sin artikkel som er interessante for vår framstilling: For det første illustrerer han korleis konklusjonane ein trekkjer i musikkhistorieskrivinga, er avhengig av kva slags historie ein vil fortelja. Det kan ikkje vera tale om ei musikkhistorie, men om musikkhistorier, som blir ulike alt etter kva slags parametre ein går etter, kva slags tradisjonar ein ønskjer å halda fram.

Den tyske musikkteoretikaren Carl Dahlhaus omtalar dette som “latente tradisjonar”, som anten, som i dette tilfellet, er så sjølvsagde og innarbeidde at vi ikkje legg merke til dei, eller er for nye og framandarta til å bli fanga inn av det nettet av omgrep og kategorier ein til ei kvar tid har til disposisjon. Det fører oss over til det andre aspektet vi vil halda fram ved denne artikkelen: Sjølv om denne verkeleg er ei einsleg svale når det gjeld perspektivet på musikkhistoria han omtalar, vel han allikevel nøyaktig same framstillingsmåten som dei fleste andre vi har lese i materialet vårt: Komponisten og hans stilistiske og dermed estetiske utvikling, dokumentert gjennom verka. Vi anar konturane av ein annan latent tradisjon – kan det tenkjast at dette er ein så innarbeidd måte å framstilla musikkhistorie og estetiske perspektiv på, at det har blitt sjølvsagd, og ikkje eingong verd å tematisera?

I Boka Om litteraturhistorieskriving trekkjer Atle Kittang fram to grunnleggjande føresetnader for omgrepet “litteraturhistorie”: Eit eige omgrep om kva “litteratur” er, og eit spesifikt medvit om “historie” som er knytta til dette litteratur-omgrepet. Og litteraturhistorie i eigentleg forstand blir utfrå dette mogleg når to hovudomgrep tar til å utvikla seg:

Individualitet og utvikling. Desse utfyller kvarandre, sidan det ikkje kan eksistere noko forståing av historisk individualitet utan kunnskap om dens utvikling utanfor ein serie individualitetar.

Når litteraturvitskapen i det 20. århundret gradvis har mista sin tidlegare sjølvklåre identitet som litteraturhistorie, har det i følgje Kittang først og fremst samanheng med den tvilen som er blitt reist både ved dette utvalde litteraturomgrepet og ved det spesifikke historiemedvitet. Ein slik skepsis til den tradisjonelle måten å framstilla historie på, finn vi bl.a. uttrykt hos den franske filosofen og strukturalisten Michel Foucault. Han hevdar at diskontinuitet kjenneteiknar historia meir enn ei kontinuerleg utvikling, og avviser også at individet – det konstituerande subjektet – gjennom si evne til erfaring skulle kunna garantera ein samanheng.

Den ideologiske eller vitskaplege diskursen som Foucault analyserer i ulike former og til ulike epokar, konstituerer sjølv den saka som den kommuniserer, samstundes som den er determinert av ulike ikkje-diskursive (politiske/sosiale) strukturar. I analysane sine av medisinens og særleg psykiatriens diskurs, har Foucault synt korleis “saksforhaldet” eller “gjenstanden” i realiteten er diskursimmanent. Diskursen produserer sjølv så å seia dei vilkår og reglar som er nødvendige for at den eller den “gjenstand” skal kunna dukka opp i diskursens horisont og “bli tala om.” Med omgrepet “diskontinuitet” søkjer Foucault å retta fokus mot det andre, det som har falle utanfor, det som blei avvist idet diskursen i eit bestemt saksforhald greip tak. Eit omgrep og ein diskurs t.d. om “fornuften”, føreset at der også finst ein “ufornuft”.

Som Wallin tar Foucault oss over i ein postmoderne tilstand; tanken om ei universell, kontinuerleg utvikling blir avvist, saman med trua på at det kan finnast bare ei historie, eller at ein kan klara å framstilla den fullstendige historia. Men til forskjell frå Wallin sin tekst, er ikkje individet lenger det meiningsberande og opprinnelege gjennom si evne til erfaring, også individet må setja seg sjølv på spel, ved å innta skiftande posisjonar for å kunna vera diskursens eller utsegnet sitt subjekt. Eit trekk ved Foucault sitt prosjekt vi likevel kan kjenna igjen frå det moderne prosjektet, er ønskjet om å avsløra skjulte maktstrategiar og ideologiar.

Det historiesynet Foucault vil avsløra som utilstrekkjeleg og misvisande, til og med som ein fordekt maktstrategi, kjenner vi først og fremst som hegeliansk. Hegel hevda at vi ikkje forstår historia utan å leggja eit historiesyn til grunn for våre tolkningar av historiske hendingar. Historikaren føreset dette historiesynet, og kan difor ikkje bevisa det ved historia sjølv. Dersom det i det heile tatt skulle vera mogleg å bevisa det, må dette skje i filosofien, som går føre erfaringa og difor er a priori. Hegel meinte sjølv å ha bevist innanfor logikkdelen i sin filosofi, at historia som ein del av tilværet, er underlagt fornuften, som strebar mot stadig større fridomsmedvit, og slik driv historia framover.

Ein av grunntankane hans var at det verkelege alltid er noko anna og meir enn dei positivt føreliggjande fakta kan tilseia. Då historievitskapen etter Hegels død søkjer seg nærare naturvitskapen, paradoksalt nok for å erobra ein sjølvstendig plass blant vitskapane, kan ikkje dette metafysiske draget i hegelianismen overleva. Bare kritiske granskningar av tilgjengelege historiske kjelder blir då avgjerande for vår oppfatning av historia og historias gang, og kan også føra fram til blottlegginga av ein historisk struktur. Skepsisen til føreliggjande fakta som tilstrekkeleg sanne, blir dermed skrelt vekk saman med metafysikken. Det er denne heller forflata utgåva av Hegels historiefilosofi vi i dag kjenner som det hegelianske historiesynet, og det er også denne som blir hardast ramma av Foucaults kritikk.

Det hegelianske historiesynet var altså ein viktig føresetnad for at “litteraturhistorie” kunne framstå som eit meiningsfylt omgrep. Vi kan nokså uproblematisk slutta at det også gjeld for “musikkhistoria.” Skepsisen til dette, ser det derimot ikkje ut til at musikkmiljøet har tatt innover seg i same grad som Kittang hevdar litteraturvitskapen har gjort.

I tekstane vi skal undersøkja er debatten om historia i musikken tydelegast på det estetiske planet: Må eit nytt kunstverk ubønhørleg følgja den nødvendige utviklinga, eller kan ein fritt disponera også det historiske materialet? Enkelt og populært sagt dreier det seg om ei modernistisk eller ei postmodernistisk innstilling til historia. Felles har dei at ein viss kjennskap til verkshistoria blir ein viktig føresetnad for å kunna oppfatta (i alle fall) komponisten sine intensjonar i verket. Det gjer det også mogleg å hevda at ein viss kjennskap til verkshistoria kan vera ein føresetnad for estetisk erkjenning. Etter at kunsten langsomt har frigjort seg frå å avspegla naturen som det opprinnelege og endegyldige, eller guddommen og adelen som naturleg overmakt, blir fokus i stadig sterkare grad retta mot å reflektera over andre kunstverk, først gjennom å vidareføra bestemte trekk ved desse, seinare også ved å sitera “gamle” verk i nye. Kunst kjem av kunst:

Kunstforståelsen er i vår tid i særlig grad selvrefererende; et kunstverk henviser ikke rett og slett til en virkelighet, men til andre kunstverker og kunsthistorien. Dermed er kunstlivet tilbøyelig til å innkapsles i forhold til det øvrige samfunnslivet. Kunsten i vår tid har også villet være avantgarde og så tvil om og undergrave det rådende kulturmønstret, og har for så vidt vært tilsiktet desintegrasjon.

Den tenkninga vi seier skjer immanent i verka, trekk ved eit musikkverk som vi ikkje kan tilbakeføra verken til komponisten sine intensjonar eller til mottakaren sine refleksjonar over eigne erfaringar, blir ofte framstilt som sjølvrefleksive trekk. Verket reflekterer over si eiga historie. Ein aksept for logikken i dette, gjer for det første kunsten (musikken) autonom, i det det blir mogleg å tenkja seg ei utvikling immanent i kunsten, men kan også ekskludera verk ein ikkje kan finna denne gehalten i frå “musikkhistoria”, og publikum som ikkje kjenner denne, ifrå det kvalifiserte konsertpublikum. Det kan oppfattast som ein måte å halda kunsten rein og opphøgd på, den nødvendige utviklinga går på den smale vegen.

Men i tekstar om musikk, som framleis er vårt område, kan det også vera ein rasjonell måte å framstilla det ugripelege i kunsten på, både ved å grunngi estetiske val utfrå historia, og ved å plassera det udefinerbare og overskridande i møtet med kunstverket som historisk forankra. Anten forankringa finn feste bakover i historia, eller søkjer framover mot ei vidareutvikling av denne, står historiesynet sentralt som eit mogleg referansepunkt. Med eit skrått blikk tilbake til Foucault, blir det naudsynt å spørja seg om det kanskje er diskursen om estetiske val og estetisk erkjenning som har gitt historiesyn og kjennskap til historia ein så avgjerande posisjon.

Noko kan, og noko kan ikkje tenkjast innanfor ein gitt kultur eller epoke, hevdar Foucault. Under tankane som blir framsatte i ein periode, er der eit omgrepssystem eller ein grunnleggjande kode, som fastlegg måten det blir tenkt på innanfor perioden. Ein tenkjer innanfor ein “épistéme”, dvs. eit strukturert erkjenningsfelt.

Systemet ein tenkjer innanfor i ein gitt periode, blir med andre ord konstituert eller danna gjennom ei basal avgrensing. Vi har i vår diskurs vore inne på at den lineære måten å trekkja opp musikkhistoria på, kan vera med på å oppretthalda kunsten som institusjon, og også gi ei musikkhistorie forrang framfor andre. Om desse er konstituerte av diskursen dei utspelar seg innanfor, eller faktisk ein føresetnad for denne, er det vanskeleg å seia noko om. I den følgjande gjennomgangen av nokre få tekstar frå slutten av 70-talet, skal vi heller prøva å få nokre av grensene for kva diskursen kan makta å gripa, til å avteikna seg.

Desse tekstane er valde ut fordi dei er skrivne i ei tid som ideologisk sett er nokså fjern frå vår eiga, noko som gjer det lettare å få auga på slike grenser. Det vil på ingen måte seia at tekstar som ligg nærare vår eiga tid eller ståstad, betre klarer å unngå kollisjonar med premissene dei er tufta på, like lite som det seier noko sikkert om desse artikkelforfattarane sin ståstad i dag. Derimot avdekkjer det grenser for kva hermeneutikken, slik vi kjenner den etter Gadamer, kan makta å ta opp i seg, ein hermeneutikk som også har nære, slutta bindingar mellom eit medtolkande subjekt, og grensene historia set for kva dette subjektet kan få auga på.

Dei aller eldste utgåvene av tidsskriftet Ballade, nettopp frå slutten av 70-talet, er gjennomsyra av politisk engasjement og ramsalt harme. I kjølvatnet av Kunstnaraksjonen frå 1974, står sjølvsagt kunsten som leveveg og samtidsmusikken sine vilkår for å bli framført, på agendaen. Men det politiske engasjementet går også langt ut over reine eigeninteresser. I modernismens, marxismens eller sosialismens namn, er ein i stor grad opptatt av å redda mennesket frå å bli redusert og passivisert til eit objekt i det tingleggjorte samfunnet. Det inneber å distansera og distingvera seg frå det ein omtalar som kulturindustrien eller underhaldningsindustrien – det som blir produsert for massene, men også eit brennande ønskje om å bringa samtidsmusikken tilbake til folk sin kvardag igjen, som eit korrektiv til og ei stadig påminning om den alltid pågåande framandgjeringa. Med andre ord ser dei på samtidsmusikken som den historiske forlenginga av den musikken som i tidlegare tider var ein del av folks kvardag.

For den som var for lita på 70-talet til å delta i dette prosjektet, virkar det unekteleg tiltrekkjande å ha eit slikt felles prosjekt som verkeleg hadde til hensikt å prøva å forandra samfunnet rundt seg til det betre, gjennom kunsten – musikken. Samstundes framstår desse tekstane som kuriositetar, som anakronismar, skrivne i ei tid så annleis politisk orientert enn vår eiga, at faren for å slutta at dei faktisk også var anakronismar i eiga tid, blir overhengande. Sjølv om desse tekstane aleine ikkje gir noko grunnlag for å trekkja slike slutningar, indikerer dette ei ambivalent haldning til dette tiåret i vår eigen tekst. Slik blir også vårt historiesyn prega, idet vi går inn på nettopp dette i dei omtalte tekstane.

Historiesyn tufta på ideologi

I Ballade nr. 2 -77 og nr. 1 -78 har Rolf Inge Godøy skrive ein artikkel under overskrifta “Kunsten og kunstnerens situasjon fra føydalsamfunnet til det sosialdemokratisk styrte kapitalistiske samfunn”. I artikkelen kritiserer han den tradisjonelle musikkhistoria for å ha utelatt å omtala kunsten og kunstnarane sin daglege funksjon og arbeidsvilkår, og hevdar at å fortia dette, er å forfalska historia. Musikkhistoria fortalte om korleis kunsten var, og korleis den hadde utvikla seg gjenom store personlegdommar. Men altså ingenting om det daglege livet til komponistar og musikarar:

Resten ble utelatt, på samme måte som den vanlige historieundervisningen i skolen snakket om viktige kriger, statshandlinger og store menn, uten å fortelle oss hvordan de fleste mennesker hadde det. Det er viktig for den politiske tenkningen å befatte seg med folks levevilkår opp gjennom historien. Den politiske teorien vil derigjennom forsøke å komme enkelte historieforfalskninger i den borgerlige historieskrivning til livs.

Artikkelen tematiserer ein bestemt måte å skriva historie på, og ønskjer å avsløra denne som falsk, fordi den utelet sider som forfattaren meiner er avgjerande for oppfatninga vi sit igjen med av kunstnaren sin rolle og kunstens funksjon. Godøy vil avliva dei tradisjonelle mytane om kunstnaren, og ein måte å gjera det på, er for han å sjå på kunsten og kunstnaren sin funksjon i samfunnet ut i frå “de mest åpenbare rollemønster og funksjoner opp gjennom historien,” altså det som han har omtalt som den utelatte historia.

Første delen av artikkelen kritiserer ideologien i den rådande musikkhistorieskrivinga, men drøftar ikkje det prinsippielle i å framstilla historie tufta på ein bestemt ideologi som den sanne, fullstendige historia. Han vil avsløra korleis historie skriven ut frå ein borgarleg ideologi, er fordekt maktmisbruk i form av falske framstillingar:

Mytene og den kulturelle overbygningen har stor makt over oss. Det er jo nettopp et trekk ved borgerlig tenkning at den forsøker å overbevise oss om at tingenes tilstand er selvfølgelig og naturlig, og at en annen samfunnsmessig organisering enten er utenkelig og unaturlig, eller i alle fall dårligere enn den vi har.

Espen Schaanning peika i Modernitetens oppløsning på korleis moderniteten sitt avsløringsprosjekt i siste instans trugar med si eiga oppløysning; å avsløra sitt eige prosjekt som ideologi. Denne teksten er eit svært konkret døme på nettopp dette. Ved å korrigera ei historieframstilling utifrå dei fordringane ein ideologi – sosialismen – har til denne, søkjer Godøy å avsløra det ufullstendige i historia framstilt gjennom ein annan ideologi – den han kallar den borgarlege. Dermed oppnår han bare at teksten fell for eige grep, og tydeleg viser korleis eitt eklektisk utval av historier, eitt bestemt fokus på tidlegare epokar, kan tilfredsstilla ein ideologi, anten det er den borgarlege eller den sosialistiske, men ikkje klarer å bevara sanningsgehalten utanfor den bestemte diskursen som ideologien gjer krav på.

Dette viser ikkje bare det utilstrekkelege i det moderne prosjektet sitt universelle sanningsomgrep, men også korleis diskursar kjem til kort i forsøket på å halda fram bare eitt parameter på sanning, nemleg det som gir diskursen meining. I Godøy sin tekst blir dette særleg påfallande i avsnittet om kunsten i det føydale samfunn, der ulike sider ved kunsten og kunstnaren si rolle i denne samfunnsordninga blir trekte fram som misunningsverdige. Vi finn det nødvendig å gjengi eit lengre sitat frå dette avsnittet, for å illustrera dette:

Synet på kunstneren som håndverker i føydalsamfunnet er et resultat av kunstens funksjon i føydalsamfunnet. Kunst og tenkning i det hele tatt i føydalsamfunnet er i hvert fall ytre sett en bekreftelse av den herskende orden eller organiseringen av samfunnet. Denne organiseringen av samfunnet er statisk og hierarkisk. Kunsten får en allmenn og at (sic.) det vi kan kalle en “objektiv” form og uttrykk, fordi kunsten er en bekreftelse eller en utlegging og forherligelse av den orden som hersker både i den verdslige og i den åndelige delen av verden. Kunst er derfor ikke primært en smakssak og en privat affære i føydalsamfunnet, slik som den ble senere i det borgerlige samfunn.

I det første sitatet frå denne teksten, peika Godøy på den borgarlege tenkninga sin trong til å oppretthalda “tingenes tilstand”, som den sjølvsagde og naturlege ordninga av samfunnet, også av kunstnaren og kunstnaren sin funksjon, og det nødvendige i å opponera mot dette. Men av teksten må vi slutta at det ikkje er denne type maktutøving han er ute etter å opponera mot, men det at kunstnarane ikkje lenger er ein opplagd og aktiv del i utøvinga av eit slikt system.

Å stilla kunsten lojalt til teneste som uttrykk for det opphøgde og herskande i ei særdeles undertrykkjande samfunnsform, synest uproblematisk. Det gir til og med kunsten ei allmenn, “objektiv” form og uttrykk. Godøy finn det ikkje nødvendig å stilla spørsmål ved Adelen og Kyrkja si oppfatning og vurdering av kunst, det er den private smaksdommen til borgaren han meiner trugar kunsten si utvikling.

I mesenatets forklarande grep

Denne skepsisen til å overlata vurderinga av kunstverk til mottakaren, deler Godøy blant anna med historikaren Trond Berg Eriksen. I artikkelen “Romantikkens kunstmytologi” drøftar han årsaker til at kunsten, og særleg samtidskunsten, blir oppfatta som fjern og utilgjengeleg. Han meiner mykje av grunnen til dette skuldast at kunstnaren i modernismen har overlatt stadig meir av “forståelsesarbeidet” til mottakaren. Verket er ikkje eintydig, skriv Berg Eriksen, innhaldet er avhengig av dei kjensler og stemningar som blir vekte hos mottakaren. Vi må slutta at det nettopp er det eintydige som ivaretar kunstens autonomi hos Berg Eriksen.

Han skriv at det forutan renessansen særleg er den romantiske kunstmytologien som har endra omgrepa om kunstnaren og hans verk. I antikken og middelaldaren, derimot, var kunstverket vevd inn i den alminnelege verdsoppfatninga, og kunstnaren hadde ei sosial rolle som var ganske annleis stramt definert enn i vår tid.
Berg Eriksen hevdar at kunstverket har tapt sin autonomi, først til kunstnaren, gjennom å skulla uttrykkja hans genialitet, og seinare meir og meir til mottakaren, som får fullmakt til å fullenda verket med si eiga oppfatning av det. Det subjektivt vilkårlege har gradvis flytta seg frå kunstnar til mottakar, men er ifølgje denne teksten stadig vilkårleg, og kan ikkje oppretthalda kunstverket sin autonomi. Kva var det da som ein gong tydelegvis må ha garantert for autonomien? Det synest i Berg Eriksen sin tekst først og fremst å vera forhaldet til naturen:

Så lenge man hadde en mer objektiv oppfatning av kunstverkets egenskaper, fantes det et forhold mellom kunsten og naturen. Kunsten var håndverket som omformet naturen og utfylte den. Aristoteles sier at kunsten tar opp det som naturen har etterlatt seg som uferdig. Også i middelalderens teologi om kunstverket lot man det kunstskjønne og det naturskjønne belyse hverandre gjensidig.

Og sjølv om Berg Eriksen tidlegare i artikkelen understreker at også kunsten, som alle andre menneskelege fenomen, har kome lengst når den har kunna støtta seg til eigenskapar som maktvilje, ønskjet om å visa seg og hovera, om å imponera og å tvinga brukarane i kne, så er ikkje dette mynta på kunsten som middel til å forherliga det beståande i eit samfunn, men mot romantikarane sitt forsøk på å rykka kunsten ut av den menneskelege sfæren. Mesenatet, derimot, definerte kunstnaren sin plass i verda:

I gamle dager knyttet det seg patriotisme til folkets eller byens håndverk og dets stil. Det primitive og barbariske ble avvist i samme åndedrag som man priste sitt eget. Når nyheten kom, måtte de tilkjempe seg en plass for alles øyne. Med kunstverket mistet også kunstneren sin plass i verden, en plass som tidligere var definert gjennom oppdragsgiverne. Nå måtte han stille sine produkter ut for et anonymt og uberegnelig publikum som avsto fra å gi ham oppdrag, men som likevel forbeholdt seg retten til å kritisere det han lagde.

Kunsten skal vera skjønn, og kunstnarens plass skal vera klart definert. Nøkkelen til forståing av dei begge, er sikrast oppbevart hos oppdragsgivaren.

Estetikkens integrerte funksjon i føydalsamfunnet

Også Christian Eggen advarer mot den ekstreme vektlegginga av kunstens autonomi i modernismen. I artikkelen “Det tingliggjorte kulturliv” frå 1979, skriv han bl.a.:

Samtidsmusikken har feilet, den er gått rett i fella – har ufarliggjort og kneblet seg selv ved å operere på et nivå som ikke har relevans til noen menneskelig “virkelighet”. Den har blindt godtatt – nesten litt stolt – den borgerlige oppfatning at kunsten går forut for samfunnet, at “en stor kunstner” ikke blir forstått før etter sin levetid. Den har godtatt å være eksklusiv. Uten spørsmål har den inntatt rollen som makthaverne har skapt for den: litt antagonistisk, litt i konflikt med samfunnet for øvrig. Men ikke farlig! Det ville den heller ikke duge til – den har ikke forstått nødvendigheten av “kommunikasjon”, den er blitt autonom i en så stor grad at lytteren er overlatt rene tilfeldigheter.

Og også Eggen finn det relevant å visa tilbake til føydalsamfunnet, mest som eit eksempel på estetikken si stilling før den industrielle revolusjonen spaltar livsverda opp for menneska, og ifølgje Eggen fører til at menneska blir framande for kvarandre, blir tingleggjorte idet dei går frå å vera sosiale individ til å bli arbeidskraft, dei går frå subjekt til objekt, mennesket blir gjort til vare. Han skriv at ein i føydalsamfunnet ikkje hadde eit omgrep som “samtidsmusikk”, ein var seg ikkje bevisst nokon spesiell “åndskultur”, estetikken var ein naturleg og integrert del av livet, den var til stades overalt, heile tida. Det var difor ingen skilnad på ein praktisk og ein vakker ting. Det skjønne fekk relevans på grunn av sin integrerte funksjon i samfunnet. I ein parantes understreker han at dette ikkje inneber nokon lovprising av føydalismen som samfunnsform.

I eit framandgjort samfunn, les vi vidare, kan ein ikkje lenger finna identitet gjennom arbeidet, å utføra meiningsfulle oppgåver, men må skapa identiteten rett og slett på grunnlag av at ein eksisterer. Her ligg grunnlaget for åndskulturens kompliserte og mangearta funksjonsmåtar: Som rolledannande, som reprodusent av arbeidskraft, som indoktrineringar av kapitalismen sine viktigaste prinsipp, som makthavarane sitt instrument til å skapa og konservera “sløvhet, dumhet og apati.” Makthavarane har utvikla ein type åndskultur som eignar seg til å fylla “de ulykkelige og isolertes vrengte sjeler.” Det Eggen omtalar som kulturindustrien, kjenner vi kanskje best som underhaldningsindustrien. Han hevdar at denne industrien har ein politisk funksjon. Anten makthavarane er seg det bevisst eller ei, så har både den og resten av kulturlivet (inklusive samtidsmusikken) funksjonen å “bekrefte tingenes orden og riktighet.”

Grenser for diskursane

I alle desse tre tekstane kan vi lesa eit inderleg ønskje om å bringa kunsten tilbake til livspraksis, ikkje minst gjennom å frigjera seg frå det metafysiske islettet som romantikken sin kunstmytologi ga så rikeleg næring til. Dei stiller seg også tvilande til individet – subjektet – som referanse for kva god kunst er, anten det dreier seg om komponisten sine intensjonar eller mottakaren sine opplevingar i møtet med kunstverket. Dei går langt i å hevda at å overlata vurderinga av kunstverkets betydning til subjektet, faktisk trugar kunsten sin autonomistatus. Heller ikkje ser det ut til at tenkninga i verket sjølv kan oppretthalda – eller bringa tilbake – autonomien og meininga i kunsten. Nei, bare ved å oppløysa kunsten sin eigenverdi, og føra denne tilbake til sin gamle plass i samfunnet, som berar av verdiar alle kan forstå og kjenna igjen, kan kunsten vinna tilbake sin plass som berar av meining i kvardagen til folk flest.

Slik søkjer dei å oppløysa tradisjonelle, historiske bindingar til kunstnarens rolle, og knytta denne til ein annan tradisjon. Ein føresetnad for at dei finn ei slik framstilling logisk, kan vera eit historiesyn der dei ser seg sjølv som den historiske forlenginga av ein bestemt type kunst – den kunsten som tar del i livet til folk flest, og ein bestemt type kunstnar – handverkaren. Som Nietzsche tvilar dei på nokon stabiliserande kraft i subjektet, men likevel er dei brennande opptatte av modernismen sitt prosjekt om å redda mennesket – subjektet; hos Godøy og Eggen i frå tingleggjering, hos Berg Eriksen frå det likegyldige og meiningslause.

Men i den tradisjonen dei vel å knytta an til, framstår det beståande – føydalherren, staten eller kyrkja – som garantisten for at kunstverket får meining, og kunstnaren meiningsfulle oppdrag.

Samstundes som dei tydeleg vil føra kunsten tilbake til å ha ein funksjon og ein oppdragsgivar, må dei då isolera kunsten og kunstnarane sine vilkår i føydalsamfunnet frå det trykket og uttrykket som for oppdragsgivarane nok var ein viktig funksjon: Å oppretthalda ei tru på at det opphøgde og det guddommelege ved deira rolle i dette samfunnet, var naturgitt og sjølvsagd.

For at logikken i framstillinga ikkje skal rakna, blir det også ein føresetnad at diskursen lukkar seg så stramt rundt dette som dei søkjer å omtala, at ingenting som kan rokka ved det, får rom til å bli tematisert. Håpet om at ein regulert status som handverkar kan hjelpa kunstnaren med å bringa kunsten tilbake til folket, kan slik desse tekstane framstiller det, bare berast oppe dersom kunsten representerer det beståande, “tingenes orden”. Dette er for ettertida så tett knytta til kunstens rolle i det føydale samfunnet, at diskursen vanskeleg kan klara å utsondra det.

I tekstane til dei to komponistane er det tydeleg ei oppgåve for kunsten å frigjera mennesket frå samfunnet og rasjonaliseringa si tingleggjering og framandgjering, og dermed visa vegen til sanning. Når samfunnet framstår som tingleggjort, er det vanskeleg å koma utanom tanken om at kunsten må vera fri for å kunna påta seg denne oppgåva. Imidlertid blir det ein tanke som ikkje lar seg oppretthalda i desse tekstane, ein slik fridom høver dårleg med vilkåra kunsten og kunstnaren hadde under føydalherren sine vinger. Lest gjennom ettertidas briller, blir idéen om kunstens fridom utsondra i ein slik diskurs om kunstnarens rolle, og ligg som eit latent tema og gnissar utanfor diskursen sine yttergrenser. Til desse til sist gir etter og viser seg som utilstrekkelege i å skilja det dei ønskte å omtala – den frigjerande sanninga – frå det dei ønskte å skilja ut – den fordekte makta.

Historiesynets rolle i estetisk modernisme

I kapittel 2 undersøkte vi bl.a. Sommerfeldt sin tekst om Fartein Valen. I form framstår forteljinga som eit eventyr, det burde vel vera ein klar indikasjon på at teksten ikkje er nokon dokumentar om komponisten Fartein Valen. Men denne sjangeren, kunstnaranekdoten, er også del av ein tradisjon som både søkjer å avdekkja sider ved musikken, eller vekkja interesse for denne, gjennom slike anekdotar, og å framstå som musikkhistorie, når anekdotar om mange nok komponistar blir hekla saman i kronologisk rekkjefølgje. I dette kan vi sjå spor etter Schleiermacher og eit romantisk farga kunstsyn, kunstverket blir søkt tolka gjennom å studera livet til kunstnaren. Carl Dahlhaus framheld i boka “Foundations of music history” at slike psykologiske samanhengar ikkje kan seia oss noko vesentleg om kunsten sjølv:

The notion that a work of art represents a document about its creator was not so much called into question as summarily dismissed on the grounds of being inimical to art. Even as early as Eduard Hanslick’s polemical attack on “the worm-eaten aesthetic of sentiment” the point was not, as often believed, that there is no psychological truth to this aesthetic but that it is irrelevant to art.

Sommerfeldts måte å nærma seg Fartein Valens musikk på, finn vi ikkje så mange eksempel på i tekstmaterialet vårt. Tyngdepunktet ligg nok oftare på å omtala og visa storleiken til ein komponist gjennom å omtala utviklinga i verka hans, og også i å trekkja trådar til andre komponistar og andre komponistar sine verk, samtidige eller føregåande.

Slik trekkjer ein opp utviklingslinjer og -tendensar som skal gi eit slags fugleperspektiv på utviklinga i norsk musikkliv. Er det utviklinga i ein komponist sine verk som blir omtala, er det oftast tydeleg tale om ei kvalitativ utvikling. Er det derimot utviklinga i norsk musikkliv som er temaet, er ikkje det kvalitative elementet like uttalt. Men påfallande i begge tilfelle er den usvikelege trua på at ein ved å trekkja opp slike utviklingslinjer og -tendensar, kan avdekka eit oversiktskart over både norske kunstnarliv og norsk musikkliv. Slike tekstar finn vi mange av i jubileumsbøker eller -utgåver, og i årbøkene for norsk samtidsmusikk, der dei har som prosjekt å oppsummera og analysera “tingenes tilstand”.

No har også den vestlege musikkutdanninga ein lang tradisjon som handverksfag, der meister og læresvein er relasjonen som skal sikra at kunnskapen blir ført vidare, innanfor den “skolen” som dei saman utgjer. Men at desse relasjonane, i tillegg til relasjonen mellom komponisten og verket hans, så sjølvsagt blir eit nesten einerådande nedslagsfelt for musikkhistorieframstillinga i desse tekstane, er ikkje dermed innlysande, heller ikkje at dette alltid er einaste framgangsmåten for å kunna skildra “tingenes tilstand”.

Vi går til Dahlhaus igjen, som trekkjer fram langt mindre pragmatiske perspektiv på årsaker til dette fenomenet:

Writing music history as though its essance consisted of the effects composers have on one another was the result of a collision between the romantic aesthetic which located the artistic and “poetic” dimensions of music in the personality of the composer as expressed in music and historiographical positivism which broke up musical works into isolated elements in order to arrive at facts that were not only tangible but also fell conveniently into historical sequence.

Med bakgrunn i denne tradisjonen har det danna seg ein diskurs for framstilling av musikkhistorie, der vi med Dahlhaus kan trekkja fram to hovudposisjonar: På den eine sida ei tradisjonell verkshistorie, ein kanon av geniale og ahistoriske verk, og på den andre sida ei musikalsk teknikkhistorie, som fordrar at eitkvart verk må vera på høgde med dei tekniske krava i tida, for å kunna inneha ein estetisk verdi. Samspelet mellom desse to, kjenner vi også frå Theodor W. Adorno sin tese om materialet sin historiske tendens. I dei norske tekstane kan vi etterkvart gjenkjenna trekk frå denne som eit uttalt kvalitetskriterium, blant anna i tekstar om Finn Mortensen, av Ballade kalt “den standhaftige modernist” :

I år feirer han 60-års jubiléum, og ingen kan lenger bestride hans posisjon som én av våre fremste komponister; ikke bare i samtiden, men i norske musikkhistorie overhodet. I verk etter verk har han flyttet milepæler, og skapt genuint nytt uttrykk.

Slik blir denne tradisjonen etterkvart til ein katalysator for kvalitet i samtidsmusikken, og eit parameter på musikk og musikkhistorier som er andre overlegne. Gjennom den estetiske modernismen blir det ugripelege i kunsten knytta til det nye og alltid overskridande, det sublime, det som kan redda mennesket frå framandgjering og isolasjon. Forteljingar om dette søkjer å framstilla vilkåra for kunstens sanne vesen, og rolla den spelar for samfunnet.

Vi skal i dei resterande avsnitta i dette kapittelet både søkja å knytta tekstar av norske komponistar til framstillingar av slike forteljingar, og til slutt sjå korleis dette aspektet ved det ugripelege blir objektet i ein drakamp om den rette haldninga til kunst og kunsthistorie.

Historiesynet i Adornos estetiske modernisme

Det moderne prosjektet målber idéen om kunsten sin fridom, trua på kunsten sin evne til å frigjera. I den estetiske modernismen, framstilt gjennom Adorno sine tekstar om denne, er ikkje framstegstrua lenger optimistisk, men stiller tvingande krav til kunsten og kunstnaren, i fordringa om alltid å vera på høgde med materialets historiske nivå. I tekstane til Godøy og Eggen såg vi at den rasjonaliseringsprosessen som den industrielle revolusjonen førte med seg, i følgje modernismen fører til at mennesket blir framandgjort. Men den er også med på å gi kunsten autonomistatus, og med kunstens autonomi og produksjonen av kunst for ein anonym marknad, kom dei tradisjonelle rammene og normene for det kunstnariske arbeidet i krise. Den tyske kunstteoretikaren Ernst Gombrich hevdar at det er framstegstanken, som ei indre rettesnor, som gir dei nye rammene for kunstnaren sitt arbeid, og som også avleverer kriteria for bedømming:

Kunstneren som tror at kunstene gjør fremskritt blir automatisk tatt ut av den sosiale sammenheng av kjøp og salg. Hans plikt ligger mindre i forhold til kjøperen enn i forhold til Kunsten.

Hos Gombrich ligg der ein sterk kritikk av tolvtonemusikken i dette. Han meiner det er modernismens ustanselege krav til alltid å skapa noko nytt, som gir grunnlaget for denne, og ikkje estetiske kriterier.
Så lenge kunsten var avhengig av oppdragsgivaren sine krav eller ein innforstått mottakars forventningar, var framsteget, forstått som immanent utvikling i det kunstneriske materialet, avgrensa av resepsjonen. Med det estetisk moderne, når kunsten gradvis gjer seg uavhengig av resepsjonen, er det mogleg å tenkja seg ein bestemt utviklingslogikk i kunsten, som også legg grunnlaget for at kunsten kan gjera krav på erkjenning, gjera krav på å vera sann.

Kravet om erkjenning er eit paradigme for emfatisk moderne kunst, og ytrar seg i første rekkje som ein kritikk av den estetiske forma sjølv, som dissonerande, oppriven form, eller som hermetisk, vanskeleg eller totalt uforståeleg form. Etterkvart kan kritikken retta seg også mot sjølve den rolla som det kapitalistiske samfunnet tildeler kunsten: Å vera eit “skjønnhetens rike” hinsides realiteten, eit rike som kan nytast i uforpliktande fordjupning.

Hos Adorno er teorien om det kunstnariske materalet eit kjernepunkt, og inneber to dimensjonar ved det kompositoriske arbeidet: Kunstnaren grip inn overfor materialet og pregar det ut frå si særskilde erfaring. Denne erfaringa er sjølv samfunnsmessig formidla, og slik “vandrar samfunnet inn i verket.” Samstundes har materialet som komponisten står overfor ein særskild historisk tendens i seg, fordi det allereie er sedimentert ånd. Det utgår fordringar frå det som komponisten ikkje kan omgå, men må forhalda seg til. Slik er materialomgrepet den instansen som gjer det mogleg å sjå kunsten som eit autonomt område, med autonom utviklingslogikk, samstundes som den følgjer den totale samfunnsmessige utviklinga. Det vesentlege samfunnsmessige forholdet i kunsten, er ikkje kunsten sin immanens i samfunnet, men samfunnet sin immanens i kunstverket.

Det finst også to dimensjonar ved erfaringa i det skapande arbeidet: På den eine sida formidla gjennom det overleverte materialet, på den andre sida gjennom subjektet. Denne estetiske erfaringa er hos Adorno ei konkretisering av og ein modell for erfaring i det heile.

Her er vi ved brennpunktet i filosofien hans; spørsmålet om ei ekte erfaring er mogleg i den verda som rasjonaliseringsprosessen har tingleggjort. Her ligg også ambivalensen, det tvingande i historias utvikling kan ikkje for Adorno føra til noko optimistisk tru på framsteget, fordi han meiner den tingleggjorte rasjonaliteten har gjennomsyra samfunnet i ein slik grad at den er tilstades allereie i språket, i det identitetssetjande omgrepet.

Han set som romantikarane musikken høgare enn verbalspråket, fordi den ikkje er tingleggjort, men “nemner namnet sjølv”. Dette framstår som ein overraskande religiøs talemåte frå ein marxist, og minner ikkje minst om vendingar frå Schopenhauer og den tidlege Nietzsche.

Når kunstnaren konfronterer seg med materialet, blir han konfrontert med samfunnet. Dette får vidtrekkjande konsekvensar for korleis Adorno ser på politisk kunst og engasjement. Kunstnaren kjenner bare “tekniske problem”, men i desse har samfunnet nedfelt seg. Kunstverka er samtida si ubevisste historieskrivning. I det tingleggjorte samfunnet vil difor eit autentisk kunstverk vera “Werke des grossartigen Misslingens”. Autentiske kunstverk kan bare vera avanserte kunstverk, og denne prosessen er irreversibel.

Kunsten må vera autonom, og kunstverket må unndra seg kommunikasjon. Denne fordringa til kunsten må også føra til samfunnsmessig isolasjon – den fullstendige immanensen. Difor er estetisismen for Adorno det adekvate svaret på det kunstneriske materialets historiske nivå på slutten av 1800-talet.

Med estetisismen kan på den eine sida det estetiske utfalda seg reint, på den andre sida kjem autonomien si bakside klart fram: Kunsten får ingen samfunnsmessige konsekvenser. Refleksjonsnivået, formnominalismen og kommunikasjonsvegringa er moment som måtte føra til at konsekvensen av autonomien blei kunsten og kunstnarens isolasjon. Komplementært til dette, får vi også den ressonerande offentlegheten sitt forfall i siste halvparten av 1800-talet. Fram til då var reglane for resepsjon av kunst på mange måtar styrt innanfor eit felles estetisk rom, det danna publikum visste kva det skulle lytta etter. Denne estetiske kompetansen blir broten i og med offentleghetens forfall og den kommunikasjonsvegrande modernismen. Når kunsten sitt nivå ikkje lenger svarar til publikum sitt, blir den for alvor virkningslaus.

Persens modernisme i lys av Adorno

I Noreg slår ikkje den estetiske modernismen røter i musikklivet før etter andre verdskrigen, av grunnar vi ikkje skal koma inn på her. I staden lar vi ein tekst av John Persen, kjend – og av nokon frykta – som ein sterkt politisk engasjert komponist, representera ein norsk modernisme tydeleg farga av Adorno:

Et ekte og sant kunstverk, som altså uttrykker seg gjennom den estetiske formen, representerer egenskaper som gjør den kvalitativt forskjellig fra alle andre uttrykksformer ved at den evner å bryte gjennom den tilslørte og forstenede virkeligheten, og åpne horisonter for endring og frigjøring.

Slik uttrykte John Persen seg i eit føredrag halde i Karasjok i 1989. Føredraget tar utgangspunkt i ei forteljing frå det Gamle Testamentet, 1. Mosebok, 32, 22-31, der Jakob kjempar med Gud. Persen tolkar teksten som ei forteljing om Jakob sin kamp med krefter som kjem frå hans eige ubevisste, gestalta gjennom ei stor ytre dramatisk forteljing:

En fortelling som synliggjør menneskets kamp med krefter som kommer fra dets eget ubevisste, men som samtidig er forankret i den objektive verden.

Sjølv om Persen her tar utgangspunkt i ei mytisk framstilling, nøler han ikkje med å framstilla si tolkning av denne som ei sann tolkning. Tittelen på føredraget hans er “Nødvendigheten av den estetiske uttrykksformen”, og som vi såg i det første sitatet, ligg det nødvendige i at bare eit sant og ekte kunstverk, uttrykt gjennom den estetiske forma, kan makta å koma bak det tingleggjorte, eller “Mayas slør”, eller “Verda som førestilling”. Vi vel å halda oss til terminologien vi kan kjenna frå Adorno sin estetiske modernisme, altså tingleggjering -framandgjering. Persen vil redda subjektivitetens rolle i samfunnet. I Jakob sin kamp ser han kampen mot dei ubevisste kreftene som bur inne i oss alle, ein kamp for ein djupare og meir utvida bevissthet, for eit nytt eller forandra liv. Og denne viljen til å kjempa for eit nytt liv, opnar for den skapande verksemda:

Den skapende virksomheten fører mennesket til bevissthetens ytterste grense og skyver det utover den. Den skapende virksomhet krever en innsats og et mot som synes å overskride menneskets evner, men den forflytter også bevissthetens grenser på en slik måte at hele verden kan få nytte av den, samtidig eller senere.
Jakob førebudde seg til kampen ved for ei stund å skilja seg frå alt det som knytta han til det verkelege, ytre livet; familien, trellane, alt han eigde. Persen poengterer at Jakobs tilbaketrekning frå alt dette vi kallar det verkelege, faktisk førte til ei erfaring som blei ei mektig kraft ved å gjera den herskande trua og dei rådande verdiar ugyldige.

Som hos romantikarane, ligg håpet om det sublime og overskridande hos subjektet, men no i ein psykologisert versjon, meir presist gjennom dei indre prosessane det skapande mennesket gjennomgår i si verksemd. Og sidan mennesket også er forma av det tingleggjorte samfunnet, må dette håpet framstillast i ei distansert form:

I den grad mennesket og naturen formes av et ufritt samfunn, kan de undertrykte og forvrengte muligheter bare uttrykkes i en distansert form – gjennom kunst. (…) Den verden som kunsten skaper, gjenkjennes som virkelighet som undertrykkes og forvrenges av de faktiske maktforhold i et samfunn.

Her ligg modernismens djupe alvor og misunningsverdige optimisme. Det er nødvendig å forandra verda, det er nødvendig å avsløra maktmisbruk og frigjera inidvida frå eit totalitært massekommunikasjonssamfunn. Og det er mogleg å gjera dette, gjennom sann og ekte kunst, er det mogleg, og bare der. Den sanne kunsten er i modernismen uløyseleg knytta til omgrepet om det sublime. Skjønn kunst, derimot, kan med sitt skin av harmoni bare dekka til samfunnsforhalda. Dei overskridande (sublime) prosessane som det skapande mennesket gjennomgår, kan, når dei blir uttrykte gjennom den estetiske forma, framstilla det verkelege som i alle andre forhald blir undertrykt og forvrengt av dei faktiske maktforholda i eit samfunn:

Denne intensiveringen av sansningen forvrenger tingene slik at det uutsigelige ytres, det usynlige blir synlig, det ennå uhørte blir hørbart, og – det utålelige sprenges i stumper og stykker. Slik blir den estetiske omformingen til anklage mot den foreliggende virkeligheten, og samtidig en feiring av alt det som motsetter seg urett og terror. Med andre ord, en feiring av det som ennå kan reddes fra ødeleggelse og undergang.

Det håpet dei romantiske filosofane såg i kunsten, blir i modernismen plassert inn i eit politisk prosjekt. Samstundes som det gir kunsten ei unik, konkret oppgåve, er det også med på å undergrava kunsten sin rolle i samfunnet, fordi kunsten må vera heva over kritikk frå det samfunnet den søkjer å avsløra som forsteina:

Det skapende mennesket blir ekskludert fra samfunnet, ikke nødvendigvis på grunn av elitetenkning, men i kraft av kunstens overskridende vesen. Og det er nettopp dette forholdet ved den estetiske uttrykksformen som gjør konflikten mellom kunsten og den politiske praksisen uunngåelig. I denne konflikten er det alltid kunsten som taper, fordi den utfordrer det forstenede og tilpassede tenkesett i det etablerte systemet. Om kunsten skulle bli positivt mottatt, forsterkar det sjølvsagt håpet i prosjektet.

Men dersom den pådrar seg negative reaksjonar, er det bare ei stadfesting av det tvingande nødvendige i å påta seg eit slikt prosjekt, sjølv den fullstendig likegyldige mottakinga vil kunna stadfesta at kartet stemmer med terrenget. Ingen tilbakemeldingar frå omverda vil gjera det nødvendig for modernismens kunstnar å korrigera sitt prosjekt. I eit intervju med Ballade i 1979, skildra Persen situasjonen slik:

I vår kultur er publikum blitt “konsumert” av “estetiske produkter”. Smakssansene er “forfinet” og samtidig mer avstumpet enn noen gang tidligere i den borgerlige epoken. Derfor er det selvsagt at om du prøver å lage noe som ikke skal konsumeres, men oppleves for å få del i den nye innsikt som arbeidet kanskje har brakt med seg, så får du problemer i forhold til publikum. (…) Selve arbeidet er det viktigste; at det er en erkjennende prosess. I den kulturelle situasjonen vi befinner oss, blir denne prosessen lett privat. Det gjør det meningsløst å være kunstner.

Det er dette totale brotet på kommunikasjon med omverda, den sjølvpålagde isolasjonen, som blir omkostningane i denne forteljinga. Ei forteljing der det ugripelege er knytta til framsteget og sanninga, men må klara å bryta med makta og dermed med omverda for å oppretthalda sin eigen identitet. Det er også dette som avføder reaksjonar på modernismen, anten ein søkjer å vidareføra det moderne prosjektet innanfor ei stor forteljing, eller ser også det som avbrote.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: