Ballade presenterar no nest siste del av føljetongen bygga på Solveig Grødem Sandelsons hovudoppgåve “Forteljingar om det ugripelege – kunstsyn og maktspel i diskursar om norsk samtidsmusikk og kulturpolitikk”. – I ein kultur der det overordna målet er å gi alle menneske like høve til å utfalda seg, blir det langt viktigare å framvisa opningane dette gir for likskap og fellesskap, enn opningar til å bryta ut av det.

Det kan synast som om dei kunstfilosofiske og kulturpolitiske forteljingane vi har gjort plass til i denne oppgåva, spring ut frå dei same ideala, djupt humanistiske ideal, tematiserte i den franske revolusjonen, og fanga opp både i kunst og politikk. Men til grunn for dei norske variantane av desse diskursane, ligg grunnleggjande ulike syn på føresetnadene for å halda desse i hevd.

Der kunstfilosofiske forteljingar ofte framheld det sublime, overskridande i kunsten både som ein garanti for fridom og for mellommenneskeleg fellesskap, vil dei kulturpolitiske hevda at dette heller er eit symbol på ytringsfridomen i eit allereie levande demokrati, medan føresetnadene for demokratiet altså ligg i det allmennkulturelle fellesskapet.

I ein kultur der det overordna målet er å gi alle menneske like høve til å utfalda seg, blir det langt viktigare å framvisa opningane dette gir for likskap og fellesskap, enn opningar til å bryta ut av det. Vi skal nedanfor prøva å illustrera forskjellane ytterlegare, ved å trekkja inn tekstar frå det vi må gå utfrå vil bli utsondra frå den kulturpolitiske diskursen.

Eit distinkt dilemma

I Komponistforeningas årbok frå 1998, går den dåverande informasjonsmedarbeidaren deira, Erik Jacobsen, sentrumsregjeringas kulturpolitikk nærmare etter i saumane. I langtidsprogrammet deira, kanskje best kjend som Voksenåserklæringa, får tusenårsfeiringa eit eige kapittel, og blir ifølgje Jacobsen framstilt som Kulturdepartementets fremste prestisjesak:

Alle inviteres til feiring, fellesskap og refleksjon nyttårsaften 1999 under mottoet: “Ingen skal være alene – noen trenger deg.” Alle deltakerne skal oppfordres til å yte noe til feiringen – gjerne i form av bevertningen eller underholdningen. Dermed blir alle vertskap og ingen gjester.

Samtlege frivillige organisasjonar er inviterte til planlegginga av denne helga, som skal ha Oslo som sin hovudarena. I tillegg til tusenårshelga inneber markeringa av millenniumsskiftet også Tusenårsprosjekta, Tusenårsstadene og kyrkjas markering. Ingen kulturorganisasjon eller institusjon er blant samarbeidspartane for markeringa, heller ikkje eksisterer det noko kunstnarisk program. Selskapet “Tusenårsskiftet – Norge 2000 AS” har fått inn søknader om støtte til ulike prosjekt som langbord frå Norge til Russland, hår- og parykkmuseum, skulpturar ved alle grenseovergangar til Sverige, og oppsetjing av Ragnar Søderlinds opera “Rose og Ravn” ved Den Norske Opera.

Jacobsen skriv at målet tydelegvis er å la innbyggjarane fungera som forslagsstillarar og aktørar i ei slags misforstått oppfatning om å mobilisera heile folket i ei demokratisk, kulturell fellesånd, og spør om det er fordi kulturorganisasjonar, -institusjonar og ulike fagmiljø representerer ei motsetning til den norske folkeånda? Eller om det er slik at ekspertise representerer marginalitet, og kunstnarstyring det antifolkelege?

Kastar vi ein tanke tilbake på kulturmeldingane, ser vi at denne måten å leggja opp til ei storslagen folkefeiring på, ideologisk sett er grundig rotfesta i norsk kulturpolitikk, misforstått eller ikkje.

I kraft av informasjonsmedarbeidar for Komponistforeninga har også Erik Jacobsen eit innlegg til debatt i Aftenposten, 15.10.1998. som kan gi svar på spørsmåla han reiser i samband med tusenårsfeiringa. Innlegget kritiserer Aftenposten for å ha latt pop- og technokritikar Kjell Henning Thon skriva kritikkar frå Ultimafestivalen, norsk samtidsmusikks fremste utstillingsvindu dei siste åra. Ved å hevda at Ultimas formål ikkje er å fri til massane, men heller å by på musikk og kunstuttrykk som tar det nyskapande på alvor, skriv Jacobsen seg i denne teksten inn i eit modernistisk kunstsyn.

Han lovar at arrangørane skal gjera sitt for at det neste år vil strøyma fleire publikummarar til festivalen, men at dei vil gjera det på det han kallar kunstens eigne premiss. Samstundes hevdar han at dersom bare fleire aviser enn Aftenposten hadde via både Ultimafestivalen og samtidsmusikken litt meir spalteplass, ville dei sikkert også nådd eit større publikum.

Som kulturpolitikken på 50- og 60-talet plasserte eit elitært kulturomgreps problem med å nå ut som eit sosialt og geografisk problem, plasserer Jacobsen enno på 90-talet det tilsvarande problemet for samtidsmusikken i utanforliggjande årsaker. Den ambivalensen Adorno uforgløymeleg knytta til dette kunstsynet, smuldrar i Jacobsen sin tekst opp på udialektisk vis, og gjer det i neste omgang mogleg å knytta den nyskapande kunsten brotlaust og historielaust til ei feiring av fellesskapet.

Saman gir dei to artiklane unekteleg eit underleg bilete av Norsk Komponistforening. Det kan synast som om dei mangetydige konsekvensane av ein estetisk ståstad blir søkt oppheva idet ein går utanfor ein reint estetisk diskurs, som om eit kunstsyn – eit omgrep – brått kan bli eintydig, i møte med ein annan diskurs enn den estetiske det sprang ut av. Utan verken å bli påvirka av premissane for denne, eller dra med seg andre trekk frå si eiga historie enn dei tekstforfattaren sjølv ønskjer skal sleppa gjennom diskursens filter.

Ei drivkraft for demokratiet

I årboka frå 1997 knyttar Komponistforeningas formann, Glenn Erik Haugland, det nyskapande tett opp til musikken som blir skriven av Komponistforeninga sine medlemmer, og ser dette som eit argument for at denne musikken bør vera sentral nettopp under tusenårsfeiringa:

For storsamfunnet handler det om å ta seg råd til å løfte blikket og innse at en politikk som er ambisiøs på kunstens vegne, også handler om å være ambisiøs på menneskehetens vegne. (…) Det er vår oppgave som kunstnere å, med vår kunst og uttrykkskraft, gi en slik feiring det humane perspektiv den bør ha. Den musikken som komponeres av Norsk Komponistforenings medlemmer bør være sentral i så henseende, siden den alltid vil ha et fremadskuende perspektiv.

Her blir med andre ord det nyskapande knytta opp mot eit meir romantisk farga kunstsyn, der kunstnaren går føre og viser menneska vegen mot ei meir human verd, som ein plog i eit kulturlandskap, nært knytta til dei mest grunnleggjande, humane verdiane i samfunnet. Det er eit kunstsyn som har røter heilt tilbake til ideala frå den franske revolusjonen, ideal vi tidlegare har sett gleid inn i den romantiske kunstmytologien, etter bare for ei stakka stund å ha sigra i politikken. I kunsten kunne håpet om frigjering leva vidare, og kunstnaren få gå føre som vegvisar til ein slik fridom. Men satt opp mot norske kulturmeldingar frå vår eiga tid, vil kunstnaren måtta kjempa med styresmaktene om å vera den som presenterer dei humane ideala for folket.

Vi skal gå nærare inn på eit liknande syn på kunsten og på musikken til Komponistforeningas medlemmer, slik vi finn det i ein lengre artikkel av Kjell Skyllstad, skriven nokre år tidlegare. Han er i 1992 ein av redaktørane av boka “Norsk samtidsmusikk gjennom 25 år”, og forfattar av ein av artiklane i denne; “Verdier, visjoner og veivalg”. Med Norsk Komponistforenings historie gjennom 75 år som bakteppe, set han fokus på musikken – og på komponisten – som formidlar av både nasjonale verdiar og mellommenneskeleg forståing:

Fra tidenes morgen har den musiske kommunikasjon vært drivkraften til framveksten av demokratiske samfunnsstrukturer, ja til sosiale strukturer overhodet. Gjennom musikalsk interaksjon skaper to mennesker, folk eller nasjoner noe som er større enn summen av det de skaper hver for seg.

Skyllstad trekkjer linjer frå den andalusiske kulturen, via renessanse, barokk, wienerklassisisme og nasjonalromantikk, og lar det bindande leddet vera musikken som interkulturell møtestad, møtestader som gjennom sine kulturelle symbiosar la grunnlaget for den europeiske musikkutviklinga, og altså også for framveksten av demokratiske strukturar.

Han skriv at det vel herskar allmenn semje om at dei estetiske og stilistiske føresetnadene for det vi kallar nasjonalromantikken blei skapte i møtet mellom sentraleuropeisk tradisjon og ein vaknande kulturell sjølvbevisstheit, og hevdar at heile vår eigen musikkhistorie viser korleis nasjonal identitetsbygning og kulturell kommunikasjon er knytta saman i ein udeleleg kulturprosess.

Hugsar vi tilbake til Grothen si framstilling igjen, der han hevdar at velferdsstaten har gjort kulturomgrepet meiningslaust, stort sett i demokratiet sitt namn, ser vi at det tilsynelatande er den bakvende visa Skyllstad framstiller, der kulturen, musikken, og spesielt den musikken Komponistforeininga representerer, er grunnleggjande for utviklinga av demokratiet. Det er denne musikken som her er den faste verdien, medan samfunnsutviklinga forøvrig er skiftande.

Norsk Komponistforening blei stifta i ein kulturell situasjon der komponistane stort sett måtte til utlandet for å kunna utøva sitt virke. Skyllstad gir honnør til desse komponistane for deira innsats for vertslandet, og skriv at Norsk musikkhistorie vil måtta forbli ufullstendig så lenge ein bare fragmentarisk har belyst ein heil generasjon av norske komponistar sin innsats i det internasjonale musikk- og kulturliv. Mange av dei har også stilistisk vore nærare knytta til vertslandet enn til heimlandet, og saman med eit repetoar som ikkje kunne gjera seg gjeldande heime, hamna også deira kulturelle innsats i skyggen. Allikevel tar dei del i det same prosjektet, ifølgje tekstforfattaren:

Det vesentlige er at disse komponistene, slik som mange som arbeider i hjemlandet, ser seg selv som deltagere i et felles prosjekt i en sammenheng som transcenderer alle nasjonale og ideologiske grenser. De ønsker å delta i en dialog på premisser som alene musikken kan stille. Slik er norsk musikkhistorie, ikke minst i de siste 25 år, historien om brobyggerne, komponister og pedagoger som i Griegs ånd har sett musikken som en av de viktigste redskaper til å skape forståelse og samarbeid mellom folkene.

Skyllstad sluttar vidare at norsk samtidsmusikk gjennom desse åra er historia om det skapande mangfaldet som ikkje alltid er blitt verdsatt som ein styrke og føresetnad for det kulturelle demokratiet, og lar oss ana at han kanskje ikkje står så langt unna Grothen si framstilling allikevel. Han presenterer så å seia den meininga Grothen etterlyste.

Skyllstad hevdar at tanken om ei samling om sentrale verdiar gjennom ein dialog, er blitt avløyst av ideen om ein isolert og einsarta nasjonalkultur. Han åtvarar mot det han kallar draumen om det konfliktlause samfunn, den kan kva tid som helst slå om i ein totalitær stat som undertrykkjer all opposisjon:

Helt fra Platons dager – konstaterte professor Gunnar Danbolt på UNESCO-konferansen om Nordisk kulturell identitet – har filosofer og politikere drømt om et samfunn preget av én kultur og én religion – et samfunn hvor alle innbyggerne var enige om alle sentrale tanker. Et slikt samfunn er ikke bare utopisk, det har til stadighet vært benyttet som påskudd til undertrykkelse og utryddelse av annerledes troende.

Skyllstad viser til Wagners gjennombrotsverk, “Rienzi”, som eksempel både på korleis verkemiddel i musikken kan bli brukt som manipulasjon, som bevisst propaganda og indoktrinering, og som eksempel på korleis komponisten også i verket sitt viser konsekvensane av eit slikt maktmisbruk. Der filosofar og politikarar kjem til kort, ved ikkje å innsjå følgjene av draumen om eit slikt samfunn, kan komponisten koma til unnsetning.

Og det er vel ikkje tilfeldig, kan Skyllstad slutta av dette, at det nettopp vart kunstnarane, og kanskje i særleg grad musikarar, dirigentar og komponistar som gjekk i spissen i opprøret mot ei politisk einsretting som hadde kunsten som viktigaste påvirkningsmedium. Det er opprøret og revolusjonane i Aust-Europa rundt 1990 han siktar til:

Konsertsalene og konservatoriene var hovedarenaene for de siste års revolusjon i Europa. Fra sitt Gewandhaus ledet Kurt Masur demonstrasjonene i de begivenhetsrike novemberdager ut på gatene i Leipzig. I Berlin gikk Brecht-ensemblet i spissen for en milliondemonstrasjon. Og i Prag ble den demokratiske borgerfront ledet fra konservatoriet. Nok en gang fikk man oppleve de krefter som musikken fra de eldste tider har kunnet utvikle og utfolde som demokratisk samfunnsbyggende makt.

Men Skyllstad gir også musikklivet ansvaret for at ideane om den reine kultur ein gong fekk fotfeste i Europa. Det vakre og det gode skulle overleva, det heslige og det vonde skulle utryddast. Då trong ein bare gjera det uønska heslig, og utslettinga var neste steget, grunna i ein “estetisk fintfølelse”. Dei sterke kreftene i musikken kan altså også få fatale følgjer. Denne mørke horisonten ser Skyllstad det som viktig å halda fram når ein går nye fleirkulturelle musikksamfunn i møte. Han åtvarar mot å innskrenka ambisjonane om kultursamarbeid til eit Europa som er seg sjølv nok, men også mot nye, usynlege murar som blir reiste innanfor landegrensene, der innvandring kan kjennast trugande, og der innvandrarar også kjenner seg truga av majoriteten sine ønskje om å integrera dei.

Artikkelen er skriven i Colombusåret 1992, og forfattaren minner også om det gigantiske folkemordet og kulturmordet denne erobringa førte til for eit heilt kontinent. Kulturar som no er tapte for oss, skriv han, kunne ha gitt oss nøkkelen til å forstå musikkens genese og “dens funksjon som verksted for utprøving av sosiale relasjoner og opprettholdelsen av den økologiske balanse.”

I samfunn i likevekt er det, ifølgje denne teksten, nettopp dette samspelet mellom menneske og mellom menneske og miljø, som dannar bindeleddet mellom kunstnarisk/musikalsk og økologisk aktivitet. Skyllstad trekkjer paralleller til det norske miljøet, og meiner det er heva over tvil at den naturkjensla som blir formidla gjennom generasjonar av norske komponistar har samband med ei slik erkjenning.

Det mest slåande ved denne artikkelen er i første omgang den sterke overbevisninga om musikken si makt som føresetnad og pådrivar for ei demokratisk utvikling, for eit samfunn i likevekt og økologisk balanse. Det er ei stor og optimistisk forteljing om eit felles prosjekt som gir håp for menneska, gjennom musikken sin unike og universelle eigenverdi. Sjølv om dei destruktive kreftene dette kan utløysa også blir haldne fram, er det likevel først og fremst destruktive krefter utanfor musikklivet det blir åtvara mot.

Føresetnader for at dei byggjande kreftene skal få virka, er eit samspel mellom kjennskap til sin eigen kulturelle og nasjonale identitet, og ei søking etter likeverdige møte med andre menneske sin kultur. Slik kan ein møta andre kulturuttrykk med respekt og vera med på å skapa eit globalt, reelt kulturelt demokrati. I dette ligg denne teksten tett opp til Stortingsmelding nr. 61, 1991-92, i synet på kva oppgåver kulturen kan ha i samfunnet. Vi kjenner også igjen mange av idéane som knytta Lasse Thoresen sine tekstar til det universelle.

Vi kan lesa at eit lands tonekunst blir forma av det sosiale og kulturelle klimaet, men at det er kunsten sitt privilegium og plikt også å overskrida og kritisera dette, i kraft av det nyskapande. Kunsten kan og skal presentera eit korrektiv som inneber håp om og rom for ei meir menneskeleg framtid. Eit modernistisk kunstsyn, altså, men med kommunikasjon og mangfald som stikkord for korleis kunsten kan løysa si oppgåve.

Det er likevel eit anna og større paradoks vi blir ståande ved i denne artikkelen. Idet Skyllstad går frå det globale til det nasjonale, er det som om Norsk Komponistforening og deira medlemmer alt har tatt opp i seg eit tilstrekkeleg mangfald av norske kulturuttrykk, til å kunna ivareta og forvalta dei kulturelle ressursane vi har i landet:

Det er min faste overbevisning at det i den utvikling på den norske musikkfront som denne boka prøver å kaste lys over, ligger muligheter til en kulturell ressursforvaltning og til et mangfold av musiske utviklingsmodeller først og fremst i lokalsamfunnet.

Det er Edvard Grieg og tida han levde i som la grunnlaget for denne utviklinga:
Om vi kaster et blikk på utviklingen av norsk musikk i historisk perspektiv må det slå en hvor intimt musikklivet og især den skapende sektor var knyttet til framveksten av det demokrati vi i dag i de nordiske land nyter godt av.

I følgje Skyllstad hadde komponisten – Grieg – midt i det identitetsskapande til oppgåve også å vera brubyggjar. Difor blei han ein forsvarar for mindretalet sine rettar, han stod midt i kampen for forsvaret av dei ukrenkelege, demokratiske menneskerettane. Sentralt stod sjølvsagt idéen om kunsten sin fridom, hos Grieg alltid kopla til tanken om musikken si plikt. Grieg er i denne teksten ikkje bare kunstnaridealet, men hans innsats kjenneteiknar også Komponistforeninga si rolle i samfunnet:

Gjennom hele foreningens historie har norsk skapende tonekunst, ikke minst i krisetider, på ulik måte kunnet spille sin rolle som forsvarsverk for de verdier vi opplever som sentrale i samfunnet, men også som fødselshjelper for nye ideer og skapende innspill i vår egen virkelighet.

For vår eigen del gir det siste utsagnet meining dersom vi snakkar om “Kjempeviseslåtten”. Det gir også meining dersom vi snakkar om kampen for å få orkestra til å framføra norsk samtidsmusikk, kampen for å gi norske kunstnarar ein sjanse til å leva og virka i sitt eige land, eller kampen for å finna rom til og tid for noko anna enn det velkjende, trygge.

Men når vi set denne teksten opp mot Grothen si framstilling av norsk kulturpolitikk frå det same tidsrommet, blir det vanskeleg å tilkjenna Norsk Komponistforening ei så stor rolle i samfunnet. Det blir også vanskeleg å sjå at dei samstundes som dei omtalar si eiga musikkhistorie som Norsk musikkhistorie, utan vidare skal kunna ivareta lokalsamfunna sine interesser, eller vera dei som sikrar mindretalet sine rettar og dermed vilkåra for eit reelt, kulturelt demokrati. Med Grothen si skildring av 60-talets folkeopplysningsprosjekt i minnet, siterer vi Skyllstad si oppfatning av den same epoken:

Norsk musikkliv har de siste 25 år gjennomgått en eventyrlig vekstperiode, kanskje uten sidestykke i Europa. Hvordan man enn stiller seg til de politiske strømningene på slutten av 60-tallet, så fikk debatten på den tiden avgjørende betydning for synet på musikkens rolle i samfunnet. (…) Oppdagelsen av det enorme behov for musikk i vårt langstrakte land, av ubrukte skapende krefter, av talenter som bare ventet på å få en sjanse, utløste en ny giv i vårt langstrakte land – som man ikke hadde sett maken til. Sentralt i dette bildet stod formidlingen. Et slående eksempel på retningen og vitaliteten i mobiliseringen var Rikskonsertenes utrolige åpningskonsert i Hammerfest hin vinterkveld i 1968. Utkant var blitt sentrum, publikum var blitt mennesker, musikk var blitt samvær og samspill.

Gjennom denne teksten kan det sjå ut som om Komponistforeninga søkjer å ta opp i seg både rolla som føregangsmenn, brubyggjarar og folkeopplysarar, som forvaltarar av kulturelle ressurser til styrking av demokratiet, og som mindretalet sin forsvarar. Som om dei ser seg sjølv og sin musikk som motvekta til ei faretrugande einsretting av kulturen frå styresmaktene si side.

Men sidestilt med Stortingsmeldingane sin diskurs og ditto syn på den privilegerte rolla denne typen kunst hadde på 50- og 60-talet, blir teksten mest av alt ståande som eit forsøk på å gjenvinna tapt heider og ære, på å bytta om rollane i desse diskursane sitt maktspel:

Den intellektuelle venstresides forsøk på å late som om avantgarden ivaretar interessene til jordens fordømte ved å gå klar av det utelukkende skjønne, er et håpløst forsøk på å få den intellektuelles spesielle behov til å falle sammen med fellesskapets samfunnsmessige behov. Dette forsøket går tilbake til romantikken, da trangen til å tenke det utenkelige, gripe det ubetingete og beseile besynderlige hav av tanker på egen hånd, blandet seg med entusiasme for den franske revolusjonen. Disse to, like rosverdige motiver, må holdes atskilt.

Dette skriv Richard Rorty i 1984 i essayet “Habermas og Lyotard om postmodernitet”. Han søkjer her å nyansera og differensiera i den allereie då fikserte (post)modernitetsdebatten, der Habermas og Lyotard blei framstilte som absolutte motpolar, og der den minste aksept av Lyotard sitt syn på moderniteten og dei store forteljingane, måtte føra til ei fullstedig avvisning av heile det moderne prosjektet i alt sitt vesen. Og omvend. Essayet har nærmast blitt ein klassikar, og vi tar ikkje mål av oss til å gjengi alle interessante aspekt ved det her, men tillet oss å trekkja ut det som umiddelbart kan kasta lys over den problematikken vi er inne i.

Som Lyotard, er Rorty kritisk til dei store forteljingane, og hevdar at når Habermas enno synes å tru at det er nødvendig å ha ein slik større målestokk, er det eit innbilt problem som skuldast at han tar Kant for alvorleg, at han tar skiljet Kant gjorde mellom vitskap, moral og kunst for noko gitt, noko som treng å bli underbygd av ei forteljing som både kan skilja desse tre ut, og bringa dei i balanse. Hos Habermas skjer det i forteljinga om det “kommunikative fellesskap”, hos Kant i ei forteljing om “det transcendentale subjektet”.

I teksten til Skyllstad kan vi sjå spor av dei begge, og dermed gå ut frå at også teksten hans ser den moderne filosofien frå Kant av, som grunnleggjande for framveksten av dei vestlege landa sine demokrati. Rorty meiner dette er ei avsporing, at den kommunikative kompetansen til eit transhistorisk subjekt faktisk har liten verdi når det gjeld å forsterka vår kjensle av identitet med det store fellesskapet. Han skriv at når alt kjem til alt, er det forhald som danninga av fagforeningar, utvidinga av stemmeretten og styrkinga av høgare utdanning som har betydd mest for vår vilje til å seia “vi” istaden for “dei”. Subjektfilosofien er ein biting, noko eit “isolert presteskap” bedreiv i ein kort periode, ei forteljing som ikkje er uunnverleg for det moderne samfunnet, men for dei intellektuelle si stadfesting av sin eigen identitet i dette.

Også dei franske tenkjarane som Lyotard og Foucault blir ramma av denne kritikken, og sitatet vi satte inn for å illustrera tradisjonen Skyllstad byggjer på, rammar i høg grad også vår eiga framstilling. I Rorty sin tekst er dette nemleg mynta på dei franske tenkjarane sin manglande medverknad og innleving i si eiga samtid. Han hevdar at Foucault yndar å skriva frå ein ståstad som er lysår i frå samtidas samfunnsproblem, han skriv “samtidas historie” istaden for å koma med forslag til korleis barna våre i framtida skal kunna leva i ei betre verd. Dermed gir han ikkje bare opp førestillinga om ein felles menneskeleg natur og eit konstituerande subjekt, men også den ikkje-teoretiske kjensla vi har av samfunnssolidaritet. Det er som om tenkjarar som Lyotard og Foucault er så redde for å enda opp med enda ei metaforteljing om subjektet, at dei ikkje kan få seg sjølv til å seia “vi” lenge nok til å identifisera seg med kulturen til den generasjonen dei tilhøyrer.

Våre eigne avsløringar av maktspelet i tekstane i dette kapittelet, er ubehageleg nær ein slik karakteristikk. Å trekkja Foucault sine tankar om brot og diskontinuitetar inn som metode, fører ikkje bare til ei befriande opning av den hermeneutiske sirkelen, men også til eit brot mellom tekstlesar og tekst, eit brot som også kan frita tekstlesaren for innlevnad og medansvar.

Eit av dei forsonande og utdjupande aspekta i dette essayet, er tanken om at sjølv om vi avviser metaforteljingane som overbyggjande for ei kjensle av identifikasjon med fellesskapet, kan vi fortsatt insistera på at ei slik kjensle er viktig. Det gjer det mogleg å akseptera at verdsetjinga av ein “ufordreid kommunikasjon” var kjernen i den liberale politikken, utan å måtta ha ein teori om kommunikativ kompetanse å falla tilbake på. Det Habermas kallar “vitskapens sjølvrefleksjon” treng ikkje vera eit forsøk på å tilbakeføra vitskaplege framgangsmåtar på noko større og meir omfattande, men heller eit forsøk på å visa korleis desse framgangsmåtane knyttar an til eller står i motsetning til andre framgangsmåtar, innanfor same gruppe eller andre grupper. Dette har også vore ambisjonen i vår framstilling.

Rorty hevdar at detaljerte forteljingar slik vi kjenner dei frå Foucault, vil ta metaforteljingane sin plass, men i motsetning til Foucault vil dei ikkje bare gjera greie for kven som på eit gitt tidspunkt har og bruker makt til ulike formål, men også kunna peika på korleis andre menneske skulle kunna oppnå og bruka makt til andre formål.

Vi skal difor avslutningsvis visa til ei forteljing som kan indikera korleis kunsten og kunstnarens rolle kan få innpass i diskursar utanfor den reint estetiske, samstundes som det ugripelege får rom nok til å kunna stadfesta sin eigen identitet. Det kan vera verd å presisera at denne historia byggjer på det same kunstsynet som ligg til grunn for denne oppgåva, og dermed dei same premissa for diskursen den skriv seg inn i. Dette samsvaret kan difor ikkje seia oss noko om kor sant eller gyldig kunstsynet er, eller om kor lenge det vil vera gyldig. Det er bare ei forteljing om korleis ein kan søkja å framstilla det ugripelege i språk. Skulle ambisjonane derimot slå over i eit ønskje om å framstilla den einaste rette forteljinga, vil det ugripelege snart forvitra, og tydeleg gjera forteljinga ugyldig.

Publisert:

Del: