ANMELDELSE: Fra den nyeste utgaven av tidsskriftet Parergon viderebringer vi her Jørgen Karlstrøm og Christian Bloms anmeldelse av minifestivalen tilegnet den tyske komponisten Nicolaus Huber ved Norges musikkhøgskole i mars dette året. “Arrangementene var vellykkede. Det ble et overraskende positivt møte med en musikk vi gjerne hører mer av. Vi fikk også et plundrete møte med en praksis innen ekstramusikalske elementer som ikke falt i like god jord” skriver de to komponistene om asamisimasa og NMH Sinfonietta sine konserter.

Nicolaus Huber

Av Christian Blom og Jørgen Karlstrøm

Huberfestival 2. – 4. Mars 2007

Nicolaus A. Huber
Beds and rackets – piano og tape
Offenes fragment –gitar, klarinett, piano, perkusjon og sang
Music on canvas – for sinfonietta
AION – for tape, video og lukter
asamisimasa og NMHs sinfonietta

Vinterlydfestivalen ved Norges musikkhøgskole (NMH) rommet i år en minifestival viet den tyske komponisten Nicolaus A. Huber. I Tyskland er Huber regnet som en av de viktigste komponistene i generasjonen etter Stockhausen. Hele tre konserter med Hubers musikk ble holdt, en med NMHs sinfonietta, en med asamisimasa, og til slutt en med NMHs slagverksensemble. Sistnevnte kunne vi desverre ikke gå på. I tillegg ble det arrangert en “møt komponisten” – seanse hvor Huber selv fikk snakke.

Arrangementene var vellykede. Det ble et overraskende positivt møte med en musikk vi gjerne hører mer av. Vi fikk også et plundrete møte med en praksis innen ekstramusikalske elementer som ikke falt i like god jord. Etter en kort biografi ved Håkon Stene redegjør vi for stykkene hver for seg og diskuterer problemene i etterkant.

Nicolaus A. Huber er født i 1939 i Passau. Huber studerte musikkpedagogikk med hovedfag klavér i München fra 1958-1962. Allerede i praksisperioden begynte han å studere komposisjon, først med Franz Xaver Lehner, deretter hos Günter Bialas. Viktig for ham i denne perioden var også arbeidet med Josef Anton Riedl i det elektroniske studioet i München, og et komposisjonskurs hos Karlheinz Stockhausen i Darmstadt. Hubers studier hos Luigi Nono i Venezia 1967/68 preget ham som komponist.

Folkwang Hochschule inviterte Huber til Essen som dosent for musikkteori og analyse i 1969, og utnevnte ham til professor for komposisjon i 1974. 1975-1978 var Huber tilknyttet den politisk orienterte revyteatergruppa “Dampfmaschine”, som han skrev musikk for. Sammen med gruppa turnerte han i Vest-Tyskland. Samtidig komponerte han solo- og orkesterverk.

Av frykt for det politiske innholdet i hans musikk var konsertarrangører og radiostasjoner lenge tilbakeholdne overfor Huber. I 1981 gjorde hans orkesterverk “Morgenlied” med dirigenten Hans Zender overraskende sukess i Saarbrücken. Dette ga støtet til tallrike produksjoner og oppdragskomposisjoner, samt invitasjoner til komposisjonsseminarer, mesterkurs og portrettkonserter i mange land i Europa, Amerika og Asia.

Huber betraktes som en av de mest radikale og originale komponister og komposisjonslærere i generasjonen etter Stockhausen og Nono.

Music on canvas

“Music on canvas” framført av NMHs sinfonietta 2. Mars, havnet i en tvetydig posisjon i forhold til de andre stykkene på konserten. På den ene siden var det uten tvil konsertens mest velartikulerte yttring. På den annen side virket det som om komponisten hadde problemer med å formulere seg, eller ikke helt visste hva han forsøkte å formulere. Lenge kretser stykket rundt utstrakte, transparente flater iblandet støylyder. Flatene brytes av korte, sterke impulser og fragmenter. Rett og slett et stykke utsøkt tidskunst. “Music on Canvas” står på en måte stille, samtidig kan man ane en framdrift liggende latent, klar til å bryte ut i en heftig klangorgasme, noe stykket aldri gjør. Det er her Huber viser hvilken kompositorisk størrelse han er. Likevel tar stykket avstikkere, og det på en måte som skulle vise seg å gjelde flere av stykkene vi skulle få høre på denne minifestivalen. Avstikkerne kom i form av noe vi kan kalle ekstramusikalske elementer og konkret lyd. I “Music On Canvas” representert ved grønnsakskuttende perkusjonister og en joggende person.

Sett i forhold til alle de andre hendelsene i stykket, som i stort besto av korte støt, støylyder og skimrende klangstrenger, kan man putte disse to hendelsene i samme kategori, om enn på et overfladisk nivå. De er begge hendelser som de fleste har utført i sitt daglige liv. Ut over dette er det ikke gitt å se noen sterk forbindelse dem i mellom. Grønnsakskuttingen glir nemlig lett inn i den lydverden Huber har skapt, som en type forlengelse av klangen vi kjenner fra komponister som Lachenmann og Spahlinger og musique concrete instrumental, blandet med en stor dose Nonos “A Carlo Scarpa, Architetto, Ai Suoi Infiniti Possibili”. Blant annet i spenningsfeltet mellom lyd, handling og intensjon er det artikulasjonsproblemene oppstår. Problemet diskuteres nedenfor under ekstramusikalske elementer.

asamisimasa 3. Mars
Beds and Brackets

“Beds and Brackets” fremstår som en rekke episoder hvori enkle materialer repeteres og slik undersøkes. Stykket åpner med en akkord spilt fortissimo, rikt av etterklang, akkorden gjentas i et lysere register, det hele skjer et par ganger i økende tempo deretter kuttes etterklangen ved at sostenuto pedalen heves og igjen henger kun en tone da tangenten holdes nede. Episoden fremstår som en undersøkelse av akkorder i ulike registre og deres etterklanger. Andre episoder spør; hva skjer om jeg holder pedalen nede og spiller en kromatisk skala over hele registeret gjentatte ganger? Stykket beveger seg på denne måten. Lokalt er det en serie repetisjoner og regionalt er det en serie kontraster. Musikken faller raskt inn i et tempo man blir vant til. Det går rolig og grundig frem. Assosiasjonene går til en leksikalsk, vitenskapelig metode hvor det er viktig å få med seg alt.

Etter omlag halvspilt stykke kommer det første av to ekstramusikalske elementer. Pianisten lukker lokket over klaviaturet halvt ned og hever det igjen. Enda litt senere spilles det av et lydbånd. Lyden er fra et utendørs gatemiljø, litt solrik treg søndag formiddag. Noen fikler med kopper og kar, stemmer i det fjerne, tidvis barn som løper forbi, pianoet legger seg oppå med enkelttoner. Pianoet fortsetter med sine undersøkelser ut stykket.

Et slående og litt uvanlig aspekt ved stykket er at man merker de ulike strukturelle planene i tidsintervallene. Mer enn å vite at de finnes kan de høres. Under konserten var det mulig å oppleve et lokalt “nå” og samtidig et mer utvidet nå, en regional størrelse man ellers sjeldent opplever. Huber makter en aldri så liten bragd ved å skrive så jævlig fine tidsintervaller at man kan lytte til materialet i to perspektiver. Materialene, her tenkt som tonene og deres mikrosammenhenger, er ikke-fortellende. Huber bruker akkorder uten påtrengende funksjon utover å være seg selv. Enkelttoner fremstår uten melodisk sammenheng, litt uten retning. Skalaer spilles slik at lytteren fra første sekund vet hvor musikken skal. Materialene er ubehandlede og forfører ingen, man kan i stedet lytte til konsekvensen. Slik vender man lyttingen til andre aspekter enn det som foregår foran snuten på en. Bruset fra flygelet, klangen som står i rommet, stillheten fra publikum og rykket musikken gjør da en episode raskt overtar for den forrige med et nytt sett toner som skal vises frem. Kanskje takket være at musikken ikke forfører, står lytteren fri til å huske tilbake, lytte nå og tenke forventning og mønster. Det er mulig å få en veldig sanselig opplevelse ved å lytte i to perspektiver. Huber bruker repetisjon og variasjon på det lokale planet og kontrast mellom episodene regionalt. Slik skaper han et tydelig tidsforløp på et regionalt plan, og et repeterende tett sammenvevd lokalt plan.

Musikkens blottstilling av materialene er av en slik art at man tidvis slutter å høre musikkens forbindende overflate. Dette er en velkommen utvidelse av hva musikk kan være, også i konsertsalen er en uforskjønnet undersøking tilgjengelig.

Offenes fragment

Stykkets grunnsten er impuls og etterklang. Tidvis kun impuls, andre ganger en utstrakt etterklang. Lydene er plassert i stillheten. For det meste uten direkte forbindelser seg imellom. I all hovedsak er musikken rolig og skråsikker. Unntaksvis kommer korte perioder med kraftige rytmiske utbrudd. Utbruddene domineres av små cymbaler slått mot hverandre og mer komplette sopranlinjer. Sopranen er tildels maskert av klangen fra cymbalene. Instrumentasjonen i stykket er sentral for hva Huber oppnår med musikken; crotales, rørklokker, cymbaler, vekkerur, gitar, fløyte og sopran er alle lydkilder med potensielt lys “sprø” lyd. Denne særegne lydpaletten preger stykket inn til å bli et slags univers med rammer og regler. En vekting av lyse overtoner i stykkets klang understreker følelsen av noe fragmentarisk.

Noe som særlig står frem for denne lytteren er de fantastiske tidsintervallene og lagene i klangene. Satsen er porøs, men står aldri i fare for å oppløses. Satsen er såpass mettet med stillhet at det meste av forbindelser dannes i lytterens hode. Tidsintervallene mellom lydene er satt sammen slik at klangene til enhver tid kommer litt overraskende og, straks etter, helt selvfølgelig. Denne overraskende selvfølgeligheten oppleves som en kombinasjonen av tidsintervallet og klangens kompleksitet. Tidsintervallet er et ørlite løftebrudd, hvert fragment legger opp til et tempo som det neste fragmentet kommer litt for sent eller litt for tidlig til å videreføre. Fragmentets sammensetning er aldri mer komplisert enn at man i løpet av få sekunder orienterer seg og kan velge punkt for fokus. Denne kombinasjonen gjør at det er mulig å konsentrere lyttingen om de linjene som oppstår mellom punkter og samtidig ha en mer sanselig nytelse. Det blir godt å høre en trinnvis avskalling av et cluster. Fra kompleks masse til oversiktlig samklang ned til avdukingen av en svak crotales som henger alene. Med enkle midler og selvfølgelige trekk makter Huber å lage en svært overbevisende musikk. Det er fint når så lite lyd og spillfekteri kan antyde så mye. Huber beskriver musikken som et åpent fragment bestående av fragmenter. Hvis så er tilfelle, stammer fragmentene fra samme kjerne av materialer og regler. Det er lett å lytte sammenhengene på plass. Faktisk i så stor grad at fragmentene danner helheter og et komplett stykke.

Fra samme konsert utelater vi (nesten) å kommentere Bethoveens trio, op.11 da denne teksten er rettet inn mot Hubers musikk. At asamisimasa spiller samtidsmusikk er bra og tilstrekkelig, eventuelt må de øve også på de andre greiene.

Ekstramusikalske elementer og konkret lyd

Om “Beds and Brackets” skriver Huber at man mot slutten skal åpne konsertsalens dører og vinduer om mulig. Om ikke mulig får man spille av tilsvarende konkret lyd … greit. Ideen om å dreie perspektivet fra publikum som opplever og observerer stykket til publikum som er i stykket er av det slaget vi gjerne bruker litt tid på. Uendelig irriterende at det ikke fungerte i konserten. Publikum stoppet opp i sin lytting, begynte å se på hverandre spørrende som for å si: er det ferdig? har noe gått galt?

Det endte i punktet for megetsigende smil. Det er stor avstand mellom å sitte i et rom med vinduer hvor vinduene åpnes og det å sitte i et rom uten vinduer hvor det plutselig kommer en diffus summing ut av høyttalere. Faktisk er avstanden mellom slike opplevelser så stor at de ikke kan fylle samme funksjon. Kanskje kan man gå så langt som å si at denne biten bør være med der det finns vinduer, og utelates der dette ikke er mulig. Man spiser ikke simulade, det er ikke engang å få tak i.

Det andre elementet i “Beds and Brackets” har et scenekunstpreg. Pianisten lukker lokket over klaviaturet halvveis og åpner det igjen. Det skaper ingen ny lyd eller endring i klangen. Mulig er dette en måte å trekke fokus vekk fra lyden i noen sekunder. Effekten er en avbrutt lytting. Stykket kan så fortsette klanglig. Rytmen har vært brutt og musikken er luftet ut. Lytteren kan vende tilbake inn i musikken med ny giv. Dette oppnås vanligvis ved en nedtrapping av hendelsestempoet. Man kan eksempelvis repetere eller ta en generalpause. Huber velger pausen og trekker i tillegg fokus over på noe utenfor den klanglige strukturen. Allikevel fremstår elementet malplassert. Det er ikke et gjennomført ledd på linje med de øvrige nitidig overleverte leddene. Kritikken vår går altså ikke på mulighetene for slike elementer, men at de på dette viset ikke er godt nok gjennomført.

Hva gjelder “Music on canvas” og det teatrale potensialet i jogging og grønnsakskutting, eller for ikke å si den oppmerksomhet om den omkringliggende verden og det gjennomgripende ved hverdagslivet, så forsvinner dette fullstendig i normaliteten i at perkusjonistene står for lydproduksjonen, altså grønnsakskuttingen. Kuttingen utføres med den største ro og normalitet, og det gjøres dermed ingenting for å skille denne handlingen fra det å spille en kvarttone høy C på en klarinett. En handling som for de fleste må kunne kalles et spesialtilfelle av tilværelsen, i motsetning til det å kutte grønnsaker. Når joggeren plutselig reiser seg fra publikum og jogger over scenen og ut, stiller det seg annerledes. Dette er en fatalt annerledes holdning til ensemblet og konsertmusikken enn hva som er tilfellet med kutting av grønnsaker, selv om det teatrale heller ikke her utnyttes i noen særlig grad og slik sett ligner på bruken av forrige hendelse, grønnsakskuttingen. Viktigere er det at en “utenforstående”, joggeren, griper inn i stykket med virkemidler utenfor musikerensemblets rekkevidde og definitivt utenfor rekkevidde for noe som helst slags klangapparat, for ikke å si noe som helst slags klanglig prosjekt overhode.

Likevel forblir disse to hendelsene som en enhet. Både hver for seg og sammen er de på et vis mislykkede. De klarer hverken å skille seg fra eller koble seg på stykket som sådan og slik sett mister de noe av sin eventuelle funksjon. Kanskje fordi joggeren i all sin hverdagslighet så sterkt binder seg til grønnsakskuttingen som handling. Kanskje nettopp alle dens krispe og delikate lyder er med på å lukke verket rundt et internalisert komplett sett av virkemidler. Dette står i motsetning til hva det virker som Huber har ønsket å oppnå, nemlig å åpne verket mot verden. Dette gjelder også bruken av tape i “Beds and Brackets”.

Det kunne ha blitt en åpning inn i stykket hvor lytteren/seeren var inkludert, men ender i en Brechtsk verfremdung og dermed distanse. Det er hverken radikalt eller overraskende – ja i “Music on Canvas” er det faktisk ganske kjedelig – (uansett hvor mye det er mulig å like eller til og med behages av den klanglige framtoningen stykket ellers måtte ha…) Er det så slik at det “mislykkede” henger sammen med forbindelsene som i denne refleksjonsrekken skapes mellom abstrakte kategorier som det utenforliggende, det teatrale og det verkinterne? Eller ligger det rett og slett i noe så prosaisk som mangel på oppføringspraksis, noe som ville framstått helt anderledes med den riktige presence og stillingstaken fra utøvernes side? Sannsynligvis litt av begge deler.

Et av ankepunktene mot slike elementer er ikke at de aldri fungerer, men at de må tas langt mer alvorlig. Ønsker man å gjøre noe helt konkret med en bestemt funksjon, kan man knapt være tydelig nok. Hubers ekstramusikalske elementer blir fort en form for rebuskunst. Hvordan kan man si at han ikke tar det alvorlig nok? Kanskje det er en overdrivelse. Men det kan uansett virke som om det er i forbindelse med hvor elementene er plassert i stykket at problemet oppstår. Både lydbåndet i “Beds and Brackets” og joggeren i “Music On Canvas” kommer inn et sted mellom 2/3 og 3/4 ut i stykket og skaper en slags comic relief, eller i Brechts verden, verfremdung. Altså funksjon, noe som står utenfor og er perspektiverende. Selv de mest hårreisende radikale komponister har en tendens til å avsløre stykkets prosjekt i løpet av den første tredelen av opplevelsen. Dette trolig fordi publikum lytter sammenhenger og etterhvert snevrer inn hva stykket kan dreie seg om. Radikale brudd som kommer for sent i denne prosessen kan oppleves som “utenfor”; sikkert svært individuellt, allikevel ikke galt. Men er det en motsetning mellom det å plassere et slikt materiale mot slutten og det å ta det på alvor? Nei, det er i gjennomføringen problemet ligger. Pianomusikken og fremføringen skriver seg inn i en lang tradisjon hvor graden av raffinement er tilstede i at hver tangent er veid. Asamisimasas pianist Heloisa Amaral kjenner og trakterer tangentene, mekanismen, filthammeren og strengene med en slik skaperkraft at vi som publikummere ikke opplever mekanikken mellom utøver og lytter. Musikken er skrevet av en komponist med begge beina godt plassert i sentraleuropeisk komposisjonstradisjon hvor noe vi kan kalle et kompositorisk håndverk er avkrevd. Denne klassiske kvaliteten er følbar i alle elementer av musikken i “Beds and Brackets”, med unntak av en litt kjapt laget tape og et dårlig påfunn med pianolokket. Disse elementene har også en estetisk materiell side som kunne vært løftet og på den måten vært tilført større egenverdi, samme dobbelthet og nyanse som i behandlingen av instrumentallydene. Tvetydigheten mellom i og utenfor illusjonen. Dessverre forblir de utenfor.

Komponistens bruk av ekstramusikalsk materiale, sammenlignet med hans behandling av klangen virker altså røff og unyansert; det samme kan kanskje sies om måten utøverne bruker materialet på, trass all sin presisjon i utførelsen. Det må være et av de mest komiske aspekter ved den vestlige kunst-/partitur- musikken at når det gjelder behandlingen av materialet finnes de mest radikale musikerne i tidligmusikkmiljøet! I valget av arena, format og restriksjoner i fortolkningsleddet ligger det implisitt en politisk konflikt i Hubers (og mange komponisters) prosjekt.

Han er avhengig av den lydige, utdannede musiker som er villig til å gjennomføre hans instrukser og ikke ønsker å dekonstruere eller politisere noe som helst annet enn det komponistene ønsker å dekonstruere eller politisere. Dette står i motsetning til viljen til oppbrudd og til å åpne opp, noe som er til å ta og føle på i Hubers stykker, som sådan. Har ikke musikerne denne viljen?

Hvorfor stoler musikerne så mye på komponisten? De er kjent med både reaksjonære og subversive krefter i musikkens produksjonsvilkår og tilhørende lytteapparat? Ved pertentlig å utføre verkene slik komponisten instruerer setter musikerne seg, politisk sett, på sidelinjen og forblir tilskuere og ikke politiske aktører slik en kanskje umiddelbart skulle tro.

Den paradoksale distansen, ja av og til avgrunnen, mellom pretensjonene til komponist og utøver er av og til ikke annet enn slående i så måte. Dette blir på et vis aktualisert i stykket “AION” for tape, videoprojeksjon og lukter. I “AION” ser vi tydeligere et viktig aspekt ved Hubers produksjon, nemlig det politiske.

På lerretet vises politisk-filosofiske tekster i beste senmarxistiske stil, samtidig som to av asamisimasas musikere sprøyter den lille konsertsalen full av tunge, kvalmende dufter og høytalerne kverner ut ikke akkurat tiltalende lyder i fire kanaler. . . . i altfor lang tid. Hvis vi med litt velvilje tenker oss at det er en metaforisk forbindelse mellom den fysisk kvalmende lukten og eimen av økonomisk og kulturell borgerlig makt, ja så viser dette stykket oss akkurat det. Men hvori ligger det kunstnerisk forsvarlige i å male denne enkle forbindelse ut i et helt stykke? Det er en lettsindig og grunn kritikk som enhver sytten år gammel Attac medlem kunne ytret, etter å ha lest siste kapittel av “Distinksjonen”. Om det finnes en dobbeltbunn i “AION”, så ble den nok dessverre dekket av den tunge eimen av gammel komponist.

Det er urettferdig å trekke beskyldningene om intensjoner og pretensjoner for langt når det gjelder NMHs sinfonietta. Ensemblet består av studenter som sannsynligvis har en hel rekke av forskjelligartede bevegrunner for å framføre denne musikken. De utførte oppgaven ryddig og fint.

Poenget om den lydige, profesjonelt apolitiske musiker er desto mer gyldig, og spesielt relevant i forhold til minifestivalens profesjonelle ensemble, asamisimasa. Asamisimasa står fritt til å framføre hva og hvordan de måtte ønske uten tanke på politiske standpunkter.

Likevel, asamisimasas kompetanse er tydelig og solid. De er i stand til å vise oss denne lydkunsten som grenserytter mellom komposisjon og undersøkelse av lyder og lytteposisjoner. Hubers kunst finnes mellom skaping av illusjoner og repeterende undersøking av et musikalsk objekt, som for å lytte ekstra nøye til det, sikre seg at datagrunnlaget er godt nok. Asamisimasa spilte med tilstrekkelig overskudd til å løfte vår oppmerksomhet mot slike innfallsvinkler i lyttingen, takk!

Jørgen Karlstrøm og Christian Blom er komponister og redaksjonsmedlemmer i Parergon
Artikkelen er første gang publisert i Parergon, og gjengis med artikkelforfatternes tillatelse.

Publisert:

Del: