Helmut Lachenmann er årets Ultimakomponist, og får flere av sine verker fremført i løpet av de 17 dagene festivalen varer. I den anledning har programboken til Ultima trykket et større intervju med den tyske komponisten, i samtale med den norske komponisten Bendik Hagerup. – Musikken er nødt til å undersøke magiens anatomi. Det å lytte betyr for meg å observere hva som skjer, å forsøke å forstå konteksten det skjer i, for således å forstå seg selv bedre og kanskje til og med å oppdage seg selv bedre, sier festivalkomponisten. I kveld fremføres hans stykke ”Accanto” av Rolf Borch og Oslo Filharmoniske Orkester i Oslo Konserthus.

Helmut Lachenmann

Av Bendik Hagerup

Det kanskje mest iørefallende aspektet ved musikken din er den utstrakte bruken av ukonvensjonelle spilleteknikker. Du har i den forbindelse lansert ideen om det du kaller en musique concrète instrumentale. Kan du si noe om hva du legger i dette begrepet og hvordan du utviklet det?

— Som du vet var jeg i sin tid elev av Luigi Nono, og jeg studerte og analyserte hele repertoaret av strukturalistiske stykker fra den andre wienerskole til serialismen. Problemet jeg hadde med denne musikken var at den var fundert i en heller gammeldags tonehøydetenkning som ikke samsvarte med dens klanglige uttrykk. Det sto derfor tydelig for meg at jeg var nødt til å finne en egen måte å komponere for tradisjonelle instrumenter på som kunne bryte ut av dette fengselet.

Energisk lytting

— Jeg har alltid vært opptatt av lydens energiske aspekt, den kroppslige energien som investeres i det å frembringe en lyd. Ta de høye pizzicatiene i Beethovens Harpekvartett som et eksempel. En tone spilt pizzicato i denne sammenhengen er ikke bare en konsonans eller dissonans i Essdur, den er også en streng med en gitt spenning som blir løftet og sluppet mot fingerbrettet. Det er taktilt og kroppslig, og jeg hører det som en energisk prosess.

— Når det gjelder instrumentasjon kan man slik sett betrakte enhver lyd som det spesifikke klanglige resultatet av hvordan den rent fysisk blir frembragt, men dette blir som regel bare sett på som en måte å artikulere en musikalsk tekst på. Det jeg sa var at nå er det nettopp dette kroppslige som er den musikalske teksten. Det blir som i dagliglivet hvor du bruker øret for å fastslå kausale sammenhenger. Hvis jeg for eksempel slipper denne tallerkenen i gulvet går den i knas med et klirr, og det vil sannsynligvis til og med oppstå en slags rytme. Men du vil ikke først og fremst tenke på denne lyden ut fra et musikalsk perspektiv; du vil slå fast at nå har noe blitt ødelagt. Eller for å ta et mer delikat eksempel: Hvis du tråkker på en snegl med skoen din hører du et lite knepp, og i det øyeblikket vet du at du har endt eksistensen til et levende vesen. Det er en svak lyd, men en sterk effekt; en slags pianissimo som samtidig er en fortissimo. Og hvis du er vitne til en ulykke, si to biler som braker sammen, sier du ikke: ”Det var en fin lyd, men kan dere være så snill å gjøre det igjen, bare en kvint høyere?”. Det er altså en annen måte å lytte på. Du bruker et annet øre enn i konsertsalen. Det er hva du kan kalle energisk lytting.

Energi som materiale

— Etter Schönberg er det å reflektere over musikkens materiale en vesentlig del av komponeringen. Bach og Beethoven gjorde det også selvfølgelig, men med Schönberg ble det tematisert, det var en del av stykkets idé. Ser du på tidlige avantgarde stykker som Kontrapunkte, Kontakte og Gruppen, legger du merke til at de alle har titler i flertall som sier et eller annet om en ny måte å tenke materiale på. Jeg ønsket også å forklare stykkene mine i lys av materialet. Når jeg kalte et stykke air eller temA, som er en omvending av ordet Atem (pust), sa det også noe om en ny idé om materialet. Og i disse første stykkene var som sagt den grunnleggende måten å tenke materiale på en energisk en, som jeg altså valgte å kalle musique concrète instrumentale.

Kvister som instrumenter

— Ønsket mitt var å isolere dette ene aspektet og la alt det andre, tonehøyder og rytmer og så videre, være styrt eller organisert eller notert som en del av denne energiske informasjonen. For å tydeliggjøre disse tingene benyttet jeg meg i mine tidlige styk ker også av en rekke ikkemusikalske instrumenter. I air for slagverk og orkester bruker jeg kvister som knekkes. Dette er ikke et filharmonisk instrument, men når man tar det seriøst ved siden av for eksempel en Bartokpizzicato, ser man hvordan begge lyder inngår i den samme konteksten.

Er ikke denne musikken egentlig det motsatte av musique concrète i ordets tradisjonelle betydning? Pierre Schaeffer bragte lyder fra virkeligheten inn i kunsten og ville at man skulle lytte til dem som ren lyd løsrevet fra sin opprinnelige kontekst, mens du benytter deg av musikalske lyder og ber oss om å lytte til dem slik vi ville gjort det i det daglige liv?

— Nettopp. Dessuten spilles musique concrète over høyttalere, og for meg er høyttaleren et svært begrenset instrument uten noen historie. Jeg skrev filharmonisk musikk med noe som i utgangspunktet var fullstendig antifilharmonisk. Samtidig var denne bruken av kvister og pingpong baller og alle disse tingene for så vidt ikke noe nytt. Lou Harrison og John Cage hadde gjort det før meg, men jeg lagde ikke moro med dette lydmaterialet. Jeg tok det på sett og vis på alvor.

— I 1971 sa jeg til meg selv at nå er det nok, jeg kan ikke fortsette å bruke disse tingene til evig tid. Når sangeren i et stykke som temA lager alle disse rare lydene, så ler folk, og jeg vil ikke ha humor i stykkene mine, for humor er ingen musikalsk kategori. Av og til ler jeg også selv av disse tingene, men dette er ingen kunstnerisk måte å lytte på. Går du til komponister som Kagel eller Ligeti med sine Nouvelles Aventures finner du surrealistisk musikk, og det underholdt folk. De likte ikke Stockhausens klaverstykker, men de likte Ligeti fordi det var morsomt og eksotisk, det var dada. Dette er ikke å provosere, det er å tjene. Så jeg skrev en strykekvartett, og den inneholder ikke annet enn lyder frembrakt på instrumentet. Av og til er de ikke engang hørbare, men de er der, og vi kan føle at de er der.

— Selv om jeg kan gjøre narr av mine egne påfunn, mener jeg at de til syvende og sist er vakre. Musikken min er i tradisjonen fra Beethoven og Schönberg når det gjelder måten den arbeider med materialet på. Slik et tema hos Beethoven blir dekonstruert og bearbeidet med en uhyre presisjon, forsøker også jeg å ta konsekvensen av materialet mitt og organisere og utvikle det temmelig bevisst. Innledningsvis forsøkte jeg også virkelig å utvikle en slags syntaks med dette. Jeg begynte forholdsvis systematisk, men det viktigste var hvordan det stimulerte fantasien min og fikk meg til å forestille meg en rekke ting jeg ikke tidligere ville tenkt på.

Etter hvert begynte også mer ”normale” lyder å gjøre sitt inntog i musikken din.

— Du kan skrape på en streng eller spille all verdens flageoletter, men før eller senere kommer du til et punkt hvor du for å gå enda lenger er nødt til å ødelegge fiolinen, og da er det over. Da kan du ikke gjøre mer. Å gå videre betød derfor ikke å være mer og mer radikal i bruken av instrumentene, men å være mer og mer radikal i å provosere øret. Problemet er ikke å finne nye lyder. Jeg hater å bli omtalt som en som leter etter nye lyder. Jeg er ingen botaniker på jakt etter en ny sommerfugl eller en oppdagelsesreisende som ønsker å fylle ut de hvite områdene på kartet. Jeg tok det samme som Cage og Kagel, men jeg ga det en kontekst hvor det antok en annen mening, og i forlengelsen av dette kom jeg på sett og vis tilbake til intervallet.

Å bygge et instrument

Når du så vendte blikket ditt mot tradisjonen var det vel i begynnelsen med et svært kritisk blikk? Det er nærliggende å oppfatte et stykke som Accanto, som tar utgangspunkt i Mozarts klarinettkonsert, som en kritikk av den borgerlige musikkulturen.

— Slike ting skjer, men du kan ikke kalkulere dem inn. Omtrent samtidig med at jeg komponerte Accanto skrev jeg en tekst som blant annet sier at ”å komponere betyr å bygge et nytt instrument”. Det kan sammenlignes med Cages preparerte piano, men det du bygger er på sett og vis et preparert orkester. Ut av det kommer det en rekke klanger som ikke har vært der før, og således kan du se på det som et nytt instrument. Også forskjellige komposisjoner kan betraktes som forskjellige instrumenter. Beethovens Pastoralesymfoni er et annet instrument enn femtesymfonien. Det er de samme musikerne som sitter der, men det klinger ulikt, så det er snakk om to forskjellige instrumenter.

— I Accanto har du derfor på den ene siden klarinetten som ett instrument, med sine filtrerte støylyder og så videre. Så har du på den andre siden dette vakre musikkstykket som er Mozarts klarinettkonsert. I Accanto bruker jeg Mozarts klarinettkonsert som et instrument, og jeg spiller på dette instrumentet. Et opptak av det løper under stykket hele tiden, og hvis jeg lager en crescendo et sted, blir det som å åpne en wahwah pedal, men med det unntak at det kommer et lite stykke Mozart ut. Stykket er egentlig ikke tenkt som noen voldshandling mot Mozart, men slik oppfattes det den dag i dag. Dette er fordi Mozart er en fetisj. Alle elsker ham, alle snakker ustanselig om ”min Mozart” og han er blitt stående som selve symbolet på kunstens renhet og åndelighet.

— Når man bruker ham i en sammenheng som dette, oppfattes det derfor av alle som har tendenser til å tenke i tabuer som brutalt. Men jeg elsker også Mozart høyt, og fordi jeg elsker ham ødelegger jeg ham. Det er som når et barn liker en dukke og det spretter opp magen dens for å se hva som er inni. Med en slik nysgjerrighet er Accanto skrevet, og jeg håper også at lytteren kan nærme seg verket på en tilsvarende måte. Ikke bare slå fast hvorvidt man liker det eller ikke, men tenke at ”Her er det noe jeg kjente godt, og nå er det dekonstruert”. Neste spørsmål bør være ”Hvorfor?” eller ”Hva er den nye sammenhengen det står i?”.

— Jeg forsøkte virkelig å komponere en reaksjon på Mozart. Det er en lek. Den er nok en smule sadistisk og hjerteløst, men kriminelle energier er av og til nødvendige. Samtidig var det selvsagt også en slags protest mot en estetikk som kun ønsker å resirkulere utslitte kriterier for skjønnhet. Jeg hadde en masse skandaler med stykkene jeg skrev på denne tiden. Både publikum og orkestre var rasende, så på sett og vis ble jeg kjent med et svært dårlig rykte. Vennene mine sa: ”Han er god! Han kjemper mot den borgerlige skjønnheten! Han er så vidunderlig stygg! ”, og jeg sa: ”Nei, jeg er ikke stygg i det hele tatt. Det er vakkert, men på en annen måte. Skjønnhet er ingen standardisert kategori, skjønnhet er å overvinne standarder”.

Tilbakeskuende?

Senere virker det som om tradisjonen er mer integrert i musikken din. Mens Mozartsitatene i Accanto står i et slags relieff til den øvrige musikken, er det i et stykke som Mouvement ( vor der Erstarrung) nærmest meningsløst å snakke om noe skille mellom tradisjonelt og utradisjonelt materiale.

— Et stykke som Mouvement, med sine repetitive rytmer og klare tonehøyder, er for mange et fullstendig regressivt stykke. Det å videreutvikle dette aspektet betød likevel ikke å gå bakover, men å se bakover. Hvis man nøyer seg med å bruke tradisjonen ender man opp med en parasittkunst. Jeg forandrer den. Jeg påkaller den og forsøker å sette den i en sammenheng som gjør at vi stadig kan nyte de gamle, kjente tingene. Men det er også viktig for meg at det på en eller annen måte er nytt og individuelt. Det er det som gjør det så vanskelig å komponere i dag. I min tid kunne en komponist si: ”Hør, jeg har funnet en ny lyd! Nå kan jeg skrive et stykke! ”. I dag er du virkelig nødt til å finne på noe mer. Jeg må samtidig innrømme at jeg er full av denne tradisjonen. I hjertet mitt er jeg svært godt kjent med den, så for å unngå å lage musikk som en annen Stravinsky eller Hindemith er jeg av og til nødt til å skrive på tvers av instinktene mine. Å lytte er å observere seg selv

Kan du avslutningsvis si noe om lytting? Du har en gang uttalt at musikkens objekt er selve lyttingen.

— Ja, og jeg sa også at ”lytting er hjelpeløst uten tenking”, men det var strengt tatt for polemisk.

Så hva vil du si om lytting i dag?

— Det må bli at lytting er hjelpeløst uten lytting. Å lytte betyr for meg å observere seg selv. Dette er hva jeg vil kalle en eksistensiell opplevelse, for ved å lytte til en slik åndelig prosess som et stykke musikk er ved å følge denne prosessen og huske hvor man kommer fra og reflektere over hvor man befinner seg i den oppdager man at man er i stand til å ha en slik opplevelse og at man trenger å være i stand til å ha en slik opplevelse. Hvis jeg hører et godt stykke musikk, kan jeg etterpå skrive min egen musikk. Ikke den andre komponistens, men min egen, fordi opplevelsen jeg har hatt har gjort meg sterkere. Pølser, Wagner og Bach Mange mennesker ønsker å bli overveldet når de lytter til musikk, å bli fascinert i den forstand at de ikke lenger behøver å tenke. Hvis du drar til Bayreuth for å spise pølse og høre på Wagner, er det dette du forventer deg.

— Jeg skal heller ikke underslå at jeg selv kan bli fullstendig overveldet av et verk som Mattheuspasjonen. Den får det til å gå kaldt nedover ryggen på meg, og en rekke Bachkoraler rører meg alltid til tårer. Det er en magisk situasjon. Jeg tror likevel det er viktig å ikke stanse ved dette. Å lytte betyr å overvinne denne magiske situasjonen, å huske, selv når man hører på Wagner, at det faktisk er et menneske som har skrevet denne musikken. Og i det øyeblikket brytes magien. Dette er den store forskjellen mellom den europeiske kulturen og alle andre kulturer. I andre kultursfærer er musikken alltid knyttet til ting som død, kjærlighet, religion eller dans. Også hos oss var det en gang slik. Musikken var alltid en form for magi, og den ble brukt til å skape en følelse av fellesskap. Dette er utvilsomt vakkert, men hvis du hører nyere musikk av komponister som Arvo Pärt eller Carl Orff finner du stadig en nostalgi for denne magiske situasjonen, og det er et misbruk av magien.

Magiens anatomi

— Da jeg var ung, under slaget ved Stalingrad, husker jeg at jeg satt hjemme, og vi lyttet til Beethovens femte symfoni. Dette var en slags magi, fordi vi satt der alle og hørte på denne musikken mens våre unge gutter ble drept i Russland. Dette er en fascistisk måte å bruke musikk på, men i dag er det slik magien blir servert oss på en daglig basis.

Men kan ikke musikk også i dag berøre dette magiske uten at det nødvendigvis blir uekte?

— Kunsten er nødt til, kanskje ikke å unngå magi, men å undersøke magiens anatomi. Det å lytte betyr for meg å observere hva som skjer, å forsøke å forstå konteksten det skjer i, for således å forstå seg selv bedre og kanskje til og med å oppdage seg selv bedre. Til slutt blir det derfor kanskje igjen magisk. Jeg ble fortalt at operaen min, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, var en magisk opera fordi den var repetitiv. Kanskje. Morton Feldmans musikk kan være utrolig magisk, men du arbeider mens du lytter, du tar ikke bare passivt imot. Du arbeider, og du arbeider med glede. Det er fantastisk, og det har et element av erkjennelse ved seg. Det er en eksistensiell måte å oppleve lykke på.

Happy, lykkelig eller rasende

— Jeg hadde i sin tid en voldsom konfrontasjon med Hanz Werner Henze. Jeg kritiserte ham offentlig for det jeg mener er hans tendens til å bruke tradisjonen som et supermarked der man bare plukker med seg hva man måtte ønske, og i kampens hete sier Henze til meg: ”De har ennå ikke opplevd hvordan det er når man i komposisjonsarbeidet rett og slett bare er happy”. Og jeg svarte: ”De har rett. Jeg vet ikke hvordan det er å være happy, men jeg vet hvordan det er å være lykkelig. For det å være happy vil si å hevde at det ikke finnes noen problemer, mens det å være lykkelig vil si å overvinne problemene. Det er her forskjellen ligger, og jeg ønsker å komponere lykkelig musikk. Det er dette lytteren også bør være når han hører musikken min – lykkelig. Men av og til gjør den ham ikke spesielt happy, så han ender opp med å være rasende.

Verk av Lachenmann på Ultima:

FREDAG 30. SEPTEMBER
19:30 OSLO KONSERTHUS, STORE SAL
OSLO FILHARMONISKE ORKESTER
Klarinett Rolf Borch
Dirigent Christian Eggen
Accanto (1975-76, rev. 1982)

TIRSDAG 4.OKTOBER
19:30 UNIVERSITETETS AULA
ENSEMBLE RECHERCHE
Streichtrio (1965)
Allegro sostenuto (1986-88, rev. 1989)

TORSDAG 13. OKTOBER
19:30 DET NORSKE TEATRET
Dansens Hus presenterer
BORIS CHARMATZ/EDNA
herses – [une lente introduction] (1997)
(danseforestilliling med musikk av Helmut Lachenmann)

FREDAG 14. OKTOBER
19:30 DET NORSKE TEATRET
Dansens Hus presenterer
BORIS CHARMATZ/EDNA
herses – [une lente introduction] (1997)

19:30 STORE STUDIO, NRK
KRINGKASTINGSORKESTRET
Dirigent Jonathan Stockhammer
’…zwei Gefühle…’, Musik mit Leonardo (1991-92)

LØRDAG 15. OKTOBER
17: 30 DET NORSKE TEATRET
Dansens Hus presenterer
BORIS CHARMATZ/EDNA
herses – [une lente introduction] (1997)

SØNDAG 16. OKTOBER
13.00 HENIE ONSTAD KUNSTSENTER
HELOISA AMARAL
Klaver
Ein Kinderspiel (1980)
Serynade für Klavier (1998/2000)

16:00 NORGES MUSIKKHØGSKOLE,
LINDEMANSALEN
ASAMISIMASA
Salut für Caudwell (1977)

19:00 UNIVERSITETETS AULA
ENSEMBLE MODERN
Dirigent Bradley Lubman
Concertini Musik für Ensemble (2005)
Mouvement (–vor der Erstarrung) (1983-84)
VERK AV LACHENMANN PÅ ULTIMA

Artikkelen er hentet fra Ultimas programbok 2005, og er gjengitt med tillatelse fra forfatteren og Ultima. Redaktør for årets programbok har vært Hild Borchgrevink.

Publisert:

Del: